آوازِ دوردستِ زنی در عمقِ گرم زمین/ زاویه دید «اقتباس» در فیلم «گاوخونی» اثر بهروز افخمی

به روایت لوییس جانتی در کتاب «شناخت سینما» (ترجمه ایرج کریمی) نقطه دید در داستان ادبی از آنِ راویی است که داستان از چشم او دیده می شود. بدین معنا که ایده ها و رویدادها از غربال شعور، آگاهی یا زبان گوینده ی داستان می گذرد. او ممکن است که خودش در ماجرا شرکت داشته یا نداشته باشد، و همچنین ممکن است که برای خواننده، راهنمای قابل اعتمادی باشد یا نباشد.

یک نوع نقطه دید ادبی، نقطه دید اول شخص است. راوی اول شخص، داستان خودش را می گوید. در برخی موارد، او ناظر عینی یا بی طرفی است که برای ربط دادن رویدادها به همدیگر قابل اعتماد است. گونه ی دیگری از راوی اول شخص به گونه ای ذهنی در ماجرای اصلی درگیر است، و نمی توان به تمامی به او استناد کرد. مثلاً هاک نوجوان در هاکلبری فین تمام رویدادها را آن گونه که خودش از سر گذرانده به هم مربوط می کند، و آشکارا او نمی تواند همه ی آگاهی های مورد نیاز خواننده را که خودش هم ندارد، تأمین کند. نویسنده ی داستان در صورت به کارگیری این نوع از راوی اول شخص، باید به گونه ای به خواننده اش مجال آگاهی از حقیقت امر را بدهد بدون اینکه موجه نمایی راوی اش را از بین ببرد یا مخدوش کند. عموماً در این مورد، راه حل نویسنده این است که سرنخ هایی به خواننده می دهد تا او بتواند نگرش روشن تری از راوی به رویدادها داشته باشد. مثلاً هنگامی که هاگ با شور و حرارت از شکوه سیرک و «شیرین کاری های جالب» بازیگرانش تعریف می کند، خواننده ی هوشمند در آن سوی حرف ها و برداشت های هاک بازیگرانی ژنده پوش با نمایش هایی بی مقدار می بیند.

بسیاری از فیلم ها از تکنیک های روایتی اول شخص فقط به گونه ای لحظه ای در اینجا و آنجا استفاده می کنند. معادل سینمایی «صدای راوی ادبی»، «چشم» دوربین است و این تفاوت اهمیت دارد. فاصله ی میان راوی و خواننده در داستان ادبی واضح است: مثل این است که خواننده دارد به داستانی که دوستش تعریف می کند گوش می دهد. ولی در سینما، تماشاگر با عدسی دوربین همذات پنداری می کند و در نتیجه با راوی قاطی می شود. برای دستیابی به روایت اول شخص در سینما، دوربین باید تمامی ماجرا را از چشم یکی از شخصیت های فیلم ببیند، که اساساً سبب خواهد شد تا تماشاگر بدل به «قهرمان فیلم» شود.

رابرت مونتگمری در «بانوی دریاچه» کوشش کرد تا از دوربین اول شخص در سراسر فیلم استفاده کند. تجربه ای جالب و نوین بود ولی به دلایل گوناگون منجر به شکست شد. اولاً فیلمساز ناچار از کارهای بیهوده ای شده بود. اشاره ی شخصیت ها به دوربین چندان مسأله ی مهمی نبود زیرا نماهای نقطه نظر در بیشتر فیلم ها رایج است. بلکه کنش هایی در فیلم بود که این شگرد طی آنها به سادگی ناکام می ماند. مثلاً هنگامی که فردی به سوی قهرمان می رفت تا او را ببوسد ناچار بود که زیرچشمی به سوی دوربین بیاید و بخواهد تا آن را در آغوش کشد، در نتیجه صورتش به عدسی نزدیک و نزدیک تر می شد. به همین سان، وقتی قهرمان درگیر مشت زنی می شد، ضدقهرمان عملاً ناچار از حمله به دوربین بود، و آن گاه که ضربه ای حواله ی «راوی» می کرد، تصویر خودش دچار لرزه می شد!

بنابراین، مسأله ی کاربرد انحصاری دوربین اول شخص، ظاهربینی آن است. افزون بر آن، این تکنیک احساسی از دلزدگی در تماشاگر ایجاد می کند زیرا او خواهان دیدن قهرمان فیلم است. در دنیای رمان، ما از خلال حرف ها، داوری ها، و معیارهای اول شخص که در زبان او بازتاب یافته، به شناخت او می رسیم. ولی در سینما، ما با دیدن چگونگی واکنش یک شخصیت نسبت به آدم ها و رویدادها، از او شناخت پیدا می کنیم. مادام که فیلمساز قراردادهای دوربین اول شخص را رعایت کند، ما هرگز نخواهیم توانست که قهرمان را ببینیم، ما فقط می توانیم چیزی را که او می بیند ببینیم. (مونتگمری این مسأله را با استفاده از نماهای آینه ای فراوان تا حدودی حل کرد، تماشاگر با دیدن تصویر منعکس قهرمان در آینه می تواند ظواهرش را ببیند. اما مسأله ی اصلی در جای خود باقی بود، زیرا این نماهای آینه ای اغلب در سکانس های کمتر دراماتیک که در آنها نیاز به کلوزآپ از چهره ی قهرمان حداقل ضرورت را داشت، وجود داشتند).

یک شیوه ی کاربرد سودمند تکنیک اول شخص در سینما آن است که یک گوینده متن داستانش را بگوید، درحالی که دوربین رویدادها را معمولاً از راه نماهای روایتی گوناگون نشان می دهد. گهگاه از این تکنیک در اقتباس های ادبی استفاده می شود که فیلمساز علاقمند به حفظ زبان اصلی اثر است بدون آن که این امر مانعی در راه آزادی تصویری کارش ایجاد کند. برای مثال در «خاطرات یک کشیش روستا» ساخته ی برسون، بیشتر گفتار فیلم شامل مدخل یادداشت های روزانه ی کشیش است که روی متن فیلم بازگویی می شود، درحالی که تصویر به ما، یا صحنه را از نقطه دیدی متفاوت نشان می دهد یا چهره ی کشیش را در حال نوشتن می نمایاند (ر.ک. ۱۳۷۲: ۱۶۹ تا ۱۷۱).

یکی از مهم ترین مسائل چالش برانگیز در اقتباس سینمایی از آثار ادبی مساله ی «نقطه دید» است و این در اقتباس از رمانی که روایتش به شیوه ی اول شخص است بسیار چالش برانگیزتر می شود. عملا در اقتباس های سینمایی از چنین رمان هایی، اجبار بر این است که بنا بر محدودیت هایی که اشاره شد، از شیوه های سودمندتری برای ارائه ی دیدگاه اول شخص استفاده شود.

رمان «گاوخونی» اثر جعفر مدرس صادقی از جمله چنین رمان هایی است که دارای روایت اول شخص هستند. بهروز افخمی در ابتدای فیلم اقتباسی خود از این رمان، همین زاویه دید را برگزیده است، اما درعین حال، از شیوه ای دیگر هم استفاده کرده و آن، روایت داستان توسط خود راوی است، در حالی که داستان را از چشم او هم می بینیم. به نظر می رسد در این بخش، گاهی برخوردی که افخمی با داستان کرده مقداری سهل گیرانه و حتی ساده انگارانه باشد. مثلا فیلم از تصویر کردن کل رویای آب تنی پدر راوی و دوستانش گذشته و به جای آن تنها تصاویری از زاینده رود و سی و سه پل را از دید راوی نشان می دهد و بر روی آن صدای راوی می آید که دقیقا همان داستانی را روایت می کند که در رمان جعفر مدرس صادقی وجود دارد. این، تعارض های عجیبی هم ایجاد می کند، مثلا وقتی راوی درحال صحبت از مادرش است که پدرش را به خاطر آب تنی سرزنش می کرده است، تصاویری که از مادر راوی ارائه می شود که با آنچه راوی درباره ی مادرش می گوید، بسیار متفاوت است. با این حال، فیلم به تدریج در استفاده از نقطه دید ادبی اول شخص، با کارکردهای سینمایی وضعیت بهتری پیدا می کند (هرچند همچنان، گاه و بیگاه، نمایش بی هدف تصاویر مناطق توریستی شهر اصفهان، بدون اینکه نسبت خوبی با سخنان راوی داشته باشد، آزاردهنده است). مثلا در جایی که راوی در حال روایت روزی است که معلم شان، آقای گلچین، پدرش را دیده است، زیر صدای روایتش بخش هایی مبهم از صدای گلچین را هم می شنویم و بعد، پدر راوی به طور مستقیم دوربین/راوی را خطاب قرار می دهد و آن دو در مورد گلچین گفت و گویی کوتاه دارند. این شیوه ی تلفیقی روایت نقلی راوی و روایت دراماتیک گفت و گوی شخصیت ها با هم، به عنوان یکی از شیوه های روایت در فیلم، باز هم پس از این استفاده می شود و به افزایش کیفیت سینمایی فیلم کمک می کند. مورد مهم تر در جایی از فیلم است که راوی درباره ی مرگ پدرش سخن می گوید، به نظر می رسد تصویر را از زاویه دید پدر راوی می بینیم. بنابراین همچنان که داستان، از لحاظ ادبی، همچنان از دید پسر (صدای بهرام رادان) روایت می شود، روایت سینمایی (اگر بتوانیم چنین تمایزی بین روایت ادبی و سینمایی قایل شویم) برای چند لحظه ای از دید پدر (عزت الله انتظامی) صورت می گیرد. در اینجا از زاویه دید پدر می بینیم، پیرمردی که از بیرون مغازه به خوابیدن سر پدر راوی روی میز شک کرده داخل می شود و احیانا دستی به سر پدر می زند که موجب می شود سر پدر روی میز به حالت متعادل تری قرار بگیرد. یعنی دوربین که تا به حال، به شکل کج و نامتعادل روی میز قرار داشته، اکنون به طور کاملا افقی روی میز می خوابد. علاوه بر اینکه این مورد، دستاورد جالب توجهی در موضوع نقطه دید است، دلالت ضمنی مناسبی نیز، هم راستا با کل جهان اثر مورد اقتباس دارد. زیرا یکی از جنبه های مهم داستان، مربوط می شود به اینکه مرزهای خوابی و بیداری و بعد، خواب و «خواب در خواب» بودن راوی مخدوش است و در این میانه، پدرش را گاه بعد از مرگ و گاه قبل از مرگ می بیند و مبهوت می ماند که آیا پدرش زنده است یا مرده است. سکانس مذکور از فیلم نیز پدر راوی را در حالتی مشابه نشان می دهد. انگار که مرز بین زندگی و مرگ او مخدوش شده است، چون هنوز بعد از مرگ جهان زندگان را می بیند و با راوی، در جهان زندگان (اینجا از طریق نظرگاه یا نقطه دیدی زنده) ارتباط برقرار می کند.

افخمی به نظر می رسد که با علم به موارد مهم و شناخته شده ی پیشینِ استفاده از دیدگاه اول شخص در تاریخ سینما از تکنیک های مشابهی سود جسته است. مثلا در مراسم ختم پدر راوی، تسلیت گویندگان به سمت راوی نزدیک می شوند و او را می بوسند اما ما می بینیم که خود را به دو طرف دوربین نزدیک و دور می کنند. یا در جایی دیگر، چهره ی راوی را در آینه می بینیم که متناسب با احوال روحی اش، دست خود را به حالتی مرکب از وهم و وحشت جلوی صورتش گرفته است.

اما شاید بتوان گفت بهترین تمهید افخمی در استفاده از نقطه دید اول شخص این است که پس از گذر دو سوم از زمان فیلم، زاویه دید را عوض می کند و شروع به نمایش راوی می کند. از اینجا به بعد روند روایت نقلی راوی هم به پایان می رسد و بقیه ی داستان را فقط می بینیم. با این تمهید، ممکن می شود که ما بتوانیم بخش مهم نتیجه گیری و پایان بندی داستان را در سکانس های نهایی، به شکل کاملا عینی ببینیم. یعنی جایی که پدر راوی، راوی را با خود به لاله زار می برد و سپس از طریق دری در این محله ی قدیمی به سوی باتلاق گاوخونی راه می گشاید. اگر قرار بود تا پایان فیلم، روایت نقلی راوی، روی دیدگاه اول شخص وی، روایتگر بقیه ی داستان هم باشد، تاثیر این سکانس بسیار مهم به میزان زیادی از دست می رفت. ضمن اینکه در این دو سوم انتهایی فیلم، عطش تماشاگر به دیدن عینی شخص راوی هم پاسخ درستی می یابد. با این حال به نظر می رسد پایان رمان با همان رویکرد اول شخص یکدست، تاثیرگذارتر باشد و تفسیرهای متعددی را ممکن کند که در فیلم، چندان میسر نمی شود. زیرا فیلم در جایی به پایان می رسد که راوی که تا کمر در آب رفته است، مقداری دیگر به حرکت آرام و سرگشته ی خود در آب ادامه می دهد و آنگاه، تصویر فید سیاه می شود، در حالی که رمان با این جملات پایان می پذیرد: «باز بالا و پایین پریدم. بنا کردم به دویدن. بالا و پایین می پریدم و می دویدم. زدم به آب. رفتم زیر آب و آب از سرم گذشت و رفتم پایین تر و هرچه رفتم پایین تر، پاهام نمی رسید به زمین و هی می رفتم پایین و هی می رفتم پایین و هرچه می رفتم پایین تر، آب گرمتر می شد و آن پایینِ پایین، آب درست به اندازه گرم بود – به اندازه ی بدنم- و به آن پایینِ پایین که رسیدم، فقط صدای آواز زنی توی گوشم بود- صدای آواز غریبی از دور».