از آنجا که تنها راه ارتباطی انسان با جهان خارج، حواس پنجگانه اوست، پرسش از سازوکارهای حواس پنجگانه در ادراک محیط‌ساخته‌شده مهم تلقی می‌گردد. اهیمت موضوع آنجا دوچندان میشود که آدمی در آستانه ورود به دورانی است که واقعیت و مجاز در هم‌آمیخته و فریفتن حواس پنجگانه به دست فناوری دیجیتال امکان‌پذیر شده است. در این میان ساخت فضای مجازی یا واقعی، و مرتبه واقعیت هر یک محل محل مکث و پرسش است. با فروکاست شأن حواس پنجگانه و تمرکز افراطی بر حس بینایی در دنیای تصویری امروز، نقش سایر حواس در ادراک محیط انسان‌ساخت چه خواهد بود؟ معماری در این میان رو به کدام سمت خواهد گذاشت و یا رو به کدام سمت باید بگذارد؟
مقدمه
نوشته‌های مرتبط
از آنجا که تنها راه ارتباطی انسان با جهان خارج، حواس پنجگانه اوست، پرسش از سازوکارهای حواس پنجگانه در ادراک محیط‌ساخته‌شده مهم تلقی می‌گردد. اهیمت موضوع آنجا دوچندان میشود که آدمی در آستانه ورود به دورانی است که واقعیت و مجاز در هم‌آمیخته و فریفتن حواس پنجگانه به دست فناوری دیجیتال امکان‌پذیر شده است. در این میان ساخت فضای مجازی یا واقعی، و مرتبه واقعیت هر یک محل محل مکث و پرسش است. با فروکاست شأن حواس پنجگانه و تمرکز افراطی بر حس بینایی در دنیای تصویری امروز، نقش سایر حواس در ادراک محیط انسان‌ساخت چه خواهد بود؟ معماری در این میان رو به کدام سمت خواهد گذاشت و یا رو به کدام سمت باید بگذارد؟
حواس پنجگانه انسان همواره فعال هستند. حتی زمانی که مستقیماً به حس خاصی توجه نمی‌کنیم، آن حس مشغول تأثیرپذیری و دریافت داده‌های مربوط به خود است. درحقیقت، آمیختن ادراکات حسی ناشی از عوامل موجود در محیط با یکدیگر و به وجود آوردن مفهومی به نام فضاست. برخی از فضاهایی که در زندگی امروزی با آنها سرو کار داریم علی‌رغم خوانایی فضایی، ناتوان از انتقال احساسی عمیق به مخاطب و کاربر فضا هستند. فضا باید دارای هویتی قابل ادراک و شناسایی، به یاد ماندنی و واضح باشد. حواس تقریباً هیچگاه به تنهایی و در انزوا عمل نمیکنند؛ آنها به یکدیگر یاری میرسانند، با هم درمیآمیزند و گاه نیز یکدیگر را نفی میکنند. از سوی دیگر، فضاهای ساخته‌شده امروزی محصول سازوکارهایی هستند که کمتر واجد آرامش، احساس تعلق به مکان، گرمی و صمیمیت و احساس امنیت‌اند. اگر فضای ساخته‌شده را به‌مثابه پدیده‌ای چندوجهی و واجد معانی ضمنی، مبتنی بر ذهنیت‌ها و تجربه زیسته مردمان بدانیم که حقیقتی پنهان در لایه‌های مختلف انسانی، اجتماعی، فرهنگی، اقتصادی و سیاسی و … دارد، آنگاه پدیدهشناسی آن رویکردی قلمداد خواهد شد که شاید بیش از هر روش علمی دیگری متضمن موفقیت در شناخت آن باشد.
پدیدارشناسی به مثابه روش شناخت
Phenomenology از ریشه یونانی phainein گرفته شده که به معنای نمایش دادن و نشان دادن است وآن را «پدیدارشناسی» ترجمه کردهاند(لیوتار،۱۳۷۵). پدیدهشناسی از نظر لغوی، عبارت است از مطالعه پدیده‌ها از هر نوع و توصیف آنان با در نظر گرفتن نحوۀ بروز تجلی آنها، قبل از هرگونه ارزش‌گذاری، تأویل و یا قضاوت ارزش. این واژه در اصطلاح فلسفی در معانی گوناگونی به کار می‌رود. از نظر هگل، پدیده‌شناس اندیشه، پدیدهشناسی عبارت است از دانش ایده‌ها، از آغاز تکوین آنان در ادراک حسی تا وصول‌شان به خرد جهانی.(ساک لوفسکی،۱۳۸۴: ۵۶). پدیدارشناسی فضا، رابطۀ آدمی با مکانها و از راه مکانها با فضاها و نحوه هست‌بودن اوست. رابطۀ انسان با فضا، چیزی جز باشیدن، به معنای گوهرین آن نیست(هایدگر،۱۳۷۹: ۷۶-۷۷).
پدیدهشناسی، گاه مانند تحقیقی ناظر به واقعیت دربارۀ ذوات منطقی یا معانی به‌نظر می‌آید، به عنوان روش و مجموعۀ وسائل برای حصول شناختی است به نحو انضمامی از هست بودن[۱] بدان‌سان که آدمی آن را در خود احساس و ادراک میکند، و گاه نیز، چنان‌که سارتر و مرلو-پونتی آن را تعبیر میکنند، با اگزیستانسیالیسم[۲] مشتبه میشود(ورنو- وال ۱۳۷۲: ۱۳).
روش پدیده‌شناسانی هم چنان که از نامش پیداست، پدیده را مد نظر دارد. پدیدهشناسی بدون هرگونه قضاوت و ارزش‌گذاری از جانب محقق است. از آنجا که هر چیزی که ظاهر می شود و قابل رؤیت است، پدیده است، می‌توان گفت که در عمل قلمرو پدیداه‌شناسی نامحدود است. به طور کلی اساس پدیدارشناسی شک دکارتی است و بر همین مبنا شناخت حقیقت را هدف اصلی خود قرار داده، اما در این میان برخی از مفاهیم را بعضاً به صورت التقاطی در نظر گرفته و به همین دلیل شناخت را با ابهام همراه نموده است، در موارد متعددی دو مفهوم «فهم» و «علم» توسط اصحاب مکتب پدیدهشناسی به یک معنا در نظر گرفته شده و ذات متفاوت آن دور از نظر دور نگه داشته است، حال آنکه علم اگرچه میتواند از عوارض فهم باشد، اما الزاماً نمی توان فهم را نتیجه علم دانست؛ همین التقاط معنایی پدیدهشناسی را گاهی از روش هرمونتیک دور نموده و هدف و روش آن را دچار ابهام کرده است، با این وجود پدیدهشناسی هم چنان به عنوان یک روش صحیح هم به لحاظ فلسفی و هم به لحاظ علمی جهت شناخت حقیقت مطرح است و توسط بزرگان علم و فلسفه مورد استفاده قرار میگیرد.
پس اگر پدیده شناسی را محضاً موافق با روش ایدهتیک به مثابه علمی شهودی و پیشین لحاظ کنیم ماهیتپژوهی‌های[۳] آن چیزی نیست جز روشنسازی ماهیت کلی اگوی استعلایی[۴] به طور کلی، که کلیات تنوعات ممکن و محض اگوی تجربی من، و بنابراین خود همین اگو را به عنوان امکان، دربر میگیرد. بنابراین پدیدهشناسی ایدهاتیک، آپریوری کلی را مطالعه میکند، که بدون آن من و یا یک من استعلایی به طور کلی «قابل تصور» نخواهد بود؛ و چون هر کلیت ماهوی ارزش یک قانونمندی غیرقابل‌نقض دارد، پدیدهشناسی قوانین ماهوی کلیای را بررسی میکند که از پیش معنای ممکن کلیه بیانهای تجربی دربارۀ امر استعلایی را
تعیین میکنند(هوسرل۱۳۸۱: ۱۹ :۱۲۰-۱۲۲).
پدیدهشناسی مکان
پدیدهشناسی برطبعیت و واقعیت تمرکز دارد، نه به عنوان وجودی مطلق که صرفاً در خارج از ما قرار دارد، بلکه به عنوان وجودی
مشروط به بررسی و بازرسی دقیق انسان، تعامل و مشارکت خلاق او با محیط می‌پردازد. به طور کلی در پدیداه‌شناسی محیط و مکان سه موضوع اصلی مورد آزمون و بررسی قرار میگیرد: اول، خصوصیات اساسی و ارتباطات درونی تجربۀ محیطی؛ دوم، خصوصیات اصلی محیط، نظیر صدا، توپوگرافی، نور و کیفیات فضایی که موجب ارتقای کاراکتر خاص مکان و چشم انداز میشود؛ سوم، زمینههای ارتباط انسان با محیط و ارتقای بصیرت‌ها و دیدگاه‌ها در زمینۀ نوعی از طراحی و برنامهریزی که بیشتر با روح مکان در تماس است(پرتوی۱۳۸۷ :۱۶۵).
ادراک و احساس
با توجه به آنکه در پدیدهشناسی محیط ساخته‌شده، دریافت داده‌های حسی و تبدیل آنها در فرایندهای پردازش ذهنی و بازنمایی، و تداعی به معانی، مهمترین نقش را ایفا میکند، پرداختن به ادراک محیط و احساس آن اهیمت مییابد. ادراک، اطلاعات دستگاه‌های حسی را تفسیر کرده و به آنها معنا میبخشد. به همین دلیل ادراک، (فرآیند سازمان‌دهی و تفسیر اطلاعات حسی جهت معنادار کردن آنها) تعریف میشود. بین احساس و ادراک نمیتوان فاصلهای تصور کرد. عمل ادراک بهقدری سریع صورت میگیرد که همزمان با احساس به نظر میرسد. در فرایند ادراک، مغز ما اطلاعات بینایی، شنوایی، بویایی و حتی لامسه را با هم ترکیب میکند تا به دریافت یکپارچهای که مد نظر فرایند ادراک است برسد. حاصل یکپارچهسازی اطلاعات محیطی در واقع همان چیزی است که گوردون کالن تحت عنوان منظر شهری مطرح میکند. گرچه منظر بصری در ادراک غالب است، اما منظر شهری ترکیبی است از منظر صوتی، بویایی، لامسه و … (پاکزاد۱۳۹۱: ۱۰۵ -۱۰۹).
سیستم حواس پنجگانه در دوران رنسانس با تصویر بدن و ارتباط آن با جهان هستی، در هم آمیخته بود. بینایی با آتش و نور،
شنوایی با جریان هوا، بویایی با بخار، چشایی با آب و لامسه با زمین همبسته بودند. شکی نیست که فرهنگ تکنولوژیک، ادراکات
حسی ما را به نظم درآورده و آشکارا از یکدیگر مجزا ساخته است. بینایی و لامسه به عنوان ادراکات حسی برتر مطرح میشوند در حالی‌که سه حس دیگر به عنوان ادراکات منسوخی در نظر گرفته شدهاند که کاربرد آنها کاملأ محدود بوده و معمولاً توسط فرهنگی سرکوب میشوند(پالاسما،۱۳۹۱: ۲۶- ۱۳). تأثیر حس بینایی بر فلسفه به‌خوبی توسط پیتراسلوتردیک[۵] جمع‌بندی شده است: «چشمها اجزای اصلی فلسفه هستند. راز مبهم چشمها در این است که نه تنها میتوانند ببینند بلکه قادر به دیدن مشاهدات خودشان نیز هستند». این امر برتری چشم را نسب به سایر اندامهای ادراکی بدن در دیدگاه او نشان میدهد.
اما نظریۀ اشلی مونتاگو بر مبنای مشاهدات پزشکی نیز در تأیید برتری حس لامسه است: «پوست دیرینهترین و حساسترین اندام بدن ما است. اولین واسطه برقراری ارتباط و موثرترین محافظ ما؛ حتی قرنیه شفاف چشم نیز از یک لایه تغییر یافته پوست تشکیل شده است. حس لامسه، احساسی متمایز از سایر ادراکات، و منشأ ادراک حواس بینایی، شنوایی، بویایی و چشایی است. نظر میرسد در ارزیابی گذشته از این حس به عنوان «مادر تمامی حسها» مورد توجه بوده است».
سوژه‌ای که ادراک می کند باید در جهان قرار داشته باشد – باید درمکان و زمانی خاص متقَرَر باشد. تجارب مدرِک از جهان، از چشم‌‌انداز یا منظری خاص است. در جهان بودن، ابژه بودن است و مانند همه اشیاء در جهان، عین مادی یا فیزیکی است. به لحاظ حسی می‌توان گفت همه انواع اعیان فیزیکی «درک» میشوند، با وجود این، تنها آنهایی که مجهز به انواع مختلف اندامهای حسی هستند به طُرقی خاص به انواع محرک‌هایی خاص پاسخ می‌گویند –نور، صداها، و مانند اینها از اعیان اطراف آنها دریافت میشوند. (ماتیوس۱۳۸۹: ۷۵).
در فرایند ارتباط، گام نخست احساس است. در این مرحله، اطلاعات محیط از طریق حواس پنجگانه و بر اساس آستانه‌های ظرفیت حسی هر کدام از حسها دریافت شده و به شکلی در می‌آید که قابل‌انتقال به مغز باشد. به عبارت دیگر، مرحله احساس از ابتدای دریافت اطلاعات تا انتقال آن به مغز را شامل میشود، بدون اینکه دربردارنده تحلیل و اعمال بعدی مغز روی این اطلاعات باشد(پاکزاد،۱۳۹۱: ۶۱). به گفتۀ مرلو-پونتی، احساس در زبان عادی کلمهای مأنوس و آشناست، و این مفهوم در نظر اول «بی‌واسط و بدیهی» مینماید. با این حال، وقتی از جا کنده میشود و به حیطۀ نظریۀ روان‌شناسانه انتقال پیدا میکند، واقع هیچ چیز ممکن نیست مهمتر از آن باشد (کارمن،۱۳۸۸: ۷۶).
موضوع احساس و ادراک از طرفى شامل بحث و بررسى خصوصیات فیزیکى محرک و چگونگى پاسخ فیزیولوژیکى موجود زنده یا احساس است و از سوى دیگر خصوصیات روانى، یادگیرى‌ها، تجربه‌ها و انگیزه‌هاى فرد در موقعیت‌هاى اجتماعى و برداشت او را شامل مى‌شود. در روان‌شناسى احساس و ادراک در گام اول با چندین مفهوم که هر چند مقارن و همزمان یکدیگر محقق مى‌شوند ولى با دقت متمایزند، روبه‌رو مى‌شویم؛ این مفاهیم عبارتند از: «احساس »، «ادراک»، «حافظه»، «مفهوم‌سازى» و «شناخت». اگر احساس تابعى از محرک است، ادراک نیز تابعى از محرک‌هاى خاصى همچون یادگیرى‌هاى قبلى، انتظارات، حالات انگیزشى، متغیر عاطفى یا شناختى و نهایتاً اتخاذ تصمیم و اراده فرد ادراک کننده است. پردازش حسهای بصری و ادراک محیط اطراف، حاصل تعامل پیچیدۀ چشم و مغز است. ویژگیهای فردی انسان به گونهای است که بیش از دو سوم بافتهای عصبی ورودی به سامانۀ اعصاب مرکزی، از چشمها میآیند و حس بصری بر مجموعۀ بقیه ادراکات غالبند. به همین دلیل در فرهنگی با غلبۀ حس بصری زندگی میکنیم و درک فضا از طریق احساس صدا، مزه و لمس به آسانی به فراموشی سپرده میشود. در واقع ادراک چیزی بیش از احساس صرف است. ادراک، روندی فعال است که از طریق آن دنیای اطراف خود را میفهمیم. برای درک محیط به احساس اتکا میکنیم، ولی به طور معمول تجربۀ تمام حسها را بدون تحلیل خودآگاه، تلفیق میکنیم. تنها زمانی که چیزی، حالت غیر معمول داشته باشد یا از مکان اصلی خود خارج باشد، از احساسات متمایز و توجه ناهمسان به آنها و هر ناسازگاری دیگر، آگاهی می‌یابیم(لاوسون ۱۳۹۱: ۴۵).
از ادراک و احساس تا معنا
از دیدگاه مارتین هایدگر معنا از نظر وی چیزی نیست که کسی بر چیزی تحمیل کند، همچنین موضوع متمایز ادراک، یا حلقه واسطه میان ذهن و عین نیست. به عبارت دقیقتر، هایدگر میگوید آنچه درک و فهم میشود معنا نیست، بلکه موجود است. به نظر او ما موجودات را به عنوان موجودات و در شبکهی مناسباتشان با دیگر موجودات، و نه به عنوان تودهای از کیفیت‌های ادراکی، درک میکنیم.
از دیدگاه هوسرل گونۀ کلی[۶] ادراک در هوا، در هوای تخیلهای مطلقاً خالص، معلق شده است. چنین ادراکی، فارغ از هر نسبتی
با امر واقع، به«ایدوس»[۷] ماهیت ادراک تبدیل میشود، و گسترۀ «مثالی»اش کلیۀ ادراکاتی را که به نحو مثالی ممکناند به مثابه
متخیلات محض در برمیگیرد. بنابراین تحلیلهای ادراک «تحلیلهای ماهیت»اند و هر آنچه دربارۀ «سنتزها» ، دربارۀ« افق‌های امکان‌های بالقوه» و غیره مربوط به گونۀ ادراک گفتیم، همانطور که به آسانی پیداست، «ماهیتأ» برای هرچه که میتواند به کمک چنین تعدیل آزادانهای ساخته شود، و بنابراین برای همۀ ادراکات قابل تخیل به طور کلی صادق است؛ به عبارت دیگر حقیقتی با «کلیتی ماهوی» و مطلق و ماهیتاً ضروری را برای هر مورد خاص و نتیجتاً برای هر ادراک واقعاً داده شده، تا جایی که هر امر واقع فقط مصداقی از امکانی محض لحاظ شود، تشکیل میدهد(هوسرل۱۳۸۱: ۱۲۰ -۱۲۲).
تجربه معماری چندحسی
مهمترین و برجستهترین وجه پدیدهشناسی فضای ساخته‌شده ایدهی «معماری چند حسی» است که توسط معماران پدیدهشناسی همچون یوهانی پالاسما و پیتر زومتور مطرح شده است. توجه غالب آنان به تفوق بینایی بر دیگرحواس در فلسفه و معماری غرب به واقع پرداختن به یکی از مسألهدارترین وجوه تاریخ دریافت و ادراک فضا است. به واقع طرح حضور و مشارکت حواسی که اغلب مورد غفلت قرار گرفتهاند در فرایند دریافت، به فهم او از پدیدهشناسی خصلتی ویژه میبخشد. به زعم پالاسما: «تجربه معماری، موردی چند حسی است؛ کیفیات ماده، فضا و مقیاس به گونهای برابر به وسیله چشم، گوش، دماغ، پوست، زبان، اسکلت و عضلات سنجیده میشوند. معماری تجربهی وجودی و حس در جهان بودن فرد را تقویت میکند، و این در اصل به تجربهای غنی از خود میانجامد» (پالاسما ۱۳۹۳: ۱۱۱-۱۱۲). به گفته وی: «ما معماری را از طریق همهی حواس تجربه میکنیم.(همان: ۳۲-۳۶) به گمان پالاسما معماری قویاً ریشه در «احساسهای نخستین» دارد که شکلدهنده «واژگان مبنایی و اصیل» معماریاند. تنها معماری راستین قادر است تا شرایط و وضعیتهای پایه، احساسها و هیجانات، و وجوه وجودی انسان را تمام و کمال پوشش دهد؛ در غیر این صورت معماری به یک تندیس عظیم و غولآسا یا صحنهنگاریای صرف تقلیل مییابد. (پالاسما ۱۳۹۳: ۵۴- ۵۵).
معماری و شهر بدن‌مند
یوهانی پالاسما معتقد است که ساخت‌وساز در فرهنگهای سنتی بیشتر تن- بنیاد بودهاند، مثل پرندهای که لانهاش را حرکات تن‌اش میسازد. به واقع، «سازههای گلی و خاکیِ بومی به نظر میرسند که بیشتر به حواس بساوایی و عضلانی، و نه صرفاً حس بینایی ساخته میشوند.» اشاره پالاسما به معماریهایی است که در آنها بیشتر هندسهای توپولوژیک و موضعشناختی حاکم است، و چهره بناها صورتی انسان گونهانگارانه دارد. پالاسما شهر معاصر را شهری میانگارد که «هر چه بیشتر در حال تبدیل شدن به شهر چشم است، شهری که حرکت سریع ماشینها آن را از تن جدا ساخته است». تصویری که پالاسما از شهر و معماری معاصر ارائه میدهد شرحِ سلطهی تفکر بصرمحور بر شهر است؛ شهری که تن را واپس میزند و دریافتِ چندحسی را ناممکن میسازد. همه چیز تنها دیده میشود و امکان لمس کردن و بوییدن به حداقل میرسد. این جاست که تن انسانی ماشینی میشود همچون دیگر ماشینهایی که در شهر این سوو آنسو میروند. به اعتقاد او مواد سبیعیای مثل سنگ، آجر و چوب به دید ما این امکان را می‌بخشند تا در سطوح آنها نفوذ کرده و به ما از صداقت، قدمت و تاریخشان بگویند. مصالح جدید، در پس خود چیزی نهفته ندارند، عمیق نسیتند، تک بعدیاند، و جذب نمیکنند.به عبارت دیگر، آنها گنگ وخاموشاند، و از مادیت و زمان هیچ نمیگویند (پالاسما ۱۳۸۹: ۳۴ -۳۶).
نتیجه‌گیری:
به قول هوسرل در مقالۀ «بحرانِ علمِ اروپایی»، مفهوم تحصل‌گرایانۀ علم در زمانۀ ما، به بیان تاریخی دیگر مفهومی پس‌مانده میشود(کِهون، ۱۳۸۸: ۲۳۰). به همین دلیل پدیدهشناسی مدعی احیای پیوند با واقعیت است؛ همان واقعیتی که تصور می‌شد در بحث‌های دانشگاهی و فلسفی سدۀ نوزدهم، و به‌خصوص در سنت نوکانتی جایگاهی ندارد.
به گفتۀ پالاسما (۱۳۹۲: ۱۴۰) تجربه، حافظه و تخیل، از لحاظ کیفی، در خودآگاه ما ارزش‌های کیفیِ برابر دارند. در مواجهه با فضای مصنوع و یا هر اثر هنری دیگر، هنرْ تصورات و عواطفی خلق میکند که همانند رویارویی‌های واقعی زندگی، حقیقی است. اساساً، در هر اثر هنری ما، به نحوی تشدیدشده، با خویشتن‌مان، با عواطف خودمان و با بودن‌مان- در- جهان مواجهه‌ایم. هر تجربۀ هنری و معمارانۀ حقیقی اصولاً آگاهی شدید از خویشتن است. هر اثر هنری یا ساختمانی که هزاران سال پیش ساخته شده، یا در فرهنگی کاملاً ناشناخته تولید شده است، ما را لمس میکند چراکه نمودی جاودانه از بودن انسان، و در نتیجه، اکتشاف دوبارۀ واقعیت بودن‌مان- در- جهان است.
به این ترتیب، باید اذعان کرد روش‌های علمی شناخت، تحقیق و مطالعۀ پدیده‌ها که متکی بر داده‌های کمی و روش‌های اثبات‌گرا هستند آنجا که موضوع مورد پژوهش کیفیت‌های موجود در حوزۀ معناییِ هندسیِ خاصی از فضاست که توسط آدمیان ساخته‌شده است، یعنی همان آثار معماری و شهرهای آنان، دیگر روش‌های متکی بر داده‌های عددی کافی نیست. در اینجا حضور آدمی در فضا، داده‌ها و دریافت‌های حسی او، تجربۀ او از فضا، خیال‌پردازی‌ها و تخیل او، پیش‌ذهنیت‌ها و پیش‌فرض‌های او و حتی افسانه‌ها و اسطوره‌های ذهنی‌اش مطرح است. از این رو، همۀ این عوامل می‌بایست در پژوهش‌های مرتبط مورد تعمق و تأمل قرار گیرد و وجود روش‌هایی که این مهم را ممکن سازند، ضرورت مییابد.
این موضوع برای ما ایرانیان که به دنبال شناخت معماری گذشتۀ خود هستیم و به قول شایگان(۱۳۹۲: ۱۰۹) خاطرۀ سایه‌سار خنک فضایی در خود فرورفته، صمیمت لطیف منزل‌گاهی که در آن استکانی چای می‌نوشیدیم، رقص خیال‌انگیز رشته‌های نور که از ورای پنجره‌های مشبک به دورن می‌ریزد و حضور افسون‌کنندۀ گنبد فیروزه‌ای که به ناگاه از پس و پشت دیوارهای کاهگلی سربرمی‌کشد،[۸] در ذهن و ضمیرمان رسوب کرده است و در فکر آنیم که ارزش‌های نهفته در آن را شناخته و بازآفرینی نماییم، گریزی از تغییر رویکردمان به پژوهش در فضای به ارث‌رسیده‌مان نیست و این مستلزم حضور در فضا آن گونه که بوده است، و تجربۀ آن به همان نحو اصیل‌اش است، آن گونه که خلق‌شده و مورد استفاده قرار گرفته است.
منابع:
پاکزاد، جهانشاه و بزرگ، حمیده (۱۳۹۱)، الفبای روانشناسی محیط برای طراحان، تهران: انتشارات آرمانشهر.
پالاسما، یوهانی (۱۳۹۳)، چشمان پوست، معماری و ادراکات حسی، ترجمه رامین قدس، تصحیح: علی اکبری، تهران: انتشارات پرهام‌نقش.
پالاسما، یوهانی، (۱۳۹۲)، دست متفکر؛ حکمت وجود متجسد در معماری، ترجمه علی اکبری، تهران: انتشارات پرهام نقش.
پالاسما، یوهانی (۱۳۹۱)، پدیدارشناسی من، در: معماری حواس و پدیدارشناسی ظریف یوهانی پالاسما، نوشتۀ محمدرضا شیرازی، تهران: نشر رخ‌داد نو.
پرتوی، پروین (۱۳۹۲)، پدیدارشناسی مکان، چاپ دوم، تهران: موسسه تألیف، تدوین و نشر آثار هنری متن.
تامسپریموزیک، دنیل(۱۳۸۸)، مرلوپونتی فلسفه و معنا، ترجمۀ: محمدرضا ابوالقاسمی، تهران: نشر مرکز.
ساک لوفسکی، رابرت(۱۳۸۴)، درآمدی بر پدیدارشناسی، ترجمه محمدرضا قربانی، تهران، نشر: گامنو.
شیرازی، محمدرضا(۱۳۹۱)، معماری حواس و پدیدارشناسی ظریف یوهانی پالاسما، تهران: رخدادنو.
فیش، ویلیام(۱۳۸۸)، فلسفه ادراک حسی، ترجمه: یاسر پور اسماعیل، تهران: انتشارات حکمت.
کارمن، تیلور، (۱۳۹۰)، مرلو-پونتی، ترجمه مسعود علیا، تهران: انتشارات ققنوس.
کهون، لارنس (۱۳۸۸)، از مدرنیسم تا پست‌مدرنیسم، ترجمه عبدالکریم رشیدیان، تهران: نشر نی.
لاوسون، برایان(۱۳۹۱)، فضا و ابعاد انسانی، ترجمه علیرضا عینیفر، فؤاد کریمیان، تهران: انتشارات دانشگاه تهران.
لیوتار، ژان فرانسوا (۱۳۷۵)، پدیدارشناسی، ترجمه عبدالکریم رشیدیان، تهران: نشر نی.
ماتیوس، اریک (۱۳۸۹)، درآمدی به اندیشه‌های مرلوپونتی، ترجمۀ: رمضان برخوردار، تهران: نشر: گام نو.
ورنو، روژه (۱۳۷۲)، نگاهی به پدیدارشناسی و فلسفه‌های هست بودن، ترجمه یحیی مهدوی، تهران: نشر خوارزمی.
هوسرل، ادموند(۱۳۸۱)، تأملات دکارتی مقدمهای بر پدیدهشناسی، ترجمۀ: عبدالکریم رشیدیان، تهران: نشر نی.
یادداشت‌ها
[۱] . Existence
[۲] . Existentialism
[۳] . Wesensforschungen _ analyses _ eidetic researches
[۴] . Transcendental Ego
[۵] . Peter Sloterdijk
[۶] . Typus
[۷] . eidos
[۸] . به نقل از:
Daryush Shayegan, Espace persan, Pierre Mardaga, Liége 1986, p. 23-24.
پروفایل نویسنده: http://anthropology.ir/node/27421