زبان مشترک معماری و نقاشی در خانه های اشرافی دوره ی قاجار

ساختن خانه ­های اشرافی متعدد در قرن سیزدهم، مجالی را برای ظهور و نمایش زیبایی و ذوق ایرانی در خانه از طریق نقاشی فراهم کرد. نقاشی­ های دیواری، نقاشی روی گچ و شیشه و … هر یک دارای جنبه­ی زیبایی­ شناسی است که با زبان مشترکی با معماریِ آن دوره در بنا تجلی نموده است. هر دو هنر تلفیقی از سنت و نوشدن را به نمایش گذاشته­ اند. ایران قرن سیزدهم آبستن ایرانی نو بود. خواسته ­هایی که توسط عوامل درون­زا و برون­زا، بذرش در او نشانده شد تا جریان­های نوگرایی را پرورش دهد. خواسته های درونی جامعه و در عین حال مشاهده­ی غرب به عنوان الگویی الهام­بخش، چیزی را پدید ­آورد: ترکیبی از خود و دیگری که همچنان ایرانی بود.

این پژوهش در جستجوی تحول معماری خانه و نقاشی­های به کار رفته در تزئینات خانه، در ایران قرن سیزدهم می­باشد و خصوصیات مشترک نقاشی­های به کار رفته در تزئینات خانه­های اشرافی آن دوره و فضای معماری آن بناها را می­جوید. در حالیکه زیربنای سیاسی-اجتماعی و مقاصد زیبایی­شناسی این دو را در فرهنگ ایرانیان عصر قاجار مورد ملاحظه قرار می­دهد. به این ترتیب با استفاده از روش تحقیق تفسیری- تاریخی به گردآوری مطالب می­پردازد به گونه­ای که امکان ”درگیرشدن“ با متن رویداد گذشته فراهم شود.

نتایج این پژوهش نشان­دهنده­ی چگونگی هم­سویی معماری و نقاشی­های به کار رفته در تزئینات آن برای ایجاد زبانی عامیانه در برقراری ارتباط با مردمی که آن را زیسته­اند می­باشد. به این منظور واژه­هایش را از میان واژگان خود و دیگری دستچین می­کند تا فضایی یگانه را برای خانه­ی ایرانی قرن سیزدهم بیافریند.

کلمات کلیدی: خانه­ ی اشرافی، نقاشی، قاجار، تزئینات، زیبایی ­شناسی

مقدمه

نقاشی به عنوان بخش مهمی از تزئینات فضای معماری خانه­های اشرافی، هم­زبان با معماری و دارای ویژگی­ها و مفاهیم و پیام­های مشترکی با آن می­باشد. بدین ترتیب نه تنها نقاشی بخشی الحاقی به بنا تلقی نمی­گردد، بلکه به نوعی کامل­کننده­ی آن می­باشد. حضور تزئینات در معماری امروز همچنان مورد تقاضاست اما یافتن زبانی برای به کارگیری این تزئینات به ویژه نقاشی در آن، سخت می­نماید. این تحقیق می­تواند سرآغاز بحثی برای یافتن الگوهای به کارگیری تزئینات در معماری خانه باشد.

پیش از پرداختن به مفاهیم مشترک و در نهایت زبان مشترک معماری و نقاشی، ملاحظه­ی اهمیت حضور نقاشی و معماری با یکدیگر در فضای زیست ایرانی قرن سیزدهم، بااهمیت می­نماید. در اینجا سؤال­هایی شکل می­گیرند؛ اگر خانه بدون نقاشی­هایش تصور شود، چه اتفاقی روی خواهد داد؟ اگر نقش و نگارهای نما حذف شوند، در این­صورت چه چیزی از دست می­رود؟ و حال اگر نقاشی­ها در کالبد معماری ارائه نشده باشند و یا معماری از دست برود و تنها نقاشی باقی بماند، آنگاه نقاشی چه ارزشی خواهد داشت؟ پاسخ به این سؤال­ها شاید در پیامی باشد که می­بایست در فضای زیست ایرانی آن دوره تجلی می­یافته تا هویت او را در کالبد بنایش نمایش دهد و اصالت انسانی­اش را تشخص بخشد. در این بین برای درک پیام فضای زندگی خانه، هم­زبانی معماری و نقاشی در انتقال معنی و مفهوم ضروری بوده است.

به منظور تحقق هدف پژوهش، ابتدا معماری و سپس نقاشی، از دیدگاه­های یکسانی مورد ملاحظه قرار می­گیرند که عبارتند از: مختصری توضیح درباره­ی معماری و نقاشی قاجار، عوامل تأثیرگذار بر هریک، ویژگی­ها و تحولات رخ داده در هریک در قرن سیزدهم. سپس زبان مشترک این دو از بین جنبه­های مورد بررسی استخراج می­گردد. در انتها به نوعی نگاه زیبایی­شناسانه از این دو پرداخته می­شود.

معماری خانه­ های اشرافی قاجار

در این دوره خانه­های عوام بر طبق همان سنت پیشین و با همان بافت­های محله­ای و همان نیروهای ساخت، ساخته می­شد. تنها خانه­ی اشراف و طبقات مرفه در محلات و ملک­های شمال شهر بود که دگرگونی­هایی نظیر آنچه در کاخ­ها و عمارات سلطنتی است، در آنها دیده می­شود، البته در مقیاس کوچکتر.

کاخ­ها و بناهای مهم حکومتی که در این دوره ساخته شده­اند از نظر الهام­، شکل کالبدی و نوع تزئینات متفاوت از ساختمان­های دوره­های قبلی هستند. آنچه در این بناها به چشم می­خورد، تلفیقی از عناصر معماری سنتی و معماری نئوکلاسیک غرب است که به ساختمان­ها، روحیه­ای التقاطی می­دهند (درودگر، ۱۳۸۲: ۱۶).

ساختمان­های دو ستونی، یعنی اتاق بزرگ در وسط و ایوان دو ستونی در جلو و اتاق­های ساده­ی جانبی در دو طبقه (گوشواره)، هم­چنین ایجاد ساختمان­های بزرگ با ایوان­های سراسری یا دارای شاه­نشین­ها و صفه­ها با آذین­های گوناگون کاشی­کاری و آیینه­کاری و گچ­بری و سنگ مرمر به شیوه­ی کوشک­های کهن در وسط باغ­های بزرگ با حوض­ها و نهرها و فواره­های آب، که ادامه­ی طرح­های معماری اصیل ایرانی بود، غالب بناهای اشرافی این دوره را تشکیل می­دهد (آیت­اللهی، ۱۳۸۰: ۳۰۱-۳۰۲).

ویژگی­های این معماری اشرافی، به تدریج در کوچه و بازار نیز ظاهر شد. در اواخر دوره­ی قاجاریه و اوایل عصر پهلوی، ستون در چشم­انداز شهری نیز جلوه­گر شد، هر چند عظمت خانه­های اشرافی را نداشت ولی نوآوری­های منحصر به فرد در طرح سرستون­های همان زمان و مکان را دارا بود. منبع الهام این ستون­ها بی­شک غربی بود و این تقلید از کارت پستال و عکس­های ساختمان­های اروپایی و دوری از ساختمان­های اصلی و اتکا به حافظه و شواهد تصویری محدود بود که امکان بیان اصالت و پدیداری سبکی متعلق به ایرانی در کاخ­ها و بناهای کوچه و خیابان را فراهم آورد (سمیعی، ۱۳۷۴: ۲۴).

۲-۱- عوامل تأثیرگذار بر معماری دوران قاجار

اسناد به جای مانده از دوره­ی قاجار حکایت از وضع نامطلوب شهرها و بناها دارد. عامل فوق به عنوان اصل پذیرش بی­چون و چرای معماری غرب حائز اهمیت می­باشد (افشار اصل و دیگران، ۱۳۷۸: ۱۲۲). حسین سلطانزاده از قول موریه می­نویسد: از خصوصیات شهر در آن زمان فقدان بناهای مهم عمومی و با شکوه است و تنها مسجد شاه (مسجد امام) از اهمیت شهری برخوردار است (سلطانزاده، ۱۳۶۷: ۱۵۴).

در این دوره شاهد تغییر تدریجی رفتار فرهنگی و نیازهای روزمره­ی مردم می­باشیم. در اواخر سلطنت فتحعلی شاه قاجار­، کم­کم فرهنگ اروپایی بر ایران رخنه کرد و بسیاری از رفتارهای فرهنگی مردم را تغییر می­دهد (رجبی، ۱۳۵۵: ۲۹). ابتدایی­ترین تأثیر حضور اروپایی­ها از بعد فضایی، معماری ساختمان سفارتخانه­های خارجی است؛ اروپایی­ها با ساختن سفارتخانه­های خود به سبک بناهای اروپایی تأثیر زیادی در معماری ایران گذاشتند (همان: ۲۶). حضور معماران تحصیل کرده در خارج باعث ظهور مسائلی جدید در معماری گشت و نظام استاد – شاگردی ساختمان سازی ایران تبدیل به نظام آکادمیک دانشگاهی می­گردد.

تا آغاز دوره­ی سلطنت ناصرالدین شاه هیچ­گونه اثر مهمی از معماری فرنگی دیده نمی­شود ولی در پایان این دوره بیشتر ساختمان­ها به این سبک ساخته می­شد و از افتخارات محسوب می­گردید. شدت تأثیر پذیری از بناهای فرنگ مسئله­ای قابل تأمل است (ذکیء، ۱۳۴۹: ۲۷۰).

تأثیر هنر محلی را، به ویژه در عناصر تزئینی و نقوش در معماری دوران قاجار می­بینیم. نقاشی صحنه­های شکار، اجرای سمبل شیر و خورشید و اشکال فیگوراتیو و کاربرد رنگ­های زرد و قرمز کاشی­کاری­ها و عناصر تزئینی را از مصادیق تأثیر هنر ایلات بر معماری دوران قاجار می­توان شمرد (درودگر، ۱۳۸۲: ۱۴).

در این دوره شاهد نوعی بازگشت به گذشته­ی پرشکوه هخامنشیان و ساسانیان نیز می­باشیم، به عنوان مثال تالار بزرگ کاخ گلستان، در طرح و نقشه­ی کلی همانند کاخ ساسانی دامغان است. این امر گواه بر تداوم سنت­های معماری ایران می­باشد (آیت­اللهی، ۱۳۸۰: ۳۰۳-۳۰۴).

۲-۲- ویژگی­های معماری خانه­ های اشرافی

خانه ­های اشرافی از چهار جنبه مورد بررسی قرار گرفته­اند. این جنبه­ها در یافتن مفاهیم و ویژگی­های معماری این خانه­ها قابل ملاحظه می­باشند.

۲-۲-۱- مضامین

در این دوره به نوعی بازسازی عظمت شاهی و دستگاه قدرت مورد نظر می­باشد، بدین منظور الهام­گیری از ایران باستان دوره­ی هخامنشی و ساسانیان مورد توجه قرار می­گیرد. استفاده از الگوی طراحی کاخ­های ساسانی در برخی از کاخ­های این دوره مشهود است. از سویی دیگر در خانه­های اشرافی نیز تزئینات باشکوه معماری آن دوره، اعم از حجاری و نقاشی دیده می­شود.

درعین حال وارد کردن برخی نمادهای مدرن از سرزمین­های اروپایی و نمایش گذاشتن آن­ها در طراحی فضا و تزئینات خانه­های اشرافی این دوره دیده می­شود. از آنجایی که فرنگ به نوعی آرمان و آرزوی این دوره بوده، وارد کردن برخی نمادها از زندگی مدرن اروپایی و جداکردن آن از بستر فرهنگی- اجتماعی و اقتصادی آن و ظهورش در زندگی ایرانی قرن سیزدهم، به نوعی نمایش مدرن بودن تلقی می­شده است. زندگی نمایشی و معماری ناشی از آن محصول تمایل مردم آن دوره به کسب زندگی و شرایط بهتر و نوعی نارضایتی از شرایط آن دوره می­باشد. این تمایل برای نو شدن تلفیقی از آنچه خود داشته و آنچه می­خواهد داشته باشد، در کالبد زندگی این دوره تجلی می­یابد.

۲-۲-۲- ساختار فضایی

دوران آغازین قاجار را می­توان ادامه و تکمیل مفاهیم و الگوهای معماری ایرانی دانست. قرارگیری فضاها بر اساس دستور زبان این معماری است و نما هم بیان کننده­ی فضاهاست. تقسیم­های سه تایی علاوه بر نشان دادن مدل مورد استفاده در پلان و نما، نما را تکمیل می­کنند. حتی اگر عملکرد فضای پشت آن با اهمیت نباشد (پارسی، ۱۳۸۷: ۹۰).

اما به تدریج ویژگی­هایی خاصی در نماها پدیدار می­شود؛ برخی از ویژگی­های نماهای این دوره، به خصوص در دوره­ی ناصری در بناهای حکومتی و کاخ­ها عبارتند از: برونگرایی و نمای رو به خیابان، استفاده از برج ساعت که از آن پس چنان رایج شد که به مساجد هم رسید، خالی بودن محور اصلی بنا که بدعتی بی­سابقه بود. چون در سازمان فضایی معماری ایرانی، مهمترین فضا روی محور اصلی بنا قرار دارد و تأکید همه­ی اجزاء بر آن است، استفاده از شیروانی که بعدها الگویی برای بناهای کلاه فرنگی پدید آورد،

سرسراهای ورودی با پلکان خوش طرح از وسط دهلیز و مدخل ورودی به بالا می­رود و از پاگردهای دو طرف در دو قسمت و در جهت مخالف، با قسمت اول پلکان به بالای سرسرا می­رسد. این سنت معماری معمول روسیه­ی آن زمان بود که در ساختمان­های اواسط پادشاهی ناصرالدین شاه رواج یافت و با تزئیتات از جمله آیینه کاری و ازاره­های کاشی کاری شده و گچ بری­های نقاشی شده رنگ و بوی ایرانی گرفت (آیت الهی، ۱۳۸۰: ۳۰۱).

۲-۲-۳- تزئینات

یکی از مهم­ترین ویژگی­های معماری خانه، استفاده از عناصر و موتیف­های معماری اروپایی در معماری و به ویژه نمای ساختمان­های این دوره است. سوغات سفرهای سفرکردگان ایرانی به اروپا، تعدادی عکس و کارت پستال از ساختمان­های اروپایی آن دوره بود و چون عکس­ها از نمای ساختمان­ها بود، بنابراین تغییرات بیشتر در نمای ساختمان­ها به وجود آمدند. با این همه هنوز در جزئیات از الگوهای معماری ایرانی استفاده می­شد و تقسیم­های سه تایی، ایوان دو ستونی در طبقه­ی پایین و کاشی­کاری هفت رنگ و معقلی در تزئینات، لحن بنا را کاملاً ایرانی باقی گذاشت.

استفاده از تزئینات کاشی با نقش گل و بوته نه به صورت انتزاعی و در قالب اسلیمی، بلکه به شکل واقعی و استفاده از تصاویری از کاخ­ها، ویلاها و مناظر اروپایی در کاشی­های هفت رنگ که در آن پرسپکتیو نیز رعایت شده است در تزئینات این دوره به وفور دیده می­شود. اما در بخشی از تزئینات که پیرو مفاهیم سنتی است، الگویی با استفاده از آجرکاری سنتی، کاشی معقلی و معرق با نقش­های کلاسیک ایرانی، از جمله گره، نمای ساختمان را تشکیل می دهند (پارسی، ۱۳۸۷: ۹۰). در واقع نما مفهومی در امتداد فضاست نه عنصری جداگانه. البته خلاقیت به مفهومی که در معماری مدرن مطرح است، مورد توجه معماران این دوره نبوده است.

در تزئینات این دوره ویژگی­هایی قابل ملاحظه­اند:

ازدحام بیش از حد تزئینات و نقاشی در بنا

به کارگیری آرایه­های تزئینی گاه به شکل ساده و سطحی اما متکلف و پر نقش و نگار

توجه به فرم و صورت بیش از مفاهیم و مضامین نمادین آن­ها

نوآوری در زمینه­ی از اشکال و رنگ­های سنتی

معدل رنگی زرد-نارنجی و استفاده­ی بیشتر از رنگ­های گرم

استفاده­ی فراوان از تصاویر انسانی و حیوانی

در نقوش منفرد، توجه به جزء بیش از کل به چشم می­خورد به گونه­ای که گاهی ترکیب کلی و یا نقوش مجاور، رنگ و فرم دیگری که گاه ناهماهنگ نیز می­باشد دارد.

۲-۲-۴- خیال و واقع­ گرایی

معماری که همواره حاوی مضامین معنوی در کالبدش بوده است، این بار بیش­تر به دنبال نزدیک شدن به سلیقه­ی عوام و ایجاد فضایی فرح­بخش می­باشد.

از یک سو معماری با مسائلی جدید روبه­روست که نوعی گرایش به بناهای فرنگی را در خود پرورش می­دهد و از سویی دیگر هرگز سنت را نفی نمی­نماید. در این بین انعکاس آنچه معماری فرنگی نامیده می­شود در بنای ایرانی، به واسطه­ی تصاویر و توصیفات از آن بناها صورت می­گیرد که هرگز منجر به شبیه­سازی صرف نمی­گردد و از سویی دیگر غشایی از تزئینات ایرانی مدرن شده روی بنا می­نشیند و به آن روحیه­ای ایرانی می­بخشد. خاستگاه معماری بیش از گذشته و فرنگ، ذهن خیال پرداز معمار است که بین شبیه­سازی واقعیت و آنچه خیالی است در حرکت است.

۲-۳- تحولات معماری خانه ­های اشرافی قاجار

کاخ­های این دوره علاوه بر آنکه تزئینات داخلی­اش متأثر از تزئینات اروپایی است، ساختار و کالبد فضایی آنها نیز دستخوش تحول و دگرگونی گردیده است. تزئینات کاخ­ها و قصرها آن طور که در مورد اماکن مقدس گفته شد، چندان متحول نشد و با حفظ وجه غربی خود و حدوداً بی­واسطه در ساختمان آنها به کار رفت. تالارهای آیینه و آیینه­های قدیمی که توسط گچ­بری­های پرکار و ظریف قاب شده­اند، ستون­ها و سرستون­های مرمین و تا حدی به سبک اروپایی، نقاشی­های دیواری که تمام سطوح داخلی دیوارها را پوشاندند با موضوعات مختلف ثبت وقایع تاریخی مهم (جنگ­ها و تاجگذاری­ها)، چهره­پردازی­ها و تصاویر مشخص شاه، نگارگری­ها و مناظر، مجموعه­های مرمرین و مفرغی در داخل و خارج ساختمان، ارسی و شیشه­های رنگی، محوطه­سازی انگلیسی و فرانسوی با سطوح وسیع چمن­کاری و درختان تزئینی و بوته­ای، حوضچه­ها و حوض­های مربع و مستطیل کوچک و بزرگ، در گوشه و کنار محوطه، گل­کاری باغچه ها و خطوط کلی محوطه­سازی و باغ­سازی که از حالت محوری تا حدی خارج گردیده بود. حضور میزها و صندلی­ها و مبل­ها در فضای داخلی و خارجی و نوع آذین بندی و چیدن فضای داخلی (افشار اصل، ۱۳۷۸: ۱۳۳).

از نظر میرمیران، اگر آثار معماری را از زاویه­ی فضایی ارزیابی کنیم، معماری دوره­ی قاجار در جایگاه برتر و تکامل یافته­تری نسبت به معماری­های دوره­های قبل از خود چون زندیه و صفویه قرار می­گیرد. چرا که در معماری این دوره خلاقیت­های فضایی افزایش می­یابد، فضاها به گشایش و سبکی بیشتری می­رسند. به طور خلاصه اگر تکامل معماری را گشایش، شفافیت و سبکی فضا بدانیم، معماری این دوره به عنوان مرحله­ی تکامل معماری قدیم ایران مطرح می­شود (میرمیران، ۱۳۷۹: ۵۴). اما وقتی معماری را از زوایای دیگری مانند اندازه­ها، تناسبات، شکل­ها و تزئینات نگاه کنیم معماری دوره­ی قاجار وضعیت نازل­تری را نسبت به دوره های گذشته­ی خود و به خصوص دوره­ی صفوی نشان می­دهد. شکل­ها استواری و صلابت قبلی را ندارند و شکل­های جدیدی وارد معماری می­شوند که سطحی و تفننی­اند. اندازه­ها دقت لازم را ندارند. تناسبات در مرتبه­ی پائینتری نسبت به تناسبات موزن و اندیشیده شده­ی دوره­های قبلی قرار می­گیرند. (همان: ۵۷).

در ساختمان­هایی غیر از کاخ شاهی، دوام بنا بسیار کم بود؛ زیرا در این دوره عموماً اشکوب زیرزمینی را با آجر می­ساختند و بقیه­ی بنا را که در بسیاری موارد شامل تالارهای باشکوه و آیینه­کاری شده و ایوان­ها و سرسراها و اتاق­های بزرگ و راهروها و سایر ملحقات معماری می­شد، از خشت خام می­ساختند (آیت­اللهی، ۱۳۸۰: ۳۰۴-۳۰۵). دکتر پرویز رجبی می­گوید: بیشتر آثار دوره­ی فتحعلی­شاه قاجار به جز معدودی بناهای عمومی در تهران و شهرستان­ها نسبت به دوره­های گذشته به علت بدی مصالح و عدم دقت کافی در استحکام بناها خیلی زود به ویرانی گذارد (رجبی، ۱۳۵۵: ۳۱).

نقاشی قاجار در خانه­ های اشرافی

ساختن کاخ­های متعدد در دوره­ی قاجار ضرورت تزئین آن­ها را توسط پرده­های نقاشی طلب می­کرد. ضمن این­که این نقاشی­ها مجالی را برای نمایش قدرت و جلال دربار قاجار فراهم می­ساخت.

نقاشی قاجار، به طور قابل تصدیق، به عنوان بیان تصویری از یک خودآگاهی تشریح می­شود که بارگاه فرهنگ را که نقش کامل نقاشی و شبیه­سازی ابعاد زندگی[۱] را در فرهنگ ایرانی می­فهمد، به شکل تاریخی نشان می­دهد (Diba, 2001: 13).

فلور در مقاله­اش به این موضوع اذعان می­کند که هنر دوره­ی قاجار هم تداوم سنت­های دیرینه و هم گسست با گذشته را به نمایش می­گذارد و نقاش قاجار تنها نقاش نیست، چراکه با فرم­های هنری متنوعی درگیر می­باشد: آن­ها الگوهایی را برای فرش­ها و کاشی­ها طراحی می­کنند، همچنین حکاک، نورپرداز، مجسمه­ساز و حتی معمار می­باشند (Floor, 1999: 148).

هنرها در زمان سلسله­ی قاجار، تداوم مستقیم هنرهای ادوار بلافصل پیشین (نادرشاه افشار و سلسله­ی زند) نبود. هنر دوره­ی قاجار نشانگر سه مشخصه و ویژگی بنیادی بود. جدایی روز افزون فرهنگ ایرانی از سنت عظیم اسلامی در نتیجه­ی پیروزی تشیع و رقابت با امپراتوری عثمانی؛ ورود دم افزون عناصر هنر مردمی و عامیانه؛ وابستگی رشد یابنده به تأثیرات هنر غربی. هنر این دوره با اینکه از نظر کیفی در سطح پایین­تر از هنر ادوار پیشین قرار داشت، اما ویژگی و هویت کاملاً مستقل و پالوده­ای را به نمایش گذاشت (اسکارچا، ۱۳۸۴: ۳۵).

موضوع مورد تأمل دیگر، نقاشان می­باشند؛ نقاشان قاجار از نظر اجتماعی – اقتصادی به سه طبقه تقسیم شده اند:«عالی ترین طبقه­بندی از آن نقاشان وابسته به دربار و نخبگان سیاسی بود که نقاشی رنگ روغن، دیوارنگاری، نقاشی­های لاکی و کتاب آرایی و … را انجام می­دادند … دومین طبفه از نقاشان، طراحی­ها و نقاشی­هایی را برای فروش در بازار تدارک می­دیدند … سومین طبقه از نقاشان، به عنوان پیشه­وران صنعتی عمل می­کردند (بیش­تر آنها شاگردان نقاشان طبقه­ی دوم بودند) و طرح­ها و رسم­هایی برای منسوجات (قالی، قلمکار، شال) یا صنعت کاشی­پزی و نیز برای معماران تهیه می­نمودند» (فلور، ۱۳۸۱: ۱۷-۱۶). به این ترتیب می­توان گفت که دیوارنگاری­ها متعلق به برترین طبقه­ی نقاشان قاجار می­شده و غالباً کاشی­ها و طرح­های دیگر استفاده شده در مصالح متعلق به نقاشان طبقه­ی سوم بوده است.

۳-۱- عوامل تآثیرگذار بر نقاشی این دوره

در قرن سیزدهم، از یک طرف جامعه بالقوه خواستار یک تحول اجتماعی و فرهنگی بود و مکتب قاجار که به گونه­ای از سنت­­های مینیاتور ایرانی مایه گرفته بود دیگر از نظر محتوا و شکل توان ادامه دادن نداشت، از طرف دیگر نفوذ فرهنگی غرب که از زمان صفویه آغاز شده بود، در این زمان به مرحله­ای رسیده بود که بتواند بر فکر و ذوق بسیار از هنرمندان سایه افکند (جعفری، ۱۳۸۷: ۶۸).

هنر در زمان فتحعلی­شاه آگاهانه از هنر دوره­ی صفوی تأثیر پذیرفت و آن را به گونه­ای جدید دگرسان کرد. در این زمان بازگشت آشکاری به سنت وجود داشت. برای ایجاد سازماندهی متحد کاخ­های سلطنتی تهران اقداماتی انجام گرفت که تا حدودی مطلوب هم بود و بازتابی از سبک درباری اروپا در اواخر قرن هیجدهم به شمار می­رفت (اسکارچا، ۱۳۸۴: ۴۳).

زمانی که سبک عامیانه با القائات و الهامات باستان­گرایانه تلفیق یافت، چنان­که این مسئله در مورد اکثر چهره­نگاری شخصیت­های درباری از جمله چهره­هایی از فتحعلی­شاه با ریش آشوری صدق می­کند، نتیجه­ی آن نوعی شیوه­گرایی صریح با تمایلات خارجی شد. در واقع زبان ویژه­ی آکادمیک غربی درنتیجه­ی پیوندهای تنگاتنگ با اروپا، با آگاهی و شناخت نو­خاسته­ای از سنت بومی تلفیق و ترکیب یافت.

مقارن با سلطنت ناصرالدین شاه و بعد از آن، با پیدایش عکاسی، تأثیر واقع­نمایی در نقاشی این دوره بیشتر شد و به تدریج نقاشی قاجار به ویژه مقارن با انقلاب مشروطیت از انحصار دربار خارج می­شود و به توده­های اجتماعی تسری می­یابد (حاتم، ۱۳۸۷: ۳۶).

۳-۲- ویژگی­های نقاشی خانه ­های اشرافی

نقاشی خانه­های اشرافی قاجار نیز مانند معماری، به منظور یافتن ویژگی­ها و مفاهیم مشترک از چهار جنبه­ی مضامین، ساختار فضایی، تزئینات و خیال و واقع­گرایی مورد بررسی قرار می­گیرند.

۳-۲-۱- مضامین

در واقع نقاشی قاجار، به ویژه در زمان فتحعایشاه (۱۷۹۷-۱۸۳۴) اوج سنت ذاتی و دیرین شبیه­سازی را در نقاشی یادمانی و هم در قالب­های مجسمه­ای بازنمایی می­کند که مقدمتاً برای تزئین[۲] کاخ­ها به کار می­رفت و با مجسمه­هایی از کاخ هخامنشی پرسپولیس نشان داده می­شد. نقاشی دیواری[۳] از تاریخ ایران بهره می­برد تا قدرت بارگاه ایرانی را در فضای عمومی نقل کند و محرک شهوانی را در فضای خصوصی مجموعه­ی کاخ به­کار گیرد. در دوره­های متأخرتر، چنین رویکردی در زمینه­های عمومی همچون حمام­ها و قهوه­خانه­ها و بازارها نیز به کار رفته است. خاطره­ی چنین شبیه­سازی­ای از سنت­های شفاهی، گفته­های عوام و متن­های ادبی و تاریخی گرفته شده است و توسط عقاید هستی­شناسانه و فلسفی در قدرت تصاویر جاودانه گشته است (Diba, 2001: 5).

از نظر سبکی، اندک چیزی که امروزه از نقاشی دیواری ساسانیان باقی­مانده است، همواری، خوانایی در یک مسافت، نمادین، و جداسازی اشکال از یکدیگر، تمام ویژگی­ها مشابه با نقاشی دیواری قاجار می­باشد (Diba, 2001: 6).

به طور کلی مضامین رایج در نقاشی قاجار عبارتند از (حاتم، ۱۳۸۷: ۳۶):

الف- مضمون سیاسی و حماسی که به رخ کشیدن جلال و شکوه پادشاه و سلسله او بوده به ویژه در دوره­ی فتحعلی­شاه قاجار که سودای بازگشت به عظمت باستانی ایران را در سر می­پروراند.

ب- مضمون احساسی- شهوانی که برای ترکیب احساسات و ارضای حس زیبایی­شناسی به­ کار می­رفت و نیز اجرای پیکره­های عریان که بدان بسیار علاقه­مند بوده اما غالباً به شیوه­ای خام دستانه اجرا می­شد.

ج- مضامین مذهبی نیز شامل تصاویر شمایلی بوده است. اوج مضامین مذهبی را در نقاشی قهوه­خانه­ای می­توان یافت که اساساً رویکردی مذهبی و در عین حال حماسی داشت.

البته مضامین مذهبی در خانه­های اشرافی مورد ملاحظه قرار نمی­گیرد.

۳-۲-۲- ساختار فضایی

اندازه­ی آثار بیش­تر از یک متراست چرا که برای نصب بر دیوار که تا زمان ناصرالدین شاه چندان معمول نبود، ساخته می­شد. بالای آثار به دلیل نصب در طاقچه­ها اغلب به شکل همان طاقچه­ی هلالی است. بنابراین در بسیاری از موارد همین قطع و فرم کار، بخشی از ترکیب­بندی کار را تعیین می­کرد (گودرزی، ۱۳۸۸: ۱۳۱).

اگرچه هنرمندان قاجار به استفاده از پرسپکتیو اشتیاق داشتند اما هرجا که ضرورت ایجاب کرده است براساس تشخیص خود از این قاعده صرف نظر کرده­اند. خطوط مرزی، کنتور، در محاط­کردن اشکال به عنوان ابزاری برای برجسته نمایی به جای سایه­پردازی از خصوصیات نقاشی قاجار است (همان: ۱۳۴).

از دیگر ویژگی­های نقاشی این دوره جایگزینی افراد در کمپوزیسیون تابلو براساس مراتب و درجه­ی آن­هاست. بدین ترتیب که شخصیت اصلی در مرکز قرار گرفته و اندازه­ی پیکر او کمی بزرگ­تر از شخصیت­های دیگر تابلو کشیده می­شود.

۳-۲-۳- تزئینات

از ویژگی­های مهم نقاشی قرن دوازده و خصوصاً سیزده، رشد و گسترش نقوش تزئینی نسبتاً مدرن شده­ای است که تقریباً همه جا و روی همه چیز را فرا گرفته اند (گودرزی، ۱۳۸۸: ۱۳۱).

در تزئینات دوره­ی فتحعلیشاه، رنگ­های جدید وارد شد و رنگ سفید و زرد و نیز قالب­های جدید نظیر خوشه­ها، گلدان­های گل و سفالینه­های مزین به پیکر انسان به وفور به کار رفت. در معماری گاهی غلبه با تأثیرات مردمی و عامیانه بود و ملاحظات کاربردی تناسب جوی و آب و هوایی از ورود مفاهیم آکادمیک در فضای داخلی بناها جلوگیری کرد (اسکارچا، ۱۳۸۴: ۴۵-۴۴).

تزئینات در نقاشی­های دوره­ی قاجار به جای تکرار اسلیمی­ها و ختایی­ها، لچک و ترنج و حاشیه و شمسه، جای خود را به بته جقه­های ترمه، گل­های کوچک محمدی و رز تکرار شونده می­دهد. بنابراین در یک جمع­بندی باید گفت که نقاشی قرون دوازده و سیزده­ی ایرانی، با بهره­گیری وسیع از سنت­های نقاشی قرن یازدهم ترکیب سنت منظره­سازی اروپایی با ترکیب یا مجلس­بندی متقارن و یکنواخت و شعور و رنگ­شناسی ممتاز ایرانی و انتخاب روش ساده­گرایی در پرداخت سایه روشن و حجم­سازی، استفاده از پرسیکیتو در ساختمان­ها، مناظر و اندام شخصیت­ها و در مجموع افزودن برخی عناصر تزئینی، شیوه­ی جدیدی است که توسط نقاشی ایرانی پا به عرصه­ی هنر می­گذارد (آغداشلو، ۱۳۷۵: ۴۵).

۳-۲-۴- خیال و واقع­ گرایی

نوعی پارادوکس در نقاشی و معماری قاجار وجود دارد. از طرفی هنرمند نقاش پیرو سبک و استاد خویش است و فردیت او مغفول می­ماند و از سویی دیگر خیال­پردازی­های او بسیار ظریف وارد اثر می­گردد و اثر را از جهان واقعیت جدا می­کند و در خیال هنرمند رشد می­دهد.

اگر شبیه­سازی را به عنوان یکی از ویژگی­های آثار نقاشی کلاسیک اروپایی اوایل قرن سیزدهم به حساب آوریم، نقاشی­های این دوره کاملاً با صاحبان آن­ها شباهت ندارد و جز در مواردی که چهره یک ویژگی اختصاصی داشته است، نه تنها شباهتی در میان نیست، بلکه برعکس، همه­ی چهره­ها شبیه به یکدیگرند. در عوض به جای شباهت­سازی فرنگی، نقاش سعی می­کرد که چهره­ها را تا حد ممکن با ویژگی­های زیبا، زمینی ارائه کند و به همین علت است که در این نقاشی­ها صورت زنان و مردان، جز در ابروان به هم پیوسته­ی زنان و ریش و سبیل مردان، فرق چندانی با هم ندارند (گودرزی، ۱۳۸۸: ۱۳۱).

همچنین در نقاشی­های دوره­ی قاجار، اشیاء و عناصر طبیعی در توصیفی خیالی از ویژگی­های واقعی خود فاصله می­گیرند.

۳-۳- تحولات نقاشی خانه ­های اشرافی قاجار

در اغلب کشورهای اسلامی، هنر نقاشی به طرح­هایی هندسی و بدون شمایل در فضای عمومی محدود می­شود و اکیداً به تصاویر روایتی کوچک مقیاس از نسخه­های خطی در فضای خصوصی محدود می­گردد. در مقابل ایران دوره­ی قاجار شاهد توسعه­ی نقاشی شمایلی بزرگ مقیاس می­باشد. این شکاف قطعی با سنت اسلامی- در جایی­که اعتقادات اجتماعی و مذهبی اصولاً توسط ابزارهای خطی و متنی شرح داده شده است- نشان می­دهد ایران دارای فرهنگ قوی و متمایز و مشخص تصویری می­باشد. با این حال، نقاشی در گذشته به عنوان شاخه­ای از نقاشی اروپایی درک می­شده است (Diba, 2001: 5).

فلور، نقاشی دوره­ی قاجار را ادامه­ی نقاشی سنتی و در عین حال وقفه­ای در آن می­پندارد که در ضمن آن نوع متفاوتی از هنر را پیش کشیدند (فلور ، ۱۳۸۱: ۶۹-۶۸).

«اکثر آثار این دوره نمودار رخوت تنبلانه­ای است که از تَعَیُش و بی­خیالی و نرمخویی­ای سخت نفس­پرستانه حکایت می­کند و این مایه با حال و هوای عمیق و عارفانه و شاعرانه­ی نقاشی صفوی تضاد شدید دارد» (آغداشلو، ۱۳۷۵: ۴۳). آیدین آغداشلو با ملاحظه­ی این موضوع که نقاشی قرن دوازده و سیزده شیوه­ای با قواعد و معیار و منطق و اصولی کاملاً تازه و زنده و بدیع است چنین بیان می­کند: «هرگونه قیاس میان این کارها، با نقاشی­های پیشین و یا حتی نقاشی­های معاصر اروپا، به نتیجه­گیری کاملاً گمراه کننده­ای منتهی می­شود و از دیدی قشری و بسته حکایت می­کند» (همان: ۴۵).

مفاهیم مشترک در معماری و نقاشی خانه­ های اشرافی قاجار

اگر زبان را مجموعه­ای از نشانه­های قردادی برای انتقال پیام بدانیم، زبان معماری و نقاشی در راستای انتقال پیام مشترکی است که همان مضامین می­باشند و دستور آن یعنی مجموعه­ی قوانین و ضوابط حاکم بر ساختار واژه­ها، جمله­ها، آواها و معناها در زبان، یکسان­اند، و شامل به کارگیری آرایه­ها و صنعت­های یکسانی چون ایهام و پارادوکس­ هستند که در ساختار فضایی هر دو به کار رفته است.

شاید بتوان نقش معمار را در ایجاد این زبان مشترک مؤثر دانست. باوند بهپور در مقاله­ی خود به طومار به چاپ رسیده توسط خانم گلرو نجیب اغلو اشاره می­کند که حاوی نقشه­های یک معمار ایرانی در اواخر قرن نهم یا اوایل قرن دهم هجری است. به جز این طومار، طومار­های دیگری متعلق به دوره­ی قاجار وجود دارد. چند نکته­ی قابل توجه در این طومارها وجود دارد. نخست آنکه پلان ساختمان­ها در این طومارها بر شبکه­ای شطرنجی رسم شده که زیرساخت طراحی پلان است. دوم آنکه پلان ساختمان­ها، پلان معکوس طاق و تزئینات معماری در کنار هم آمده­اند و این نشان از آن دارد که دارنده­ی طومار، مسئولیت طراحی تزئینات و معماری ساختمان را یک جا برعهده داشته است. البته منظور آن نیست که تزئین کننده­ی بنا همواره با معمار بنا یکی است بلکه غرض این است که معمار با طراحی تزئینات آشناست و غالباً بر آن نظارت دارد و مهارت او را مخصوصاً باید در پلان معکوس جستجو کرد و در طراحی تزئینات نیز به حساب آورد (بهپور، ۱۳۸۵: ۹۹).

زبان مشترک معماری و نقاشی، حرکت بین شبیه­سازی و خیال است. در نقاشی دیواری، مینیاتورِ خیالی در کنار واقع­گرایی فرنگی، نقاشی را دگرگون می­سازد و نقاش هنرمند آنچه از عکس و کارت­پستال و یا توصیف فرنگ و موضوع نقاشی­اش دیده و شنیده در خیالش جولان می­دهد و آنچه ظهور می­یابد، ایهامی است از هر دو. همان­گونه که پیش­تر گفته شد در نقاشی قاجار، اشیاء و عناصر طبیعی در توصیفی خیالی از ویژگی­های واقعی خود فاصله می­گیرند. در معماری نیز توصیف بناهای فرنگی و یا دیدن آن­ها از طریق کارت پستال و عکس و عدم حضور و درک مستقیم بنای فرنگی و زمینه­ی پیدایش آن، تخیل معمار ایرانی را به کمک می­گیرد و ذهن و خیال معمار، مرحله­ی تغییر معماری خودی و فرنگی، به چیزی دیگر را فراهم می­کند.

زبان هر دو ایهام و پارادوکس را برای خلق چیزی نو که نه گذشته است و نه فرنگی به کار می­گیرد و به تجدید حیات هر دو هنر منجر می­گردد.

در ایران قرن سیزدهم تقاضاهای نو مطرح شدند ولی نفی سنت و گذشته هیچ­گاه صورت نگرفت. از نظر ریاضی (۱۳۸۱) فرآیند معکوس سیر مدرنیته در جوامع پیرامونی از جمله ایران موجب گردید تا ابتدا مدرنیزاسیون و سپس مدرنیسم به صورت پدیده­ای وارداتی مطرح شده و در سال­های اخیر به صورتی محدود اما عمیق مورد بحث قرار گیرد. همانطور که پیشتر گفته شد نوعی نیاز و تقاضا برای تغییر و نه نفی گذشته در ایران قرن سیزدهم وجود داشت. بدین ترتیب تجدد در ایران تنها تقلیدی ناآگاهانه از ظواهر غرب نبود بلکه به طور کلی دارای جنسی متفاوت از وقایع غرب می­باشد که بدون شک نقش ارتباط با غرب در آن پررنگ و محسوس است.

متکلف بودن تزئینات ویژگی مشترک هر دو هنر می­باشد. ایجاد تزئینات بسیار در نقاشی و همچنین در معماری به گونه­ایست که در روی عناصر نقاشی و فضای داخلی اتاق­های خانه­های اشرافی، یافتن فضایی بدون تزئینات سخت می­نماید. حضور تقارن و غلبه­ی رنگ­های گرم در هر دو مشهود است.

بررسی زیبایی­ شناسی معماری و نقاشی خانه­ های اشرافی قاجار

معماری هنر ارائه­ی مفاهیم چیزهایی است که تنها از طریق هنر امکان­پذیر می­باشد، چیزهایی که فرم آن­ها به اندازه­ی اساس تعیین­کننده­ی آن­ها، ماهیت و خاصیت ندارد ولی در عوض هدف برگزیده­ای دارد، و انجامش به منظور اجرای آن هدف است به همراه سودمندی وابسته به زیبایی (Winters, 2007: 1).

ادوارد وینترز در کتاب خود با عنوان زیبایی­شناسی و معماری، دو نظریه راجع به زیبایی­شناسی معماری مطرح می­کند: ۱-نظریه­ی بازنمودی که به محتوای معماری اشاره دارد و ۲- نظریه­ی معناشناختی که به ارجاع ذهنی-بیان می­پردازد.

به صورت خلاصه باید گفت که از نظر وینترز برای تشریح فهم معماری نیازی به ارجاع نیست؛ معماری آنقدر که با دلالت ارتباط دارد با معنا سر و کار ندارد. البته این صحبت به معنای حذف معنا نیست بلکه به گونه­ای درک مردم عامه را ارج می­نهد. در این پژوهش حاضر نیز، نگارنده برای محدود کردن موضوع پژوهش تا جایی که در محدوده­ی توان پژوهنده و بازه­ی زمانی پژوهش جای گیرد، رویکرد وینترز را برای بررسی زیبایی شناسی معماری قاجار مورد ملاحظه قرار می­دهد.

به عنوان مثال یکی از ویژگی­های تزئینات در معماری قاجار، عدم امکان یا تمنای تفکیک دو ساحت و فضای مادی و معنوی، و نوسان در میان برزخ ماده و عالم غیر مادی و معنوی می­باشد. اتفاقی نیست که این هنرمندان در تزئین و آرایش بناها و آثار عمومی مذهبی همان نقوشی را استفاده می­کردند که در کاخ­ها و خانه­های اشرافی از آن بهره می­بردند. این موضوع می­تواند به نوعی به درک زیبایی­شناسی از بنا بدون توجه یا اهمیت دادن به معنای آن اشاره کند به طوری­که حاصل تجربیات یک معمار به عنوان بیننده از آثار دیگر در درک زیبایی­شناسی و در نتیجه داشته­ها و دانش او در این زمینه تأثیر می­گذارد.

همانطور که پیشتر در مقاله­ی پارسی اشاره شد: «سوغات سفرهای سفرکردگان ایرانی به اروپا، تعدادی عکس و کارت پستال از ساختمان­های اروپایی آن دوره بود و چون عکس­ها از نمای ساختمان­ها بود، بنابراین تغییرات بیشتر در نمای ساختمان­ها به وجود آمدند.» این تقلید یا الهام گیری از تصاویر بناهای فرنگ بدون تماس و درک واقعی آن­ها، باز نقش معنی و تفسیر را در درک زیبایی­شناسانه­ی معماری کم­رنگ می­نماید و نقش نوآوری معمار هنرمند آن دوره را آشکارتر می­سازد و معماری را به ذوق و سلیقه­ی عمومی و توده­ی جامعه نزدیک­تر می­نماید. در جایی دیگر گودرزی به این موضوع اشاره دارد که « … ضمن اینکه سرعت در اجرا و تقاضا برای فشرده کردن زمان نیز به همه­ی موارد فوق (کاهش حساسیت برای رسیدن به فرم­های سنجیده­تر و فاخر) افزوده شد و آثار و نقوش را حال و هوایی پریمیتیف داده­اند. از این منظر می­توان گفت که صرف نظر از آثاری محدود-به ویژه در عرصه­ی نقاشی- هنر توده­ای قاجار همچون سیاست توده­ای، منشی زیبایی شناسانه به خود می­گیرد و اگرچه به کالایی همگانی تبدیل نمی­شود اما فرهنگ توده­ای به درون آن راه پیدا می­کند؛ به­طوری­که موافق با طبع میان مایگی است» (گودرزی، ۱۳۸۸: ۳۲).

گودرزی چنین ادامه می­دهد: در تزئینات این دوره اگرچه تنوع فراوان رنگ و فرم به چشم می­خورد اما از آنجایی که ساحت هنرمند و ارائه­ی اثرش مادی است، بنابراین تمایل به ناسوتی بودن در لابه­لای فرم و رنگ متجلی است. پس چون تنوع در ارائه­ی نقوش و رنگ­ها، تنوع در ماده است و بیشتر تعدد و کثرت را باز می­نماید، درحالی­که در تزئینات معماری ایران تا قبل از قرن دهم، تنوع در عین داشتن وحدت متجلی شده است (گودرزی، ۱۳۸۸: ۳۳).

مسئله­ی تقلید از هنر و معماری غرب در این دوره موضوع قابل تأملی است. ادوارد لوسی اسمیت در یادداشت بر چاپ کتاب فارسی­ کتابش چنین نوشته است: «پیش از این، طرز تلقی رایج این بود که گرچه هنر به لحاظ هنری جهان­شمول است، تنها غربیان حق دارند در صورت تمایل از فرهنگ­های دیگری غیر از فرهنگ خودشان اقتباس کنند. برعکس، همین عاریت گرفتن از سایر فرهنگ­ها- چنانچه غیر غربیان مرتکب شوند- نوعی استفاده­ی تقلبی از چیزهایی که تنها در شکل خالص و اصیل خود اعتبار دارند، تفسیر می­شود. برای مثال، هیچ­کس استفاده­ی پیکاسو از مجسمه­های قبایل آفریقایی را زیر سؤال نمی­برد ولی هنگامی که مجسمه­سازان آن قبایل چیزهایی را از فرهنگ اروپایی برمی­گرفتند، آثارشان به ضعف و تقلید محکوم می­شد. اکنون این واقعیت کاملاً پذیرفته شده است که اشکال مختلف هنر غیر اروپایی نیز پیوسته راه توسعه­ی خود را می­پیماید» (بهپور، ۱۳۸۲: ۶۳-۶۴).

جمع­‌بندی

اندیشه­ی ایرانی قرن سیزدهم، بستر ورود عناصر مدرن را در کالبد زندگی­اش مهیا ساخت. تغییر خواسته­های اجتماعی و شکل­گیری حرکت­های نو، که البته سنت را نیز با ارزش می­دانست، زمینه­ی پوست اندازی هنرها را فراهم ساخت و در این فرآیند هم­زبانی معماری با سایر هنرها در کالبد زندگی ایرانی تجلی یافت.

نیازها و خواسته­های جدید، مسائلی را برای معماری و نقاشی تعریف کردند که این دو ناگزیر از حیاتی نو در بستر ایرانی خویش بودند و توجه به غرب به عنوان منبعی الهام­بخش، زمینه­ی این تجدید حیات را فراهم ساخت.

این دوره به اذعان بسیاری محققان و شواهد، اوج ساختن خانه­های اشرافی و کاخ می­باشد که از روحیه­ای خاص برخوردارند و جریان نوگرایی و الهام­گیری از غرب در آنها محسوس­تر می­باشد. حضور عناصر جدید معماری نظیر سقف شیبدار و نماهای ستوندار و نقاشی­هایی از مناظر و شخصیت­های فرنگی و … به نوعی در معماری خانه­های اشرافی کم­سابقه می­باشد.

تزئینات این دوره در حالی­که متأثر از تزئینات اروپایی می­باشد، تلفیق آن با تزئینات سنتی ایرانی آن را دگرگون ساخته و به آن جلوه­ای ایرانی بخشیده است. توجه به نوآوری و ساده­سازی تزئینات، عدم توجه به کمپوزسیون، اهمیت جزء بر کل و تقابل دو رویکرد واقع­گرایی و خیال پردازی در طرح­ها و تصاویر، از ویژگی­های کلی تزئینات این دوره است.

در این نوشتار در بررسی زیبایی­شناسی به جای ارج نهادن بر محتوای تزئینات، نظریه­ی کلی­تر زیبایی شناسی که برای تجربه­ی بیننده اهیت قائل است، مورد توجه قرار گرفت. ویژگی­ها و صفت­هایی که به بنا نسبت می­دهیم بخشی از معنای ما از آن بنا محسوب می­شود که به تجربه­ی ما از آن بنا تعلق دارند. این ارج نهادن به درک مردم عامه، بخشی از جنبه­های زیبایی­شناسی معماری قاجار را توجیه می­کند. چراکه در تزئینات این معماری و نقاشی، تفکیک فضای مادی و معنوی صورت نگرفته و بسیاری از تزئینات کاخ­ها در بناهای مذهبی عمومی نیز به کار رفته است. خط بیشتر از جنبه­ی تصویری آن مورد بهره­برداری قرار می­گیرد و غالباً محتوای شکلی آن در سطح پایین­تری می­باشد. رنگ­ها، معدل رنگی بناهای گذشته­اند و الهام­گیری از تصاویر بناهای فرنگ بدون تجربه­ی واقعی حضور در آن­ها و درک معانی نمادین آن، همچنان نقش معنی و تفسیر نمادین را در درک زیبایی­شناسانه­ی آن­ها کم­رنگ می­نماید و آن را به ذوق و سلیقه­ی عمومی جامعه نزدیک­تر می­کند.

ایهام و پارادوکس از آرایه­های زبانی مشترک این دو هنر است که در نهایت در راستای انتقال مضامین معماری به کار می­رود. هر دو دارای تزئینات پر تکلف و روحیه­ای یکسان­ هستند تا جاییکه ساختار فضایی یکسانی را در هر دو شکل می­دهد.

فهرست منابع

منابع فارسی

کتاب­ها

آغداشلو، آیدین، (۱۳۷۵)، «از خوشی­ها و حسرت­ها»، نشر آتیه، تهران.

آیت­الهی، حبیب، (۱۳۸۰)، «کتاب ایران : تاریخ هنر»، انتشارلت بین المللی الهدی، تهران.

اسکارچا، جان روبرتو، (۱۳۸۴)، «هنر صفوی، زند، قاجار»، یعقوب آژند، مولی، تهران، چاپ دوم.

ذکیء، یحیی، (۱۳۴۹)، «تاریخچه­ی ساختمان­های ارگ سلطنتی تهران و راهنمای کاخ گلستان»، انجمن آثار ملی، تهران.

رجبی، پرویز، (۱۳۵۵)، «معماری ایران در عصر پهلوی»، مرکز تحقیقات‌ ‌ایر‌ان‌ شناسی، تهران.‌

سلطان‌زاده، حسین، (۱۳۶۷)، «مقدمه‌ای بر تاریخ شهر و شهرنشینی در ایران»، امیر کبیر، تهران.

سمیعی، سیروس، (۱۳۷۴)، «ستون­ها و سر ستون­های بناهای تهران»، دفتر پژوهش­های فرهنگی، تهران.

فلور، ویلم و دیگران، (۱۳۸۱)، «نقاشی و نقاشان دوره­ی قاجار»، یعقوب آژند، ایل شاهسون بغدادی، تهران.

گودرزی، مرتضی، (۱۳۸۸)، «آیینه­ی خیال: تجزیه و تحلیل و بررسی نقوش و تزئینات درهنر دوره­ی قاجار تهران». انتشارات سوره مهر، تهران.

مقالات مندرج در مجلات

افشار اصل، مهدی و محمد باقر خسروی، (۱۳۷۸)، “معماری ایران در دوره­ی قاجار”، نشریه فصلنامه هنر، شماره ۳۶.

بهپور، باوند. (۱۳۸۲)، “زیبایی­شناسی ایرانی”، نشریه معمار، شماره ۲۲.

بهپور، باوند. (۱۳۸۵)، “الگوهای مورد استفاده در طراحی معماری و تزئینات در دوره­ی قاجار”، نشریه معمار، شماره ۳۰.

پارسی، فرامرز، (۱۳۸۷)، “نما در دوره­ی قاجار”. نشریه­ی معمار، شماره­ی ۵۱.

جعفری، پرستو، (۱۳۸۷)، “نقاشی ایران از دوره­ی تیموری تا پایان قاجار”، کتاب ماه هنر.

حاتم، جمشید، (۱۳۸۷)، “نگاهی به نقاشی قاجار”، دو فصلنامه­ی تخصصی هنرهای تجسمی نقش مایه، شماره­ی دوم.

درودگر، قاسم، (۱۳۸۲)، “بررسی ارزش‌های هنری معماری دوران قاجار”، معماری و شهرسازی، شماره ۷۱-۷۰.

میرمیران، هادی، (۱۳۷۹)، “مدرسه­ی شهید مطهری (سپهسالار)، نگاهی به معماری دوره­ی قاجار :شکوفایی ساخت و پرداخت”. نشریه معمار، شماره ی ۸، صص ۵۴ تا ۵۷.

منابع انگیسی

کتاب­ها

Winters, Edward, 2007, Aesthetics and Architecture, Continuum, London.

مقالات مندرج در مجلات

Diba, Layla, 2001, Wall Painting and Imagery before the Qajars, Iranian Studies, Vol. 34, No. ¼. Retrieved from: http://www.jstor.org/stable/4311419.

Floor, Willem, 1999, ART (NAQQASHI) AND ARTISTS (NAQQASHAN) IN QAJAR PERSIA, Retrieved from: http://www.jstor.org/pss/1523268.

* این مقاله پیش­تر در اولین همایش ملی مسکن ایرانی، مهر ماه ۱۳۹۰، در دانشگاه آزاد اسلامی واحد شیراز ارائه شده است. نوشته­ی حاضر در واقع مقدمه­ی مختصری برای پژوهش­های جدی در زمینه­ی معماری و تزئیناتِ نقاشی در دوره­ی قاجار است.

[۱] Life-size

[۲] Decoration

[۳] Mural Painting

برای خواندن این مقاله به طور کامل در زیر کلیک کنید:

۲۵۵۷۴