تصویر: مجسمه پرنده در فضا، کنستانتین برانکوزی
تلاش برای تعریف مفهوم هنر از دیرباز میان فلاسفه در کار بوده است. فیلسوفان نحله های مختلف همواره می کوشیدند یک تعریف مشخص با شروط لازم و کافی معین برای هنر دست و پا کنند تا محکی باشد بر آثار هنری و راهی برای تشخیص هنر از نا هنر پیش روی متخصصان بگشاید.
نوشته‌های مرتبط
نظریه های هنری مختلفی در طول تاریخ فلسفه هنر مطرح گشته اند که یک به یک با گذر زمان و پیدایش گونه های نوینی از آثار هنری کارآمد بودن خود را از دست داده اند و ایرادات خود را عیان کرده اند. از این جمله می توان نظریه بازنمودی هنر و نظریه فرم گرایانه هنر را نام برد.
قرن بیستم دوران آغاز حرکت های متحورانه و نوآورانه بود و پیدایش آفرینش های رنگارنگ هنرمندان پیشرو چالشی جدید پیش روی فلاسفه این قرن قرار داده بود. تنوع بی سابقه سبک های هنری نو بنیاد که از هنر رومانتیک در قرن قبل آغاز شده بود و اکنون با امپرسیونیسم و سمبولیسم رخ می نمود دیگر با محک تعریف هنر در اعصار پیشین سازگار نبود؛ چه اگر چنین آثاری را با تعریف و نظریه های پیشین هنر بررسی کنیم چه بسا مهر نا هنر بر تارک آن بخورد.
از طرف دیگر به دلیل توسعه روابط تجاری و سیاسی قاره اروپا با ممالک دیگر، سیل عظیمی از آثار هنری فرهنگ ها و کشور های مختلف به این قاره سرازیر شد که از قواعد هنری غربی فاصله بسیار داشتند. در این آشفته بازار ایجاد شده تشخیص هنر از ناهنر و مشخص ساختن مرز میان این دو بیش از پیش ضروری گشت. دیگر امکان نداشت از طریق احکام قراردادی ناآزموده و تعریف های محدود کننده به آثار هنری جدید نگریست. « مثلا پرسشی که در مورد ورود مجسمه ی انتزاعی پرنده در پرواز کنستانتین برانکوزی مطرح شد این بود که آیا آن اثری هنری است یا مجموعه ای از قطعات فلزی و صنعتی؟ چنانچه مجموعه ای صنعتی بود مشمول عوارض گمرکی می شد و چنانچه اثر هنری بود از عوارض دولت آمریکا معاف می گشت. البته تعیین اینکه اثری هنر بود یا ناهنر فقط به قصد حل و فصل این قسم مسائل سیاسی صورت نمی گرفت. » (کارول،۱۳۹۲، ۳۲۶-۳۲۷) تشخیص جایگاه هنری اشیا امری ضروری در کاربست های هنری مان است. اینکه شئی هنری باشد یا نباشد معلوم می کند که آیا و چگونه باید تفسیرگرایانه، زیبایی شناسانه و منتقدانه بدان واکنش نشان دهیم.
در دهه ۱۹۵۰ جمع کثیری از فلاسفه به ارائه تعریف واحد و مشخصی از هنر که چون محکی بر آثار هنری زده شود تشکیک نمودند. این فیلسوفان که اغلب از کتاب پژوهش های فلسفی لودویگ ویتگنشتاین تاثیر پذیرفته بودند را میتوان نو ویتگنشتاینیان نامید. نو ویتگنشتاینیان بر این عقیده بودند که صحیح است که برای تشخیص هنر به روشی نیازمندیم اما مسئله صرفا بر سر این است که اصولا نمیتوان هنر را تعریف کرد و چون نمیتوان آن را تعریف کرد پس نمیتوان محکی در دست گرفت و اشیا را ذیل مفهوم هنر دسته بندی نمود. شاید بهترین شیوه برای ارائه ای از شمه برهان مد نظر نو ویتگنشتاینیان عباراتی باشد که موریس وایتس نگاشته است:
« هنر خود مفهومی باز است. موارد جدید پیوسته پدید آمده اند و بی شک پدید خواهند آمد، صورت های هنری تازه، جنبش های هنری جدید، ظهور خواهند کرد و این امر مستلزم آن است که علاقه مندان معمولا منتقدان حرفه ای، در این خصوص که آیا مفهوم هنر باید تعمیم یابد یا خیر، تصمیم بگیرند. شاید زیبایی شناسان شروطی را وضع کنند ولی این شروط هیچ گاه برای صدق آن مفهوم لازم و کافی نیست. شروط صدق مفهوم هنر را هرگز نمیتوان به صورت تمام و کمال احصا کرد، زیرا همواره ممکن است که موارد جدیدی را هنرمندان یا حتی طبیعت پیش بینی یا ایجاد کنند. پس برهانم این است که همین خصلت بسیار گسترش یابنده و غافلگیرکننده هنر و تطورات همیشگی و آفرینش های بدیع آن تضمین وجود هر مجموعه ای از خصوصیات معرف را منطقا غیر ممکن می سازد ( وایتس، ۱۹۵۶، کارول، ۱۳۹۲، ۳۲۹-۳۳۰).»
نو ویتگنشتاینیان بر این باور بودند که در گذشته فیلسوفان از ارائه یک تعریف نهایی برای هنر عاجز مانده اند و این امر تنها یک دلیل دارد، آنها در انتخاب نخستین پیش فرض خود به خطا رفته اند: فرض را بر تعریف پذیری هنر گذاشته اند. هنر را به مثابه امری بسته در نظر گرفته اند و نه امری باز. پس کوشش های ایشان لزوما و منطقا به شکست انجامیده است.
وایتس معتقد است هنر در ذات خود مفهومی باز است و از تعریف پذیری گریزان است. تنوع سبک های هنری قرن بیستم و ظهور هنرمندان پیشرو شاهدی بر این مدعاست. چنانکه که فی المثل مارسل دوشان با فواره خود تاریخ نظریه های هنری را به سخره گرفت. ولی اگر نتوانیم هنر را تعریف کنیم پس چگونه هنر را از نا هنر تشخیص دهیم؟ اینجاست که نو ویتگنشتاینیان از اسلوب مشابهت خانوادگی یا the method of family resemblance صحبت می کنند. بر طبق این روش ما هنر را به کمک تعریف شناسایی نمی کنیم در عوض آن ها را بر مبنای مشابهت هایشان با آثار هنری نمونه تشخیص می دهیم.
هر اثر هنری جدید رونوشتی دقیق از آثار هنری قبلی نیست اما از پاره ای جهات شباهت هایی با آن ها دارد. استعاره مورد نظر این روش شباهت خانوادگی است. به همان طریق که یک نوزاد از هر کدام از اعضای خانواده نشانی دارد و در عین حال دقیقا هیچ کدام از آنها نیست، آثار هنری نوین هم نشان هایی از آثار هنری قبلی دارند، از برخی جهات شبیه یکی هستند و از برخی جهات شبیه دیگری. اسلوب مشابهت خانوادگی نو ویتگنشتاینیان به زودی تقابل و رقابت خود را با رویکرد تعریف گرا علنی کرد و این پرسش را مطرح نمود که چگونه می توان مدعی شد هنر را بایستی بر اساس یک تعریف مشخص و شروط لازم و کافی معین شناسایی کرد ولی هیچ کس پس از قرن ها نتوانسته بگوید هنر چیست. این پرسش همراه با ارائه مفهوم باز هنر دلایل موجه و خوبی برای رد فرض تعریف ناپذیری هنر به دست داد. این ادعای نو ویتگنشتاینیان ابدا به شکل صد در صد مهر بیهودگی و ابطال بر نظریه های هنری قبلی نزد بلکه مدعی شد آنها در حوزه نقد هنری کارهای شایان توجهی انجام داده اند ولی تنها در همین اندازه می توانند مدعی باشند و نه تحدید حدود هنر.
پس فلسفه نو ویتگنشتاینی سه جزء دارد: مفهوم باز هنر، اسلوب مشابهت خانوادگی، به سازی نظریه های هنری پیشین و معرفی آنها به صورت دستاوردهایی نا خود آگاه در نقد هنری. این دیدگاه صرفا موضعی شکاکانه نسبت بهه رویکرد تعریف گرایانه نیست بلکه علاوه بر رد آن دیدگاه جامع و فلسفی خود را ارائه می دهد که برداشتی یگانه از نحوه طبقه بندی هنر و بازخوانی تاریخ فلسفه هنر را در خود دارد. این فلسفه که البته ایراداتی نیز بر آن وارد است- که در نوشتار بعدی بدان اشاره خواهیم کرد- در بخش عمده دهه های ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ در فلسفه هنر غالب بود.