همزمان با سال‌روز درگذشت غلامحسین ساعدی؛ نگاهی به داستان کوتاه «خانه باید تمیز باشد» و فیلمنامه ی «مولوس کورپوس»
۱. داستان کوتاه «خانه باید تمیز باشد» از مجموعه داستان «آشفته حالان بیداربخت»، نوشته ی غلامحسین ساعدی، ظاهرا در یک منطقه ی فقیرنشین نزدیک دریا اتفاق می افتد. مردی که به نظر می رسد از طبقات پایین اجتماعی است، به همراه همسرش، تنها برای دو سه روزی و به عنوان ماه عسل، می خواهند در خانه ای قدیمی منزل کنند که متعلق به یکی از آشنایان مرد است. اما در خانه، مرد مجبور می شود به همراه یک بومی به نام رحمان به جنگ با حشرات و جانوران ریز و درشت عجیب و غریب برود. در پایان این داستان کوتاه، هرچند به نظر می رسد که خانه تمیز شده اما بقایای این جانوران هنوز در خانه هستند و نشان می دهند، تمیزی کاملی رخ نداده است. با توجه به آنچه از زندگی ادبی ساعدی می شناسیم، می توانیم چنین نتیجه بگیریم که این داستان کوتاه هم حاوی نگاه انتقادی-اجتماعی نویسنده اش است که با عناصر فراواقع گرایانه ترکیب شده است. ساعدی مثلا، در یکی از داستان های «عزاداران بیل» هم، آنجا که جعبه ای وارد روستا می شود و مردم روستا در اطراف آن آیین هایی را برگزار می کنند و سرانجام، جعبه توسط نیروهای نظامی خارجی برده می شود، به ترکیب محتوای انتقادی- اجتماعی و سبک فراواقع گرایانه علاقه نشان می دهد.
با توجه به اینکه در «خانه باید تمیز باشد» شخصیت های انتخاب شده، از طبقات پایین جامعه هستند، می توان جنگ بین قهرمان داستان با این جانوران را همچون یک جدال طبقاتی دانست که در آن آدم های طبقه ی پایین تر تلاش می کنند به حق خود، که همان خانه ی تمیز است، برسند. خانه ای که توسط «میهمانانی» غصب شده که نمی خواهند آن را به صاحبش تحویل دهند. این میهمانان بیگانه و ناخوانده خانه را کثیف کرده اند و در مقابل تمیز شدن خانه توسط صاحب آن از خود مقاومت نشان می دهند. مقاومتی که به نظر می رسد در جایی بعد از پایان داستان به پیروزی آنان خواهد انجامید.
نوشته‌های مرتبط
اما به نظر می رسد فیلمنامه ی بلند «مولوس کورپوس» که شاید داریوش مهرجویی، با همکاری و مشاوره ی غلامحسین ساعدی از روی داستان کوتاه «خانه باید تمیز باشد» نوشته، هرچند از خط اصلی داستان کوتاه ساعدی استفاده کرده، اما بر پی آن، بنای جهان دیگری را استوار کرده باشد. مهرجویی همواره در مصاحبه هایش بر این نکته تاکید کرده که در فیلم های خود، چندان به موضوع اختلاف طبقاتی اجتماعی توجه ندارد، بلکه دوست دارد به مسایل انسانی به گونه ای عام و جهان شمول بنگرد. به همین جهت در فیلمنامه ی «مولوس کورپوس»، هرچند شخصیت های اصلی از طبقات بالای اجتماعی در کشور فرانسه برگزیده شده اند، اما به نظر نمی رسد که این ویژگی شخصیت ها به خاطر جنبه های انتقادی رخ داده باشد. بلکه قرار است آنها وابسته به یک طبقه ی اجتماعی باشند که حضور آنها در یک خانه ی بزرگ و اشرافی قدیمی و به کار گرفتن کارگران زیاد در این خانه را، از نظر مقتضیات فیلمنامه ای باورپذیر کند. از سوی دیگر، علاقه ی مهرجویی به کارل گوستاو یونگ و نظراتش در مورد جهان ناخودآگاه و کهن الگوها و اسطوره هایی که با محتوای ناخودآگاه جمعی در ارتباطند، قبل از این بسیار، مورد مطالعه قرار گرفته است و خود وی نیز در گفت و گوهایش که درباره ی فیلم های خود داشته، بسیار در این مورد صحبت کرده است. به همین دلیل است که به نظر می رسد، مهرجویی با همکاری ساعدی، جهان داستان کوتاه اجتماعی- انتقادی «خانه باید تمیز باشد» ساعدی را تبدیل به جهانی یونگی کرده است. ما در این مقاله، البته تلاش می کنیم توضیح دهیم که این اتفاق در فیلمنامه ی «مولوس کورپوس» چگونه رخ داده، اما در عین حال، تلاش می کنیم با یاری گرفتن از مطالعات فرهنگی رویه ای متفاوت از نیت مؤلف نیز، در تحلیل داستان کوتاه «خانه باید تمیز باشد» و فیلمنامه ی اقتباسی اش در پیش بگیریم.
۲. کارل گوستاو یونگ زمانی شاگرد فروید بود و به دلیل آنکه شیوه ی برخورد با روانکاوی را بسیار محدود می دید از استاد جدا شد. یکی از مهم ترین زمینه های افتراق نظریه ی یونگ از فروید، نظریه ی حافظه ی قومی(ناخودآگاه جمعی) و کهن الگوها (سرنمون ها) ی او بوده است. یونگ برای تکوین این مفهوم،نظریه های فروید را در زمینه ی ناخودآگاه فردی گسترش داد و اظهار داشت که زیر این ضمیر ناخودآگاه، ضمیر ناخودآگاه باستانی جمعی است که در میراث روانی همه ی اعضای خانواده ی بشری مشترک است. یونگ معتقد بود که اگر می شد ناخودآگاهی را تجسم بخشیم، می توانستیم آن را انسانی جمعی تصور کنیم که خصوصیات هر دو جنس را ترکیب کرده است، ورای جوانی و پیری، تولد و مرگ قرار دارد، و چون تجربه ی انسانی یک یا دومیلیون سال را در اختیار دارد، عملاً فناناپذیر است.
درست همان طور که حیوانات پست تر برخی غرایز را به ارث می برند (مثلاً غریزه ی جوجه برای فرار از سایه ی قوش)، زمینه های روانی پیچیده تر(یعنی «حافظه ی قومی») هم به انسانها به ارث رسیده است. یونگ، بر خلاف روان شناسی جان لاکی قرن هجدهم، معتقد بود که ذهن در زمان تولد لوحی سفید نیست. ذهن هم چون بدن، مشخصه های فردی از پیش تعیین شده (یعنی شکل های رفتار) دارد. این مشخصه ها در انگاره های کارکرد روانی فرد که مدام تکرار می شوند آشکار می گردند. بنابراین، آنچه یونگ عناصر ساختاری «اسطوره ساز» نامیده است همواره در روان ناخودآگاه وجود دارند؛ او تجلیات این عناصر را «مایه ها»، «تصاویر ازلی»، «کهن الگوها» یا «سرنمون ها» می نامد.
همچنین، یونگ این نظریه را مطرح کرد که اسطوره ها از عوامل بیرونی همچون چرخه ی فصول یا گردش خورشید سرچشمه نمی گیرند و در حقیقت فرافکنی پدیده های روانی ذاتی اند: «همه ی فرایندهای اسطوره شده ی طبیعت، از قبیل تابستان و زمستان، اهله ی ماه، فصول بارانی و غیره، به هیچ وجه رمزی از این رخدادهای عینی نیستند؛ در واقع بیان نمادین درام درونی و ناهشیار روان اند که هشیاری انسان از طریق فرافکنی به آنها دسترسی می یابد- یعنی در رخدادهای طبیعت منعکس می شوند».
به عبارت دیگر، اساطیر ابزاری هستند که به مدد آنها کهن الگوها، که اساساً صورت های ناخودآگاهند، بر ضمیر خودآگاه آشکار و مفهوم می شوند. علاوه بر این، یونگ عنوان کرده است که کهن الگوها خود را در رویاهای آدم ها آشکار می کنند، بنابراین می توان گفت که خواب های ما «اسطوره های شخصی شده» ما هستند و اسطوره ها «خواب هایی که دیگر شخصی نیستند.»
یکی از مهم ترین رئوس دیدگاه های روان شناسانه ی یونگ، نظریه ی «تفرد» او در پیوند با کهن الگوهایی است که «سایه»، «نقاب»، و «آنیما» نام گرفته اند. تفرد «بزرگ شدن» روانی است، فرایند کشف جنبه هایی از خود فرد که یک فرد را از سایر اعضای نوع او متمایز می کند. تفرد اساساً فرایند بازشناسی است، یعنی فرد باید در فرایند پخته شدن خود، آگاهانه جنبه های مختلف، هم مثبت و هم منفیِ کل خود را بازشناسد. این خودشناسی مستلزم شجاعت و صداقت فوق العاده ای است، اما برای آنکه فرد بتواند انسانی متعادل شود ضرورت تام دارد. یونگ این نظریه را مطرح کرده که انواع روان رنجوری ها نتیجه ی شکست شخص از مواجهه با بخشی کهن الگویی از ضمیر ناخوداگاهش و پذیرش آن است. فرد روان رنجور به عوض جذب این عنصر ناخوداگاه به درون خوداگاهی اش، پیوسته آن را بر شخص یا شیئی دیگر فرافکنی می کند. به قول یونگ، فرافکنی عبارت است از «فرایند ناخوداگاه و خودکار که در آن محتوایی که برای ذهن، ناخوداگاه است به یک شیء(عین) منتقل می شود، به نحوی که ظاهراً به آن شیء تعلق دارد. به محض اینکه فرافکنی به سطح خوداگاهی می آید، یعنی به محض آنکه فرد آن را متعلق به ذهن دانست، متوقف می گردد. به عبارت غیرتخصصی، عادت فرافکنی در این نگرش منعکس است که «همه یک ایرادی دارند جز من» یا «من تنها آدم صادق و شریف جمع هستم». گفتن ندارد که فرافکنی عیوب و ضعف هایمان بر دیگران به مراتب آسان تر است تا پذیرفتن آنها به منزله ی جزئی از سرشتمان.
سایه بخش تاریک تر ناخوداگاه ماست که می خواهیم سرکوبش کنیم. معمول ترین گونه ی این کهن الگوها در زمانی که فرافکنی می شود، شیطان است که معرف جنبه ی خطرناک نیمه ی ناشناخته و تاریک شخصیت است. در ادبیات، نمایش نمادین این کهن الگو را در شخصیت هایی چون یاگوی شکسپیر، شیطان میلتون، مفیستوفلس گوته، و کرتس کنراد می بینیم (ر.ک: گرین و دیگران، ۱۳۸۵: ۱۷۹ تا ۱۸۲).
۳. در ابتدای فیلمنامه ی «مولوس کورپوس»، مرد (که با اینکه به تدریج معلوم می شود نامش پل است، همواره با عنوان کلی و عمومی «مرد» نامیده می شود) به دنبال خانه می گردد که پیدایش نمی کند. قرار نیست نام های دیگر هم (از جمله نام شهرک) به زبان بیایند. در این هنگام است که مرد، دو پیرمرد را می بیند: «دو پیرمرد دوقلوی هم شکل و هم لباس هستند که یکی سوار بر صندلی چرخدار است و دیگری آن را از پشت هل می دهد. هردو عینک به چشم دارند و به جلو خیره اند و آرام حرکت می کنند. پیرمرد توی صندلی، چتری آفتابی بالای سر گرفته است. یک کیسه ی خرید هم به صندلی چرخ دار آویزان کرده اند»(ساعدی، مهرجویی، ۱۳۷۸: ۲). مرد از این پیرمردان دوقلو آدرس می پرسد، اما آنها تنها سر تکان می دهند و می روند. بنا به عقیده ی اتو رنک: «دوقلوها، از دیگرانی که موهبتی خاص به آنها عطا شده، با این ویژگی متمایز می شوند که می توانند همزادشان را با خود به هستی زمینی آورند و بنابراین نیازی به تولید مثل به اشکال دیگر ندارند. به این ترتیب دوقلوها خود-آفرین تلقی می شوند زیرا می توانند با نیروی جادویی پرقدرت شان، بدون آن که از روح مرده زندگی دوباره یابید بی نیاز از مادر زاده شوند»(۱۳۸۸: ۲۲۳). بنا بر این عقیده، قهرمان همواره محصول امتزاجی از میرایی و نامیرایی است که در خود-آفرینی دوقلوها وجود دارد: «ایده ی اصل خود-آفرینی، که در دوقلوها نماد یافته، به این مفهوم می انجامد که در او خودِ میرا و نامیرا در هم می آمیزند»(همان،۲۲۵)، همچنین: «در شکل گیری انگاشت فرهنگی از قهرمان، مرگ یکی از دوقلوهای نیمه میرا برای تضمین نامیرایی دیگری ناگزیر بوده است»(همان،۲۲۷). از سوی دیگر، ایده ی دوقلوهای اتو رنک، منطبق با مضمون «همزاد» است: «در انسان جاندار همزادی ناتوان مانند میهمانی بیگانه خانه دارد، در واقع خودِ دیگر او در قالب روانش است که قلمرو آن دنیای رویاهاست. زمانی که خوداگاه می خوابد، همزاد کار می کند و نظاره می کند» (همان، ۲۰۹). ایده ی «همزاد» نیز کهن الگوی «سایه» ی یونگ را به خاطر می آورد: «همزاد که در آغاز فرشته ی نگهبان و تضمین کننده ی ماندگاری و نامیرایی خود پنداشته می شد، در آخر به شکلی دقیقا متضاد، یادآور میرایی فرد، در واقع، اعلان کننده ی خود مرگ، ظاهر شد. بنابراین، همزاد از نماد زندگی ابدی در مردم بدوی، به شگون مرگ در خوداگاه فرد در تمدن بشر رشد یافت. این بازنگری به دلیل رخنه ی کل موضوع نامیرایی همراه با ایده ی شیطان بود، نه به این دلیل که دیگر بیش از این نمی شد مرگ را همچون پایان هستی فرد انکار کرد. زیرا همزاد را بعد از تکمیل این چرخه ی تکامل ، همچون یک خود «بد» و تهدید کننده که دیگر تسکین دهنده نیست مشاهده می کنیم»(همان،۲۱۰).
به نظر می رسد جانوران ریز و درشت و عجیب و غریبی که هیچ گاه به پایان نمی رسند، با اشاره ای که در ابتدا به دوقلوها می شود، همزاد یا سایه ی قهرمان (مرد) هستند. نشانه هایی چون «خفاش های انسان نما و سیاه» (ساعدی، مهرجویی،۱۳۷۸: ۲۱) (خفاش همزاد انسان یا انسان همزاد خفاش یا دوقلوی انسان/خفاش) بر همین موضوع دلالت دارد. مرگ این همزاد یا دوقلوی اسطوره ای موجب می شود تا مرد بتواند با خانواده اش در خانه مسکن گزیند که به مثابه زندگی است. درعین حال، این موجودات به طور همزمان، میرا و نامیرا (یا نیمه میرا) هستند. به گونه ای که هرگاه مرد تصور می کند، آنها را به کلی نابود کرده به شکلی عظیم تر و تکثیرشده تر حضور می یابند. فیلمنامه درحالی تمام می شود که مرد دوباره وسایلش را برمی دارد تا به جنگ این موجودات، که همزاد/سایه/دوقلوهای خودش هستند برود. این در حالی است که قبل از آن، مادر رحمان به مرد گفته آدم های قبل، در دوره های قبل و قدیمی تاریخی تلاش کرده اند شر این موجودات را از آن خانه بکنند و موفق نشده اند. درعین حال به نظر می رسد که مرد برای رسیدن به مرحله ی «تفرد» چاره ای ندارد با این موجودات مبارزه کند چون طی همین فرایند است که او به پختگی در شناخت نکات مثبت و منفی وجود خود دست می یابد. از سوی دیگر، به نظر می رسد که مرد، هم اکنون یک انسان روان رنجور است که به عوض جذب سایه ی خود (که در ناخوداگاهش جای دارد) به درون خوداگاهی اش، پیوسته آن را بر این موجودات هیولایی فرافکنی می کند.
نشانه های بسیار دیگری در فیلمنامه وجود دارند که جهان آن را به ناخوداگاه یونگ نزدیک می کنند. مثلا اشاره های چندباره به بازی سرخوشانه ی کودک با پروانه های زیبا، در لحظات ناچیز میان جدال ها با موجودات هیولاوار، نوعی ارجاع به روزگار ازل است که بخشی از محتوای ناخوداگاه جمعی از منظر یونگ است. یا مثلا در صفحه ی ۱۴ فیلمنامه می خوانیم: «مرد به درخت بزرگ و تنومند سیب که پر از خاک و غبار است نگاه می کند و می ایستد و با شلنگ به سر تا پای درخت آب می پاشد. برگ ها و میوه ها شسته می شوند و سبزی و قرمزی باطراوت آنها پدیدار می شود…»(همان). در راه این بازشناسی یا فرایند تفرد میل بزرگی به بازگشت به همان روزگار ازلی (همچون انسان در باغ عدن، در عقیده ی مسیحی) وجود دارد. علاقه ی قهرمان به تمیز کردن این خانه، برای «بهشت» ساختن از آن است که چندین جا از زبان خودش و دیگران بیان می شود. مثلا جایی از زبان باغبان می خوانیم: «من تا حالا این دور و برها مرغوب تر از این خاک، جایی ندیدم. کود خالصه…داغ داغ، خیلی بارداره… حیف که این جا رو همین جوری ولش کردن و رفتن…اگه به اینجا برسن بهشت می شه»(همان،۶۴). در اینجا اشاره به کهن الگوی «مادر نیک» (جنبه های مثبت مادر زمین) هم وجود دارد که براصل حیات، تولد، گرما، پرورش، حمایت، باروری، رشد و فراوانی دلالت دارد (ر.ک:گرین و دیگران، ۱۳۸۵: ۱۶۴).
ساختن این بهشت اساطیری با دغدغه های انسان مدرن آمیخته می شود. انسانی که اکنون، بهشت را در ظواهر زندگی متمدن و شهری می یابد: «وسوسه ی موقعیت، ثروت، کارایی، ارضای تمایلات، افکار کام بخش که مشخصه ی انسان مدرن است، همه و همه اسطوره وار است. مارگارت مید می گوید، «در حال حاضر آن احکام قدیمی و کاملا تحقق پذیر مبنی بر کار کردن، پس انداز کردن، از خواهش های نفسانی چشم پوشیدن، به دسته ی دیگری از احکام قطعی که تحقق پذیر نیستند تغییر کرده اند، مانند شادمان باش، کامیاب شو، سعی کن به آرمان هایت برسی» (مورنو،۱۳۷۶: ۲۱۲).
در فیلمنامه ی «مولوس کورپوس»، قهرمان برای فراهم آوردن خانه ای بزرگ برای همسرش، مجبور می شود جدالی خستگی ناپذیر را با موجودات نامیرا و فناناپذیر داخل خانه آغاز کند و انگار، برای همیشه، ادامه دهد که در جهت یک نوع از همان تمایلات و افکار کام بخش است. او در جایی از فیلمنامه به همسرش که از او می خواهد خانه را رها کنند و جای دیگری بروند، پاسخ می دهد: «مگه تو خونه ی قدیمی و باغ نمی خواستی؟ استخر نمی خواستی؟ آشپزخونه ی بزرگ نمی خواستی؟ اتاق های درندشت نمی خواستی؟ گُل نمی خواستی؟ باغچه نمی خواستی؟» (ساعدی، مهرجویی،۱۳۷۸: ۲۰). این علاقه به رفاه طلبی انسان مدرن که در قامت خواست اسطوره ها خود را به نمایش می گذارد، از همان ابتدا که زن برای پنجره های خانه ای کثیف از جانوران و موجودات ریز و درشت، پرده در نظر گرفته نمایان می شود و تا راحت طلبیی که با کمک اتوماسیون تخت خواب، توسط دکوراتور تبلیغ می شود، ادامه می یابد: «هم قشنگه، هم راحت، هم اتوماتیک. سیوچ بزنی ملافه هاش عوض می شه، این سویچ رو بزنی این میز میاد جلو، سویچ می زنی این قفسه ی مشروبات درش باز می شه میاد جلو. یه تخت صد در صد خودکفاست» (همان، ۶۸). اما از همین جا هم هست که ردپای اندیشه ی انتقادی-اجتماعی غلامحسین ساعدی نسبت به این اسطوره های دنیای مدرن، نمودار می شود. جایی که هنوز چیزی از سرخوشی خانواده با فکر این تخت خواب ها و بقیه ی وسایل رفاهی نگذشته که متوجه شبکه های زیبای صدفی می شوند که از آن شاخک هایی درآمده است. مرد درحالی که به دکوراتور (عامل ساختن اسطوره از مظاهر رفاه دنیای مدرن) پرخاش می کند، شومینه را می شکافد تا از درون آن بزرگترین هیولای فیلمنامه ظاهر شود. در جای دیگری از فیلمنامه، وقتی مرد و رحمان مشغول تماشای کفشدوزک های زیبایی هستند، ناگهان با یک عقرب کشنده روبرو می شوند. بدین ترتیب غفلت انسان معاصر در برابر اسطوره های دنیای مدرن وجه تاریخی پیدا می کند و با غفلت اولیه ی آدمی در باغ عدن پیوند می خورد.
۴. همان گونه که در ابتدای مقاله وعده دادیم، اکنون زمان آن فرا رسیده تا از دیدگاه هایی که برای مؤلفان دو اثر (ساعدی و مهرجویی) حدس زدیم، فاصله بگیریم و اشاره ای داشته باشیم به دیدگاهی متفاوت تر که به کمک آن نیز می توان این آثار را مورد مطالعه قرار داد:
در بخشی از دیدگاه های مطالعات فرهنگی، سه الگوی تقابلی برای فرهنگ/طبیعت بنا شده است: ۱- طبیعت به‌مثابه امری ناظر بر محیط طبیعی زندگی انسان، در برابر فرهنگ به‌مثابه امری ناظر بر جنبه‌های فراطبیعی زندگی انسان، ۲- طبیعت به‌مثابه خائوس (یا بی‌نظمی) در برابر فرهنگ به‌مثابه کاسموس (یا نظام‌مندی)، ۳- طبیعت به‌مثابه امری ناظر بر بربریت، در برابر فرهنگ به‌مثابه وضعیت خود(هلنی). الگوی اول لوتمان را به سه الگوی کوچک‌تر می‌توان تقسیم کرد: ۱- موجودات غیر انسانی (اعم از جمادات و گیاهان و جانوران)، در برابر انسانها، ۲- ملزومات زندگی فردی در برابر ملزومات زندگی جمعی، ۳- نیازهای کوتاه‌مدت و مشترک انسان و حیوان، در برابر نیازهای درازمدت قابل حفظ و انتقال انسان (ر.ک: پاکتچی،۱۸۳:۱۳۸۳-۱۸۸).
در داستان «خانه باید تمیز باشد» و فیلمنامه ی «مولوس کورپوس» به نظر می رسد که مرد، فرهنگی است و در برابر جانوران درون خانه به عنوان امر طبیعی ایستاده است. مرد، قصد دارد با تمیز کردن خانه حسی از نظم، استقرار و امنیت پایدار را در آن به وجود آورد در حالی که جانوران درون خانه به عنوان امور طبیعی در برابر تلاش مرد برای این فرهنگی کردن، مخالفت می کنند. پس به نظر می رسد مرد به عنوان «خود» فرهنگی در برابر جانوران درون خانه به عنوان «دیگری» طبیعی قرار گرفته است. با این وجود، نشانه هایی، هم در داستان و هم در فیلمنامه وجود دارد که این تقابل سفت و سخت را دستخوش لغزش و انعطاف می کند. در داستان، به جانوران درون خانه، «میهمان» گفته می شود. آنها مدام از مقابل هجوم مرد و رحمان می گریزند و هیچ حمله ای به آنان نمی کنند. بنابراین، به نظر می رسد به گونه ی متناقضی، خانه برای این موجودات «خود»ی فرهنگی است و این مرد است که با هجوم به خانه، نظم مستقر آن را به هم ریخته و بنابراین، اوست که عملی طبیعی انجام می دهد و از جنس طبیعت است. تمام توصیف هایی هم که می شود، از جزئیات رفتار خشونت آمیز مرد در مقابل این جانوران برای نابودی آنان است. در فیلمنامه، هرچند گاهی این جانوران به سمت انسان ها هجوم می آورند و حمله می کنند، اما خشونت رفتار انسان ها صد چندان است. در فیلمنامه، این طبیعی بودن انسان در محدوده ی جدال با جانوران داخل خانه باقی نمی ماند و به تمام رفتارهای انسانی تعمیم می یابد. مثلا توجه کنید به این شرح صحنه در فیلمنامه که غذا خوردن انسان را به عنوان یک دیگری طبیعی به نمایش می گذارد: «چشم مرد به دست زن می افتد که استیک را با کارد می برد و یک تکه گوشت خون آلود را به دهان می گذارد. مرد به لب و دهان زن خیره است که گوشت را می جود و فرو می دهد و بیشت لنگ جوجه را می کند و به نیش می کشد[…] مرد چنگالش را در یک میگو فرو می کند، برمی دارد و با تردید به آن نگاه می کند، بعد آن را سر جایش می گذارد و یک تکه سبزی به دهان می گذارد»(ساعدی، مهرجویی،۱۳۷۸: ۲۷ و ۲۸).
بنابراین هم در داستان «خانه باید تمیز باشد» و هم در فیلمنامه ی «مولوس کورپوس» برخلاف آنچه که در ظاهر به نظر می رسد، انسان ها همچون دیگری های طبیعی هستند که «تمیزی»(نظمِ) خانه ای را که متعلق به جانوران، همچون خود فرهنگی است، مورد تهاجم قرار می دهند و به کثیفی می کشند.
منابع
پاکتچی، احمد(۱۳۸۳)، مفاهیم متقابل طبیعت و فرهنگ در حوزه ی نشانه شناسی فرهنگی مکتب مسکو/تارتو، در: مجموعه مقالات اولین هم اندیشی نشانه شناسی هنر؛ به کوشش فرزان سجودی، انتشارات فرهنگستان هنر.
رنک، اتو(۱۳۸۸)، همزاد به مثابه خود نامیرا، ترجمه مهشید تاج، از مجموعه مقالات «مرگ»(ارغنون)، سازمان چاپ و انتشارات.
ساعدی، غلامحسین(۱۳۷۷)، خانه باید تمیز باشد، از مجموعه داستان «آشفته حالان بیداربخت»، انتشارات به نگار.
ساعدی، غلامحسین؛ مهرجویی، داریوش(۱۳۷۸)، مولوس کورپوس، نشر چشمه.
قره شیخ لو، علیرضا؛ وفایی، مهدی(۱۳۸۵)، داریوش مهرجویی؛ نقد آثار، از «بانو» تا «مهمان مامان»، نشر هرمس.
گرین، ویلفرید و دیگران(۱۳۸۵)، مبانی نقد ادبی، ترجمه فرزانه طاهری، انتشارات نیلوفر.
مورنو، آنتونیو(۱۳۸۸)، یونگ، خدایان و انسان مدرن، ترجمه داریوش مهرجویی، نشر مرکز.
