کافکا، آدورنو، و مترجم

کافکا، آدورنو و مترجم

بهناز علی‌پورگسکری*

یادداشت‌هایی در باره کافکا. تئودور آدورنو. سعید رضوانی. تهران: آگاه، ۱۳۹۵. ۹۸ص. ۸۰۰۰۰ ریال.

آثار کافکا از جمله آثار ماندگاری است که پس از گذشت صد سال از مرگ مؤلف، هنوز محل بحث و فحص بسیاری از منتقدان و صاحب‌نظران است تا جایی که کافکاشناسی به عنوان یک موضوع محبوب، امروزه خواستاران بسیار دارد. همین نکته اهمیت پرداختن به کافکا، ترجمه و بحث و گفت‌وگو در آثار او را ضرور می‌نماید.

کتاب حاضر مشتمل است بر سه بخش. بخش نخست به مقدمۀ مترجم و دیدگاه‌ها و انتقادات وی بر یادداشت‌های آدورنو، و گپی در باب ترجمه اختصاص دارد که یک سوم حجم کتاب را در برگرفته است. بخش دوم یا قسمت اصلی کتاب شامل نُه یادداشت کوتاه، حاوی تأمّلات آدورنو در باره کافکا و آثار اوست. بخش سوم نیز به کوتاه‌نوشته مترجم درباره آدورنو، زندگی و آثار او تعلّق دارد.
فرم هر یک از یادداشت‌های آدورنو در قالب یک موومان ارائه شده است. به همان شکل که یک آهنگساز قطعه‌هایی مستقل با آغاز و انجام معین را در یک کلیّت بزرگ‌تر ارائه می‌کند و بین هر موومان سکوت کوتاهی برقرار می‌سازد تا پس از تنفسی کوتاه مخاطب را برای قطعۀ بعدی آماده سازد، آدورنو نیز در تنظیم یادداشت‌های خود چنین راهبردی را دنبال کرده و دیدگاه‌ کلان خود را در این قطعه‌های کوتاه نظم بخشیده است. با توجه به این که آدورنو آهنگساز برجسته‌ای بود و در کنار فلسفه و روان‌شناسی و جامعه شناسی، موسیقی نیز خوانده ‌بود و به نقد موسیقی نیز می‌پرداخت، به نظر می‌رسد این فرم را آگاهانه برگزیده است.
مترجمِ این کتاب هر یک از این یادداشت‌ها را یک اِسِی (essay) خوانده و توضیح مبسوطی نیز به مطلب افزوده است؛ برای دریافت ماهیتِ انتخاب این ژانر توسط آدورنو، مراجعه به فرهنگ‌های اصطلاحات نقد ادبی به ما نشان می‌دهد که اِسِی یا مقالۀ کوتاهِ غیرفنّی به مثابه یک ژانر معرفی شده و به دو دستۀ رسمی و غیررسمی گروه‌بندی شده است؛ بر پایۀ تعاریف موجود می‌توان یادداشت‌های آدورنو را با توجّه به فرم و محتوای معلومِ آن، گونه‌ای مقاله رسمی (formal essay) نیز برشمرد که نویسنده موضوع خود را بدون رعایت اسلوب‌های فنّی، به شیوه‌ای آزاد و غالباً بدون تکلّف و گاهی با طنز و بزرگنمایی به منظور ترغیب خواننده بیان می‌کند، تقریباً برخلاف آنچه در مقالۀ جدّی و تخصصی (serious article) مورد نظر است. البته باید در نظر داشت که در این نوع از مقالات، نویسنده علاوه بر این‌که از دانش و صلاحیت کافی در بیان موضوع مورد نظر بهره‌مند است، در پیش‌فرض خود خوانندگان عام‌تری را در نظر دارد. از این رو به نظر می‌رسد آدورنو با انتخاب این نوع از مقاله، و نه انتخاب مقالۀ جدّی و تخصّصی، دایرۀ مخاطبان وسیع‌تری را که به آثار کافکا دلبستگی دارند، در نظر گرفته است. شاید بتوان ادعا کرد که دلیل پرداختن آدورنو به جنبه‌های مختلفی از محتوای آثار کافکا و التفات اندک او به فرم این آثار، مصداق توجه بیشتر وی به خواننده است. و امّا در این نُه یادداشتِ موومان‌گونه همۀ قطعه‌ها به یک میزان تحسین خواننده را بر نمی‌انگیزند.

آدورنو در یادداشت اولِ خود دسته‌بندی کردن آثار کافکا را در مکاتب فکری و ادبی شناخته شده‌ای همچون «اگزیستانسیالیسم» و «سمبولیسم رئالیستی» برنمی‌تابد و تأکید می‌کند که اتّفاقا باید در نکاتی در آثار کافکا تأمّل کرد که دسته‌بندی را دشوار می‌سازند و به همین دلیل هم هست که نیاز به تفسیر و تحلیل دارند. از این حیث خاطرنشان می‌کند فقط اندکی از آنچه دربارۀ کافکا نوشته‌اند به درد می‌خورد. به‌علاوه دربارۀ نثر کافکا می‌نویسد: « نثر کافکا نه با گفتن که با امتناع از گفتن یا گسستن بیان می‌شود.» از این رو یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های نثر او را مختل ساختن رابطۀ آرام خواننده با متن برمی‌شمارد، که خود ضرورت مشارکت فعال خواننده با متن را می‌طلبد و به تعبیر آدورنو متن کافکا چنان احساسات خواننده‌اش را آشفته می‌سازد که تصور می‌کند روایت به جانش هجوم آورده ‌است و همین نکته سدّ راه عادت‌ خواننده به همذات‌پنداری با شخصیت‌های رمان‌های کافکا می‌شود. و با نظر به این موضوع، به سوررئالیست‌ها حق می‌دهد تا او را متعلّق به نحله خود بدانند.

یادداشت دوم حاکی از نگاه متن‌محور آدورنو به آثار کافکاست. او هرگونه ملاحظات زندگینامه‌ای و اخلاقی در تفسیر آثار کافکا را نفی می‌کند و در عینِ حال به وجود کلّیّت اندیشه‌های فلسفی کافکا در دو رمان سترگِ او، قصر و محاکمه، معترف است ولی کافکا را از تزریق تعمّدی محتوای متافیزیکی در آثارش مبّرا می‌‌‌داند و استدلال می‌کند که اگر چنین بود «آثارش مرده متولّد می‌شد و پابه‌پای زمان گسترش نمی‌یافت». آدورنو همین جا اصل «تحت‌اللفظ» را مطرح می‌کند و به مفسران آثار کافکا، که در پی دریافت مقصود نویسنده مفاهیم را از بیرون متن به درونِ متن می‌کشانند، خاطرنشان می‌کند که «اتوریتۀ کافکا اتوریتۀ متن است نه درک جهت‌یافته، بلکه فقط وفاداری به کلمه کارساز است». به معنای دیگر، تأکید می‌ورزد که مفهوم متن مستقیماً از خود متن مستفاد می‌شود، مثلاً همان‌گونه که «رویا» برای کافکا همان معنای اصلی کلمه را دارد، خواننده نیز باید همان رویکرد را نسبت به کلماتِ وی برگزیند و به‌خصوص بر جزئیات سنجش‌ناپذیر و درک‌ناشدنی و نقاط کورِ متون کافکا تمرکز کند. نکتۀ مهم دیگری که در این یادداشت به آن اشاره می‌کند، تأویل‌ناپذیری قسمت‌هایی از متن‌های کافکاست که از مصداق‌های آن تضادِ کنش‌ها(ژست) با گفتار شخصیت‌هاست؛ به این معنی که کافکا با نشان دادنِ تناقض‌های آشکار بین گفتار و کنشِ شخصیت‌ها به نوعی آشنا‌زدایی دست می‌زند. آدورنو آن ژست‌ها را ردّ پای تجربیات پنهان شده می‌داند که اساسا رابطۀ تاریخی دالّ و مدلول را وارونه می‌کند و به این طریق فهم متن را مشکل می‌سازد و از سویی موجب آشفتگی و گاه وارونگی نقش زبان می‌شود که آدورنو آن را به «آشفتگی بابلی» تعبیر می‌کند.
یادداشت سوم آدورنو به بازتاب گزاره‌های روانکاوی در آثار کافکا می‌پردازد و آن را به عمق اندیشه و آگاهی کافکا از این علم پیوند می‌زند. او دریافت‌های کافکا از آموزه‌های فروید را نیز «تحت‌اللفظ»ی می‌خواند و اضافه می‌کند که قرائت مستقیم معانی از واژگان فروید، عملاً روان‌کاوی را از روان‌شناسی، یعنی آنچه در نظر فروید اهمیت دارد، از نگاه کافکا جدا می‌کند. او تأکید می‌‌ورزد که عبور از درون انسان و گریختن به جهان غیربشری طریق روایی کافکاست. «کافکا به جای این‌که روان‌پریش را درمان کند، در خودِ آن پی نیروی شفابخش می‌گردد.» به‌علاوه آدورنو ضمن اشاره به آموزه‌های فروید مانند غلبه بر ترسِ تابو و کهن‌الگوی قتل پدر در آثار کافکا، می‌نویسد: «کافکا در این‌گونه عجایب، با وفاداری ساده‌لوحانه‌ای، تا سرحدّ جنون از فروید پیروی می‌کند و حتی بیش از فروید این مفروضات را جدّی می‌گیرد». اما از سوی دیگر، کافکا در رمان‌هایش به شیوۀ خود به فرض‌های روانکاوی به نحو مبالغه‌آمیزی قطعیت می‌بخشد.
آدورنو در یادداشت چهارم به رابطۀ هنر کافکا و اصل «آشناپنداری» می‌پردازد و آن را به مثابه یک امر روانی، از رموز مانایِ هنر کافکا و سبب توفیق وی می‌پندارد. همچنین آن را «شوک کافکایی» یا شوک سوررئالیستی، به مثابه ژست‌های جاودان شده در آثار کافکا نیز معنا می‌کند که «هم‌سنخ با شوکی است که انسان از دیدن عکس‌های قدیمی دچار آن می‌شود». کافکا از طریق آفرینش صحنه‌ها و تصاویری آشنا خواننده را با خود همراه می‌سازد و به این طریق به مفسّران آثار کافکا تأکید می‌کند که بیشتر در تصاویر (ژست‌ها به مثابه امری فراتر از حرکت‌های نمایشی) تأمل کنند تا گفتارها. سپس به ذکر موتیف‌های داستانی کافکا شامل «همسانی اعضای یک جمع، یا شباهت موذیانه آن‌ها به یکدیگر، مخلوقات نصفه‌نیمه و بلاتکلیف میانِ خوش‌قلبی و بی‌رحمی، و موجودات حیوانی می‌پردازد. آدورنو در قسمتِ دیگر همین یادداشت از نقش توصیف‌گرِ آثار کافکا خارج می‌شود و در نقش منتقد، رمان‌های وی را واجد عیوب آشکاری چون توصیفات و ابهامات، بلاتکلیفی‌ها و بن‌بست‌هایی معرفی می‌کند که به درک آثار کافکا لطمه می‌زنند. و این عیب را ناشی از «غلظت زیاده از حدّ ایده انتزاعی» می‌داند. آدورنو شیوه روایت کافکا را تعمیق تردیدها می‌داند؛ به این معنی که مخاطبان را به تلاشی نومیدانه در فهم متن می‌کشاند. سپس بار دیگر به اصل «تحت اللفظ» بازمی‌گردد و مسیر تجربه در داستان مسخ را با این اصل توضیح می‌دهد که احتمالاً چون کافکا خود را در موقعیت حشره‌ای گرفتار می‌دیده است، شخصیت این داستان را نه مثل ساس بلکه خود ساس می‌پندارد. به عبارت دیگر، او از ادعای شباهت عبور می‌کند و به ادعای همسانی و یکسانیِ منِ آگاه، و ماهیت شیء‌گونه آن می‌رسد. آدورنو می‌افزاید همین نکته، یعنی پی بردن انسان به این‌که نه منِ آگاه، بلکه ماهیتی شیء‌گونه دارد، خود روند اجتماعی پیدایش روان‌گسیختگی را منعکس می‌‌سازد.
آدورنو در یادداشت پنجم به قدرت و شخصیت اسطوره‌ای قدرت‌ها، و افشای‌گری کافکا از آن‌ها می‌پردازد. او بسیاری از مفاهیم آثار کافکا را واکنش نویسنده نسبت به قدرت بی‌حدّ و مرز می‌داند. همان قدرتی که «والتر بنیامین آن را قدرت انگلی پدرسالاران خشمناکی دانسته است که از فردی که بارش را می‌کشد تغذیه می‌کند». اما انگل به شیوه‌ای خاص جا عوض می‌کند و همان موجود بارکش را قربانی می‌کند. به زعم آدورنو، کافکا « ردّ کثافتی را زیر ذرّه‌بین می‌گذارد که انگشتان قدرت در نسخۀ نفیس کتابِ زندگی به جا می‌نهد». با این قیاس «جاودانگی» در آثار کافکا برخاسته از تکرار این قربانیان است که هر بار در تصویرِ قربانیان تازه‌ای رخ می‌نمایند. به این ترتیب «فقط مفهوم ما از زمان سبب می‌شود که قیامت را آخرین محکمه بخوانیم». همچنین به زعم آدورنو، کافکا برای «حق» نیز ماهیت اسطوره‌ای مشابه‌ِ ماهیتِ قدرت قائل است و در افشای مظالمی که همواره در ادوار تاریخی متعدد با نام «حق» بر انسان رفته است، سخن می‌راند.
محور یادداشت‌های ششم و نهم آدورنو، انکار نزدیکیِ آثار کافکا با مفهوم «الهیات دیالکتیک» است. او بر بحثِ شباهت جهان کافکا و رایش سوم از سوی یکی از منتقدان آثار کافکا صحّه می‌نهد و می‌افزاید: «مواد و محتوای آثار کافکا بیشتر نازیسم را بازتاب می‌دهد تا سلطنت پنهان خدا را». و اساساً هرگونه قرائت مذهبی از برخی داستان‌های کافکا را نادرست می‌‌خواند. آدورنو تفاسیر موجود از نقد کافکا بر جوامع مدرن و ضعف انسان نسبت به نهادهای قدرت را به نقد ساختار اقتصادی و شیوه تولید در کاپیتالیسم پیوند می‌زند و می‌نویسد: «کافکا با دقیق شدن در زباله‌های دوران لیبرالیسم دست انحصارطلبی اقتصادی را می‌خواند، همان انحصارطلبی که بساط لیبرالیسم را برمی‌چیند.» و ادامه می‌دهد که در نظر کافکا «الهیات دیالکتیک» تفاوتی با اسطورۀ قدرت ندارد زیرا این مکتب به خدایی ارجاع می‌دهد که جز ترس و هراس برنمی‌انگیزد.
یادداشت‌های هفتم و هشتم، به ماهیت اکسپرسیونیسم در دنیای داستانی کافکا اختصاص دارد. آدورنو در این دو یادداشت به بحثِ غلبۀ نهضت ادبی اکسپرسیونیسم در دهۀ نخستِ پس از جنگ جهانی اول در آثار هنرمندان این دهه می‌پردازد. سپس تسلط کافکا بر این شیوه روایی و زبانی را که در آثار او کم‌شمار نیستند، می‌ستاید. «کافکا ایدۀ اکسپرسیونیسم را از طریق به کاربستن تیپ نقاشی‌های اکسپرسیونیستی در ادبیات حفظ می‌کند تا جایی که در مواردی زبان او محتوا را جسورانه بی‌اعتبار می‌سازد (…) و ندای اکسپرسیونیسم را به همان میزان پاسخ می‌گوید که شاعران تندرو.» سپس نمونه‌هایی از این ایده را در رمان‌های کافکا ذکر می‌کند. در ادامه در یادداشت هشتم روایت اکسپرسیونیستی را ناقض خود می‌خواند؛ چون روایتِ چیزی است که روایت کردنی نیست. به معنای دیگر «روایتِ فاعل شناسا کاملاً محدود به حدود خود است که به این ترتیب از آزادی محروم شده و در واقع اصلاً آن طور که باید وجود ندارد».
*
مترجمِ کتاب در مقدمۀ خود ضمن شرح یادداشت‌ها و بیان ابهامات متنی و زبانی آدورنو، در هیئت منتقدی آگاه از جهان کافکا و آدورنو، درباره برخی از دیدگاه‌های آدورنو ایراداتی مطرح می‌کند: نخست، رویکرد آدورنو در انتخاب قالب اِسِی است، که او را صاحب اختیاراتی نامحدود کرده و از استدلال بی‌نیاز ساخته است. از این رو، انتخاب این ژانر آزاد را به تکبّر روشن‌فکرانۀ آدورنو تعبیر می‌کند که به جای مستدل ساختن نظریات خود، حکم صادر کرده است. البته به نظر می‌رسد که آدورنو تعمدی در انتخاب این رویکرد داشته و با علم به ماهیت این قالب روایی (اِسِی) و آگاهی از امکاناتی که این قالب در اختیار وی می‌گذارد، در طلب مخاطبان بیشتری برآمده است. مترجم کتاب در بخش دیگری از ایرادات خود تأملات آدورنو در باب اصل «تحت‌اللفظ» و «آشناپنداری» را از مصادیق تناقض در یادداشت‌های او می‌داند، به این معنی که آدورنو به آنچه در عرصه نظر می‌گوید، چندان در عمل پای‌بند نیست و بسیاری از رفتارها و گفتارهای کافکا را در نقد آثار وی دخیل می‌کند. سپس به پاره‌ای از این تناقض‌ها اشاره می‌‌شود. سعید رضوانی در عین حال عیوبی مانند یکنواختی، تکرر زشت و بی‌انتهای توصیفات و بلاتکلیفی‌ها و بن‌بست‌ها را که آدورنو در مورد رمان‌های کافکا برمی‌شمرد، اساساً مردود می‌داند و اتفاقاً آن‌ها را از ویژگی‌ها و محاسن ادبیات کافکا و از مصالح اصلی ساخت شخصیت‌ها و موقعیت‌های داستانی او می‌‌شناسد. پاره‌ای از ایرادات مترجم بر قرائت آدورنو از کافکا و آثارش، به ویژه بیرون کشیدن استدلال‌های متناقض او، تأمّل‌برانگیز است. اما برخی دیگر را می‌توان به شیفتگی مترجم به دنیای کافکا تعبیر کرد.
به علاوه، مترجم در مطلب کوتاهی در مقدّمه کتاب به دو رویکرد رایج در ترجمه فارسی اشاره می‌کند: گونه اول، توجّه به زبان زیبا و بی‌نقص، که خود به خود بخشی از معنای اصلی را قربانی می‌کند، و دوم نهایت بهره‌مندی از امکانات موجود زبان فارسی در انتقال معانی، هر چند که فاقد بیانی بی‌نقص باشد. مترجم رویکرد اول را غفلت از ارتباط زبان و اندیشه می‌داند. «افکار را تنها در تناسب مستقیم با قرابت‌ها و وجوه اشتراک دو زبان می‌توان از یکی به دیگری منتقل کرد؛ هر چه دو زبان به هم نزدیک‌تر و در بیان معانی از امکانات مشترک بیشتری برخوردار باشند، شرایط درآوردن افکار از کسوت زبان مبدأ به قالب زبان مقصد فراهم‌تر است.» سپس ضمن اشاره به ظرفیت‌های محدود زبان فارسی به لحاظ دایره واژگانی این محدودیت را بیشتر ناظر بر شیوه‌های بیان زبان فارسی می‌داند و تأکید می‌کند که در ترجمه این کتاب شیوه دوم را برگزیده و در انتقال معانی به زبان فارسی از امکانات بیانی آن نهایت استفاده را برده تا بر دشواری‌های ناشی از فاصله چشمگیر دو زبان فائق آید.
*
چنانکه که پیش از این گفته شد، یادداشت‌های نُه‌گانه آدورنو هم‌ارز نیستند. از نظر نگارنده این مطلب، مهم‌ترین پاره‌های آن را مباحثِ اسطوره حق و قدرت، روانکاوی، آشناپنداری و اصلِ تحت‌اللفظ تشکیل می‌دهند، که بیانگرِ درک خلاقانه آدورنو از دنیای آثار کافکا است.

* عضو هیئت علمی دانشگاه پیام نور.

این مطلب در همکاری با مجله جهان کتاب منتشر می شود