حسام گرشاسبی
در گفت‌وگو با «هومان اسعدی» پژوهشگر موسیقی و استاد دانشگاه و «محسن شهرنازدار» پژوهشگر و نویسنده‌ی موسیقی، نگاهی تاریخی، انسان‌شناختی و نشانه‌شناختی به موسیقی کلاسیک ایرانی و پیوندش با انواع موسیقی‌های محلی و بومی، داریم. سرمنشاء نگاه فراماده‌ای و نمادسازی‌ها و نشانه‌سازی‌ها در موسیقی کلاسیک و موسیقی محلی کشورمان کجاست؟ اینکه به باور بسیاری از ساکنین مناطق غربی کشورمان تنبور قدمتی ۵ هزار ساله دارد و مقام‌های این ساز هر کدام حکایتی دارد و کاربرد و جایگاهی، اینکه دَف در نگاه پیروان طریقت قادریه سازی مقدس است، اینکه ساکنین سواحل خلیج فارس از مراسم و آواز «زار» برای درمان بیمارانشان استفاده می‌کنند و نمادها و نشانه‌هایی از این دست، از کجا می‌آید؟ رد پایش از کجا در موسیقی ایران پیدا شده؟ این «توجه از بیرون» و «تزریق» مفاهیم و نمادها به مقوله‌ی موسیقی چقدر به ذات موسیقی و فرهنگ کشورمان ربط دارد؟ آیا از نظر محتوا و ساختار، موسیقی دستگاهی یا کلاسیک ایرانی به‌علت وجود انتزاع در ذاتش و بازتاب خلاف واقع از پیرامون و از منطق روایت، به هنر قدسی نزدیک‌تر نیست؟ موسیقی اقوام ایرانی که از مکانیزم‌های بازتاب زندگی پیرامون مثل کار و جشن و عزا و اتفاق‌های طبیعی و از این دست تبعیت می‌کند، چقدر فرازمینی و آسمانی است؟
نوشته‌های مرتبط
موسیقی‌های محلی و قومی معمولاً با ساختار زندگی روزمره‌ی فرهنگی خاص در ارتباط بوده‌اند و بخش عمده‌ای از موسیقی‌هایی که در این فرهنگها شکل گرفته در زندگی روزمره‌ی آدم‌ها کارکرد عملی داشته است. این نکته که خاستگاه موسیقی کلاسیک ایرانی با انواع موسیقی محلی چقدر نزدیک بوده، می‌تواند نقطه‌ی خوبی برای پی‌گیری رد پای نمادها و نشانه‌ها در موسیقی ایرانی باشد. آیا ریشه‌های این دو موسیقی به هم نزدیک بوده؟ آیا این موسیقی‌ها خصوصیات مشترک اولیه‌ای داشته‌اند؟ شهرنازدار در رابطه با اینکه بر اساس برخی نظریه‌ها موسیقی دستگاهی یا به تعبیری موسیقی کلاسیک ایرانی از موسیقی‌های محلی و اقوام مختلف گرته‌برداری کرده است و خاستگاه این دو گونه از موسیقی چقدر به‌هم نزدیک است، می‌گوید: « لزوما این طور نیست و مسیر تکوین و تکامل این دو نوع موسیقی می تواند کاملا از یکدیگر جدا فرض شود. موسیقی اقوام، خاستگاه قومی دارد در حالی که موسیقی دستگاهی یا به تعبیری کلاسیک ایرانی در فرهنگ معیار و پایتختی ایران شکل گرفته است. آنهایی که این وابستگی را مطرح کرده اند عموما بر ابتدایی بودن موسیقی قومی در برابر موسیقی شهری تاکید دارند ، با این تصور که موسیقی اقوام رفته رفته بدل به موسیقی شهری شده یا با گردآوری نغمات بومی رپرتوار موسیقی کلاسیک شکل گرفته است. امروزه این نظریه باطل شده ؛ هم با تحقیقات موسیقی شناسی و هم با مطالعات فرهنگ شناختی می توان این نظریه را رد کرد. در واقع داروینیزم فرهنگی تئوری‌ای بود که در دوره‌ای مطرح و بعد منسوخ شد. نظریه ای که گمان می کرد موسیقی اقوام جهان گذشته تاریخی موسیقی کلاسیک غربی است و ما می توانیم با نظر به موسیقی های دورتر از کانون تمدن غربی ، به گذشته‌ی تاریخی آن موسیقی دست پیدا کنیم.در نتیجه این سوتفاهم درباره موسیقی اقوام ایرانی در برابر موسیقی کلاسیک شهری نیز پیش آمد. امروزه اما بحث بر سر حوزه‌های فرهنگی است و حوزه فرهنگی این دو نوع موسیقی یعنی موسیقی قومی و موسیقی دستگاهی لزوما بر هم انطباق ندارد. »
اسعدی در ادامهی این بحث انواع مختلف موسیقی را به‌لحاظ جنس به سه دسته‌ی اصلی تقسیم می‌کند: موسیقی کلاسیکال و پاپیولار و فولک. «آن موسیقی‌ای که ما به‌عنوان کلاسیکال می‌شناسیم شنود زیباشناختی بیشتر در آن مطرح می‌شود، موسیقی فولک با زندگی توده‌ها و به تبع آن با سیستم پیچیده‌تری از نشانه‌ها سر و کار دارد. احتمالش وجود دارد که در گذشته مرز بین این دو شاید کمرنگ‌تر بوده، ولی اطلاعات دقیقی در این زمینه در دست نیست. اما اگر این تصور را داشته باشیم که چیزی که امروزه به‌عنوان موسیقی دستگاهی ایران شناخته می‌شود گزیده‌ای از موسیقی‌های محلی و فولک بوده و ردیف چکیده‌ی فرهنگ ایرانی است، اصلاً درست نیست. عنصر بلوچی و ترکمنی و خیلی از عناصر موسیقی نواحی اصلاً در ردیف دیده نمی‌شود. ردیف موسیقی ایرانی یک پدیده‌ی کاملاً کلاسیکال است که بیشتر از هر چیز به مرکز ایران و جهان فارسی‌زبان تعلق دارد. اگرچه می‌شود موازی‌هایی هم برای آن پیدا کرد.»
شهرنازدار نیز با تائید این نکته که موسیقی کلاسیک در حقیقت «موسیقی پایتختی» و وابسته به حکومت‌های مرکزی بوده، خود همین نکته و خاستگاه اصلی‌اش را نوعی نشانه‌گذاری برای تعیین فرهنگ معیار می‌داند: «یعنی حکومت مرکزی برای اینکه بتواند پهنه‌ای وسیع که تفاوت فرهنگی بسیار در آن وجود داشت را اداره کند و بقا داشته باشد، لاجرم باید نشانه‌هایی را کنار هم قرار می‌داد و آنها را به رسمیت می‌شناخت و در نهایت فرهنگ معیار را از دل آن به‌وجود می‌آورد. اصولاً موسیقی دستگاهی یا کلاسیک ایرانی از این بینش به وجود آمده است. موسیقی ای ساخته و پرداخته‌ی حکومت مرکزی که مکاتبش هم در حوزه‌های پایتختی تعریف می‌شود .» او سپس با تاکید مجدد بر اینکه اسناد موثقی در زمینه‌ی اینکه در گذشته نقطه‌ی اشتراکی بین موسیقی اقوام ایرانی و موسیقی دستگاهی وجود داشته است و اینکه اینها وامدار هم بوده باشند در دست نیست، می‌گوید: «اما عناصر فرهنگ معیار نشان داده که از حوزه‌های فرهنگی پایتختی تاثیر می‌گیرد. همانطور که مکتب هرات از مکتب اصفهان تمایزهایی دارد و این تفاوت ناشی از بوم و قلمرو و اقلیم و همچنین مقطع تاریخی حیات آن مکتب است. البته در دوره‌ی تاریخی که آن مکتب حیات داشته، طبیعتاً می‌توانسته با فرهنگ‌های حاشیه‌ی پایتختی هم ارتباط متقابلی داشته باشد، ولی این بدان معنی نیست که بتوانیم بگوییم یقینا رپرتوار موسیقی کلاسیک ما از کنار هم آمدن نغمه‌های بومی به وجود آمده. مسیر تکوین این دو از هم جداست و این مقایسه هم از آن بحثهای غلطی است که مطرح شده است.»
حفاظت و صیانت از موسیقی
به‌هر حال قطعاً قبل از جمع‌آوری و پیدایش ردیف، ملودی‌تیپ‌هایی وجود داشته و این ردیف و این ملودی‌تیپ‌ها چیزی نیست که فرد خاصی آنها را ساخته، سنتز کرده، و به‌عنوان ردیف منتشر کرده باشد. این نواها و ملودی‌ها دسته‌بندی‌های مختلفی داشته، یا موسیقی کار بوده‌اند، یا موسیقی مجلسی بوده‌اند که به بهانه‌های مختلف اجرا می‌شده‌اند و یا موسیقی‌هایی بوده‌اند که به آئین‌ها و باورهای قدسی و فرازمینی پیوندهایی داشته‌اند. اما سوال اینجاست که کدام بخش از موسیقی‌ای که به‌عنوان موسیقی کلاسیک ایرانی مطرح است به باورهای فرازمینی و آئینی مردم ایران بر می‌گردد و در کدام قسمت‌های آن نشانه‌هایی از پیوندش با موسیقی اقوام وجود دارد و یا نشانه‌های مشابهی از باورهای فرا ماده‌ای در موسیقی‌های مرکزی فلات ایران هم وجود داشته است؟
اسعدی به‌منظور ارائه‌ی یک نمای کلی از سابقه‌ی وجود مفاهیم نمادین در تاریخ موسیقی کشورمان، با اشاره به این نکته که کهن‌ترین منابعی که از موسیقی در دست است «تصاویر» و نمونه‌های «آیکونوگرافیک» هستند، می‌گوید: «در برخی از این تصاویر بعضی صحنه‌ها را می‌بینیم که خیلی با آب و تاب و تفصیل تفسیر شده‌اند. هم در تاریخ رقص، هم در تاریخ موسیقی و هم در تاریخ نمادها و آئین‌ها و نمایش‌های آئینی… از این نمونه ها وجود دارد.مثلاً در یک نمونه، آدمکی در تصویر می‌بینیم که می‌گویند در حال رقص آئینی است و تفسیری پیچیده درباره‌اش درست می‌کنند. و یا مثلاً در گوشه‌ای از تصویری دیگر، یک نفر را می‌بینیم که در حال نواختن سازی شبیه به چنگ است، در گوشه‌ای دیگر از همین تصویر یک نفر شبیه به یک بندباز می‌بینیم، در گوشه‌ی دیگرش هم عده‌ای مشغول آشپزی هستند، صحنه‌ی پیچیده‌ای که در آن موسیقی انگار دارد در یک شرایط و بافت آئینی‌مانند اجرا می‌شود.» او در ادامه برای اشاره به اهمیت بررسی منابع مکتوب برای ارائه‌ی یک تفسیر درست از این تصاویر، به رساله‌ی «خسرو قبادان و ریدک» اشاره می‌کند. رساله‌ای که در آن ریدکی (غلام یا پسر جوانی که در خدمت بزرگان و اشراف بوده) به‌نام خوش‌آواز که از نجبای دربار خسرو پرویز بوده به سوالات شاه پاسخ می‌دهد. در آغاز رساله ریدک برای خسرو شرح می‌دهد که از خاندانی مرفه بوده و پدرش را در کودکی از دست داده است. اما به‌سبب برخورداری از میراث پدر، توانسته به مدرسه برود و اطلاعات لازم آئینی و دینی را به‌دست آورد و دبیری را فرا گیرد و سپس در علوم و هنرهای دیگر نظیر موسیقی و ستاره‌شناسی و بازی‌های گوناگون مهارت پیدا کند. ریدک پس از این مقدمه از شاه می‌خواهد که او را بیازماید و سیزده سوال مطرح می‌شود و همه‌ی پاسخ‌ها مورد پسند شاه می‌افتد. «در آن سوال و جواب‌هایی که بین خسرو و غلامش مطرح می‌شود، شاه می‌پرسد که بهترین خنیاگران چه کسانی هستند، ریدک در جواب اسم‌هایی می‌آورد که باعث می‌شود خیلی از آن جنبه‌های الهی و قدسی که برای تفسیر اینگونه تصاویر ارائه می‌شود، برای من فرو بریزد. مثلاً می‌گوید که شمشیربازان و رسن‌بازان و غیره. یعنی اگر صرفاً خود این تصاویر را بررسی کنیم، خوب بله خیلی می‌شود درباره‌اش حرف زد، ولی اگر منابع مکتوب درباره‌اش وجود داشته باشد ،در تفسیر اینها و در بستر تاریخی‌اش کمک بیشتری می‌کند و نتایج دقیق تری گرفته می شود. در مجموع، در رساله‌های معدودی که به زبان پهلوی وجود دارد، می‌بینیم که مثلاً به همه‌ی هنرمندان (حتی هنرهای نمایشی) و بازیگران «خنیاگر» می‌گفتند، یعنی چه کسی که موسیقی کار می‌کرده و چه کسی که بندبازی می‌کرده و مردم را سرگرم می‌کرده خنیاگر بوده است. به هر حال از همان قدیمی‌ترین منابع در طول تاریخ که نگاه می‌کنیم می بینیم که هاله‌ای رمزآلود دور موسیقی وجود داشته است .اما به‌نظر می‌رسد بر جنبه‌ی الهی و روحانی و ماوراءالطبیعیِ این تفسیرها خیلی بیش از حد تاکید شده است. در صورتی که شاید با مسائل خیلی عادی زمینی و مرتبط با زندگی روزمره سر و کار داشته باشیم.». او سپس به دورانِ ساسانی اشاره می‌کند که در آن هر کدام از الحان و مودها را با ایام هفته و روزهای سال و غیره مرتبط می‌دانسته‌اند: «اینکه چه زمانی برای اجرای یک موسیقی بخصوص مناسب است و مسائلی از این قبیل، در حقیقت جنبه‌های نمادینی است که یک معنای بیرونی و غیر موسیقایی را به موسیقی تحمیل می‌کند.»
اسعدی در ادامه به دوره‌ی اسلامی می‌رسد و به رسالاتی که از این دوران از «کندی» در دست است اشاره می‌کند.« در این دوران کسانی که به علوم «چهارگانی« یا «علوم ریاضیه» علاقه داشتند آثار نویسندگان بزرگ یونانی در زمینه‌ی موسیقی را به عربی برگردانده بودند، از جمله آثار ارسطو و اریستوکسنوس و نیکوماخوس و اقلیدس و بطلمیوس و غیره. یکی از نخستین کسانی که از این علوم تازه استفاده کرد الکندی بود، و از میان آثار فراوان او در این زمینه سه یا چهار اثر تا به امروز باقی مانده است. کندی موسیقی را نه‌تنها به مثابه‌ی علمی می‌دید که می‌توانست مشغله‌ی ریاضیدانان باشد، بلکه آن را به منزله‌ی دارویی هم می‌دید که به کار پزشکان می‌آمد. از نظر او همه‌چیز در جهان به هم مربوط می‌شد، هر نغمه‌ای در عود با هر طریقه و ضرب و عاطفه‌ای پیوند می‌خورد، و همه‌ی اینها به نوبه‌ی خود با سیارات و فصول و عناصر و طبایع و الوان و روایح در می‌آمیخت.» اسعدی از مجموعه نوشته‌های الکندی که در دست است، به رساله‌ی «کتاب المصوتات الوتریه من ذات الوتر الواحد الی ذات العشره الاوتار» اشاره می‌کند. رﺳﺎﻟﻪای کوچک در ۱۵ ﺻﻔﺤﻪ که ﺷﺎﻣل ۵ فصل است که به آنها ﻣﻘﺎﻻت می‌گویند. ﻛﻨﺪی در اﯾﻦ ﻣﻘﺎﻻت از اﯾﻦ ﻣﺒﺎﺣﺚ ﺳﺨﻦ گفته اﺳﺖ: دﻻﯾﻞ ﻓﻠﺴﻔﯽ ﺗﻌﺪاد وﺗرها (سیم‌ها) در ﺳﺎزهای ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ، ﺗاﺛﯿﺮ آﻫنگ‌‌ها در اﻧﺴﺎن و ﺣﯿﻮان، ﻟﻮازم و ﻣﻘﺪﻣﺎت ﻛﺎری یک ﻣﻮﺳﯿﻘﯿﺪان، آﻫﻨﮓﺳﺎزی و ﺗاﺛﯿﺮ آن در روح، ایقاعات (ضرب‌ها) و ﺗاﺛﯿﺮ آن در روح، ﻗﻮاﻧﯿﻦ اﻧﺘﻘﺎل از ﯾﻚ اﯾﻘﺎع (ﺿﺮب) ﺑﻪ اﯾﻘﺎع دﯾﮕﺮ، ﻧﻐﻤﺎت وﺗﺮﻫﺎی ﻋﻮد و ﻫﻢﺳﺎزی آﻧﻬﺎ ﺑﺎ اﻓﻼک، ﺗﺮﻛﯿﺐ ﻧﻐﻤﺎت اوﺗﺎر و ﺗاﺛﯿﺮ آن در ﻃﺒﺎﯾﻊ اﻧﺴﺎن و در نهایت ﺑﺮﺧﯽ اﺷﻌﺎر و اﯾﻘﺎﻋﺎﺗﯽ ﻛﻪ آهنگﮔﺬاری ﺷﺪهاﻧﺪ. «او در این کتاب درباره‌ی هرکدام از سازها توضیحی فراماده‌ای ارائه می‌دهد. مثلاً می‌گوید که ساز یک سیمه نزد اهل هند رایج است و به آن کَنکَله یا کنگله می‌گویند و به‌نظر می‌رسد که این ساز به نوعی وینا شبیه باشد و یا از اجداد این ساز باشد و بعد می‌گوید که در آنجا عدد یک به چه چیزهایی مربوط است و به اهیمت عدد یک در فرهنگ هندی می‌پردازد و برای آن یک سری دلایل می‌آورد. بعد مثلاً می‌گوید که ساز دو سیم در خراسان و ایران خیلی رایج است و می‌گوید که اهالی اینجا به ثنویت اعتقاد دارند و در ادامه به «دوگانه»هایی از قبیل شمس و قمر و لیل و نهار و غیره اشاره می‌کند. به یاد دارم که سال‌ها پیش از حاجقربان تفاسیر مشابهی شنیدم که البته مشکوکم که اینها را در همان دوران از اشخاص دیگری شنیده بوده و یا خودش از قدیم به آن اعتقاد داشته!» کندی در ادامه می‌رسد به سازهای سه سیمه و می‌گوید این برای اهل روم مهم است و برای آن هم سه‌گانه‌هایی را مطرح می‌کند و در نهایت به ساز ده سیمه می‌پردازد و موارد نمادینی را در ارتباط با آن ذکر می‌کند. «بر همین مبنا، چند قرن بعدتر، مثلاً در رسالات دوره‌ی صفویه می‌بینیم که در گفتمان موسیقایی این دوره جنبه‌های نمادین و فراماده‌ای خیلی پررنگ‌تر می‌شود. مثلاً در اینجا به اسطوره‌ی پیدایش موسیقی می‌پردازند و روایت‌های مختلفی در این زمینه مطرح می‌کنند، مثلاً یکی از روایات این است که حضرت موسی به بیابانی می‌رود و آنجا آب نبوده و او و همراهان تشنه بوده‌اند و جبرئیل به او می‌گوید که عصایش را به سنگی بزند و ۱۲ چشمه‌ی آب جاری از آن سنگ جاری می‌شود و ۱۲ مقام را از آنجا گرفته‌اند. یا مثلاً اسطوره‌ی خیلی رایجی است که من هم در رسالات مختلف مثل رساله‌ی «بهجت‌الروح» آن را خوانده‌ام و هم از موسیقیدان‌های محلی خودمان مثل بخشی‌ها و جاهای دیگر شنیده‌ام، و هم در موسیقی هند صوفی‌عنایت‌خان و غیره مشابهش را گفته‌اند، که می‌گوید وقتی خداوند آدم را آفرید، روح وارد بدن نمی‌شد و بعد به مقام طرز (در این زمینه روایت‌های مختلفی از مقام‌های مختلف وجود دارد) تنبور نواخته می‌شود و روح سرخوش شده و وارد جسم می‌شود . از آنجاست که که به موسیقی می‌گویند صناعت روحانی و فقط جسمانی نیست و هر وقت روح موسیقی را می‌شنود دوباره به اهتزاز در می‌آید و به یاد آن نوای اولیه می‌افتد. بحثهای این‌چنین نمادین درباره‌ی پیدایش موسیقی در رسالات دوره‌ی صفوی و بیشتر رسالات دوره‌ی اسلامی زیاد می‌بینیم که مشابه آن در فرهنگ محلی خودمان بسیار است. مثلاً مقام طرز برای اهل حق مهم است و درباره‌اش مسائل مشابهی می‌گویند.» اسعدی در ادامه به بحثهای نمادینی که موسیقی را در ارتباط با منطق‌البروج و کواکب و در هماهنگی با کائنات می‌داند می‌پردازد و مثال‌هایی از این دست می‌آورد که سیم‌های چهارگانه‌ی ساز را با جهات چهارگانه‌ی جغرافیایی و چهار عنصر اصلی و اخلاط اربعه و غیره مرتبط دانسته‌اند و به این نکته نیز اشاره می‌کند که حتی مقامات را به پیامبران و بزرگان نسبت داده‌اند (مثلاً گفته شده که حضرت یونس در بطن حوت به مقام زیر کوچک زاری می‌کرد) و به اینجا می‌رسد که «این گفتمان که موسیقی را خیلی اسرارآمیز کنند و مسائل فراماده‌ای و نمادین بارش کنند، در بعضی دوره‌ها در تاریخ موسیقی ایران خیلی پررنگ می‌شود. یکی از آنها گفتمان موسیقایی دوره‌ی صفوی است که کمی شبیه گفتمان موسیقایی بعد از انقلاب می‌شود. در دوران معاصر و بخصوص در دهه‌ی ۶۰ هم مسائل مشابهی گفته و نوشته شد، اینها شاید در واکنش به شرایط روز بوده باشد. یعنی اینکه می‌خواسته‌اند موسیقی را موجه کنند. در واقع در تاریخ موسیقی صفوی هم می‌بینیم در دوره‌ای که شاه طهماسب توبه می‌کند، فرمان‌هایی به حکام ولایات در باب ممنوعیت موسیقی و غیره می‌فرستد . در آن دوران هم می‌بینیم که حتی یک سری از رسالات صفوی به این صورت آغاز شده که پدید آمدن علم و تئوری موسیقی به امامان و معصومین نسبت داده می‌شود. اینها احتمالاً گفتمان‌هایی است که تحت‌تاثیر شرایط اجتماعی و سیاسی اتفاق افتاده است.»
شهرنازدار اما از منظری دیگر موضوع را می بیند و می گوید: «باید نگاه اسطوره شناختی و نشانه شناختی درباره موسیقی را از هم تفکیک کرد.نگاه ایکونوگرافیک هم از زاویه دیگری به نشانه ها در تصاویر مرتبط با موسیقی می پردازد.نگاهی تاریخی و سند شناختی هم متکی بر روشی است که مطرح شد.از منظر نشانه شناختی به طور مثال به مفهوم وحدانیت دراسلام توجه کنید؛ مفهومی که در کلام هست اما در تصویر حقیقی نمی گنجد؛ این مفهوم همزمان که موجب منع صورتگری به معنای بازتولید عینیات شد، خصلتی زیبایی شناختی هم به هنر اسلامی بخشید که نوعی صورت های ذهنی و انتزاعی خلق کند. هنرهای تزیینی در هنر ایرانی دوره اسلام دقیقا از همین نگاه ریشه می گیرد. خصلتی که در موسیقی کلاسیک ایران بیش از موسیقی اقوام ایرانی قابل شناسایی است. چون موسیقی اقوام بیشتر از خصلت های عینی و برداشت های تجربی زندگی نشات گرفته.در نتیجه این موسیقی ساختاری ذهنی و انتزاعی ندارد.ماهیت انتزاعی موسیقی کلاسیک شهری بیشتر محتوایی نشانه شناختی دارد تا موسیقی قوی که متکی بر متن و داستان بوده است.اما اگر از نگاه اسطوره شناختی به این دو نوع موسیقی نظر بیاندازیم، احتمالا با وفور نشانه هایی از اساطیر در موسیقی قومی مواجه می شویم.اینجا دیگر روایات منتسب به موسیقی است که نمادها را حمل می کند و نه ساختار درونی آن موسیقی.هرچند باید توجه داشت که ارزشهای نمادین ممکن است به شدت با قصد آگاهانه هنرمند تفاوت داشته باشد.»
در ادامه شهرنازدار با تائید بر تاثیر شرایط سیاسی و اجتماعی در شکل‌گیری نمادها و نشانه‌ها در موسیقی، به اهمیت نقش «گروه‌های اجتماعی» در شکل‌گیری اینگونه نمادها اشاره می‌کند و می‌گوید: «گروه‌های اجتماعی هم موسیقی را به‌عنوان یک ابزار به کار می‌گیرند و در واقع آن را به‌عنوان یک نشانه طرح می‌کنند؛ مثل جریان تصوف و نقش موسیقی در آن. به طور کلی اما می توان گفت شنونده و یا نهاد اجتماعی (فرق نمی‌کند) نسبت به موسیقی واکنشی نشان می‌دهد و موسیقیِ فرهنگیِ خود را نشانه‌گذاری می‌کند. این نشانه‌گذاری تابعی از مولفه‌های مختلف است. مثلاً فرض کنید ساکنین فلات ایران کشاورز بودند و این یک سبک زندگی و نظام معیشتی برای آنها به‌همراه داشته و خصوصیات فرهنگی ویژه ای را به‌وجود آورده . آن خصوصیات فرهنگی ،در یک نوع سیستم نشانه‌گذاری شده متجلی شده است. در نتیجه نهاد یا شنونده ،عنصری از فرهنگ ، مثلا موسیقی را نشانه‌گذاری می‌کند و بعد خودش ابزار رمزگشایی آن را در اختیار می‌گیرد.
از طرفی بخشی از شکل‌گیری این نمادها ممکن است به‌منظور مقاومت در برابر قدرت یا سرکوب سیاسی باشد. با این حال نقش بازتاب دهنده موسیقی برای بازخوانی نمادها و نشانه‌های گروه‌های اجتماعی را نیز نباید از نظر دور داشت. طبیعتاً موسیقی ابزاری گویا و امکانی مهیا برای این جریان‌ها ایجاد می‌کند که بتوانند الگوهای ذهنی،مفاهیم و آموزه‌هایشان را توسط آن انتقال بدهند.» او همچنین در توضیح این نکته که شکل‌گیری گفتمان‌های این‌چنینی چقدر در حفظ و صیانت از موسیقی در برهه‌های حساس تاریخی نقش داشته است می‌گوید: «صیانت از موسیقی می‌تواند بخشی از قضیه باشد. بی‌شک نمادها و نشانه‌های مرتبط با هر موضوع یکی از دلایلی است که به آن اهمیت ویژه می‌دهد و این اهمیت ویژه موجب بقای آن هم می شود. در اینجا می توان به مکانیزمی که بشر در ارتباط با خلق شئ مقدس به کار می‌گیرد نیز اشاره کرد. یعنی بخشی از ساز و کاری که سبب تقدس بخشیدن به یک شئ و یا یک محتوا می‌شود، می‌تواند به منظور صیانت از آن باشد. برای مثال توجه کنید به بقعه‌ای که مثلاً در یک روستای دورافتاده و کوچک سال‌های سال با مکانیزم ایجاد«تقدس» حفظ شده است. این امر روشنی است، یعنی ممکن است سندی در این زمینه در اختیار نداشته باشیم ،ولی به‌عنوان یک فرض می‌توان آن را مطرح کرد؛ آیا جان بخشیدن نمادین به ابزار موسیقی نزد بسیاری از اقوام مثل باور به شهید شدن ساز دف یا حلول روح در پیکر انسان با ساز تنبور یا بحث هایی که در ارتباط با رسایل قدیم شد؛ نوعی مقاومت در برابر دیدگاهی نبوده که موسیقی را ممنوع یا حرام می دانسته است؟ به گمان من قطعا اینگونه است.اما این را هم در نظر بگیرید که برخی از این نمادسازی‌ها می‌تواند ضد حفظ و صیانت عمل کرده و اصل موضوع را هم تحریف کند.مثل تفسیرها و برداشت های برخی معاصرین از موسیقی اقوام ایرانی که در خوش بینانه ترین حالت نوعی زمان پریشی تعبیر می شود و شکل بدبینانه اش هم ساخت دکانی برای خودنمایی و منفعت شخصی بوده است.»
برای بررسی کارکرد و دلیل وجودی نمادها و نشانه‌ها در موسیقی کلاسیک ایرانی و موسیقی اقوام کشورمان در دوره‌ی معاصر می‌توان یک نکته‌ی ظریف دیگر را نیز مد نظر داشت. همانطور که اشاره شد، در دوره‌های مختلف محدودیت‌هایی در زمینه‌ی موسیقی ایجاد شده و مقاومت‌هایی در واکنش به این محدودیت‌ها شکل گرفته و برخی از نمادسازی‌ها نیز در این بستر قابل تفسیر است، همچنین نقش گروه‌های اجتماعی در این زمینه بسیار پررنگ است، اما اینکه در سال‌های پس از انقلاب به میزان قابل توجهی بر روی نمادها و نشانه‌هایی از این دست در انواع موسیقی‌های محلی تاکید شد و حتی گروههایی با همین نگاه ویژه شروع کردند به بازخوانی موسیقی‌های اقوام تا هر چه بیشتر به آن جنبه‌ی الوهیت و ماوراءالطبیعه بدهند، دلیل منحصر به‌فرد دیگری نیز دارد: «توجه به فرهنگ قومی در برابر فرهنگ معیار شهری. این رفتار خیلی با گفتمان و زبان حاکمیت همخوانی داشت.» شهرنازدار با بیان این نکته ادامه می‌دهد: «یعنی اساساً باید آن موسیقی که در روستا بود می‌آمد و به‌عنوان الگوی فرهنگ معیار در شهر مطرح می‌شد. یعنی زبان حاکمیت زبان ضد فرهنگ معیار بود. عملاً در همه‌ی الگوها شما می‌توانید این را ببینید، مثلاً در ژست و مشخصاً رفتار نوازنده، از نوع نشستن و اجرا کردن گرفته تا لباسی که می‌پوشند و مطالبی که بیان می کند و غیره. در حقیقت در دوره‌ی جدید تلاش شد که گفتمان موسیقایی کشور از فرهنگ معیار فاصله گرفته و از فرهنگ‌های قومی گرته‌برداری کند.در عین حال موسیقی قومی باید توسط عده ای بزک می شد تا قابلیت این گرته برداری را هم پیدا کند.»
کارکرد درمانی
اما یکی دیگر از کارکردهایی که برای برخی از انواع موسیقی و یا مراسم‌های آئینیِ مرتبط با موسیقی مثلاً مراسم «زار» در اعتقادات برخی از اقوام کشورمان وجود دارد، کارکرد درمانی است. (در دهمین شبکه‌ی آفتاب در گزارشی با عنوان «تسخیرشدگان» به‌تفصیل به راز بادهای نیک و بد در آئین موسیقایی زار پرداخته شده است.) همانطور که پیشتر اشاره شد در برخی از رسالات قدیمی مثل رسالات الکندی به کارکرد درمانیِ موسیقی توجه ویژه‌ای شده است. اسعدی در توضیح این مقوله می‌گوید: «در دو دسته از رساله‌های قدیمی بحث موسیقی درمانی آمده است، یک دسته رساله‌های پزشکی هستند و یک دسته رساله‌های موسیقایی. حتی در یکی از رساله‌ها با عنوان «کنزالتحف» آمده که در بیمارستان‌ها، سحرگاهان برای بیماران چه نوع موسیقی نواخته شود و به تاثیر موسیقی در نفوس و حالات روحی پرداخته شده که بحث خیلی مفصلی است. حتی یونانی‌ها هم این مباحث را داشته‌اند، مثلاً اینکه می‌گفتند که فلان مود شجاعت را تقویت می‌کند و آن یکی حالتی دیگر را. امروزه هم این مباحث را داریم، مثلاً همین که در موسیقی غربی می‌گویند ماژور و مینور حالت شاد و غمگین دارند و یا مثلاً در موسیقی ایرانی چهارگاه حالت حماسی دارد و بیات کرد دشتی و سه‌گاه حالت محزون دارند. نت‌های شیطانی در موسیقی کلیسایی مطرح است، جالب است که بدانید در رسالات ما هم از ترایتون به‌عنوان فاصله‌ی نامطبوع یاد شده.»
شهرنازدار نیز در این خصوص ادامه می‌دهد: «بسیاری از رسالات که نامش رفت مثلا کنزالتحف در این زمینه قابل توجه است. بخشی از آن به جنبه‌ی الوهیت و روحانیت در موسیقی نیز تاکید می‌کند و هم به جنبه‌ی اثرگذاری درمانی‌اش. مثلاً در جایی از آن آمده که موسیقی اشرف صناعات باشد و واعظان آن حکمای الهی بودند و مقصودِ ایشان از استخراج این علم لهو و طرب مقصود نبوده و استیناس و تالف نفوس مد نظرشان بوده و آلات و ادوات آن را در صوامع و معابد نگه می‌داشته‌اند و مسائلی از این دست. در راگای هند هم این بحث وجود دارد،مثلا برای اجرای راگا تقسیم‌بندی‌هایی دارند. یکی راگای صبح است و دیگری راگای عصر و آن یکی مخصوص شب. برای اینکه آنان باور دارند در هر زمان اثر روانی‌ای که راگا بر شنونده می‌گذارد، رابطه مستقیمی با انرژی های کیهانی و موقعیت کواکب و… پیدا می کند،بنابرین راگای هر زمان متفاوت است و اثر روانی متفاوتی هم می گذارد.اما اینکه اینها تا چه میزان اعتبار دارد، امروزه با یک نگاهی از بیرون بررسی می‌شودو مقوله‌ای است که هنوز باید رویش مطالعه کرد. مثلاً اینکه موسیقی زار جنبه‌ی درمانی دارد یا نه، به نظر می‌رسد شاید مجموعه‌ای از عوامل بیرون از متن موسیقی در این مراسم نقش درمانی داشته باشد. یعنی هم اثرگذاری خود موسیقی باشد و هم ممکن است از حوزه‌ی موسیقی خارج شود و اثر نوعی مشارکت جمعی در یک آیین باشد که نقش درمانی برای بیمار ایفا می کند.اما روشن است که ما در بحثِ شناخت تاثیرِ درمانی الحان موسیقی؛ چه قومی و چه دستگاهی، هنوز در ابتدای راه هستیم.» و اسعدی به‌منظور تکمیل بحث می‌افزاید: «این تاثیر البته به فرهنگ هر قوم هم وابسته است. یعنی مثلاً من سر کلاس موسیقیِ ملل موسیقی عزاداری جزایر سلیمان را می‌گذارم که برای آنها خیلی موسیقی محزونی است ولی برای ما اگر نگویی چیست همه فکر می‌کنند که موسیقی پایکوبی و عروسی است. سیستم نشانگان و کدگذاری صوتی در در فرهنگ‌های مختلف خیلی متفاوت است، یعنی در فرهنگ‌های مختلف هم کدگذاری جهان‌شمولی نداریم که بگوییم تحت هر شرایطی یک نوع از موسیقی یک چیز مشخص را تداعی می‌کند. این تاثیر بیشتر جزءنگر و فرهنگ محور است.»
نقش مهاجرت
در گفت‌وگو با علی‌اکبر مرادی، که با عنوان «گوش نامحرم و پیغام سروش» در دهمین شبکه‌ی آفتاب منتشر شد، به مهاجرت اقوام میترائیست به منطقه‌ی کردستان پرداخته شد و اینکه به باور مردم آن منطقه آن چیزی که امروزه در موسیقی کردستان و کرمانشاه می‌شنویم از تغییر و دگردیسی باورهای میترائیستی و احتمالاً تلفیقش با باورهای محلی به‌وجود آمده است. در بحث موسیقی زار نیز در مناطق مختلف جنوب کشورمان، از بلوچستان گرفته تا بندرعباس و بوشهر و خوزستان، چیزی شبیه به آئین زار وجود دارد ولی با نمادها و اسطوره‌های متفاوت و مخصوص هر منطقه. به هر حال وقتی فرهنگی از نقطه‌ای کوچ کرده و به نقطه‌ی دیگر می‌رود، نمادها و نشانه‌ها و اسطوره‌هایش را نیز با خود می‌برد و این نمادها و نشانه‌ها به‌تدریج با عناصر فرهنگ مقصد ترکیب شده و حالت بومی پیدا می‌کند. در اینجا می‌توان متصور بود که فرهنگ‌های مبداء برای حفظ و صیانت از برخی اصول یا باورهاشان دست به نمادسازی زده باشند. سوال اینجاست که این تغییرات فرهنگی، و ترکیب فرهنگها در نقاط مختلف، چه تغییراتی را در نشانه‌شناسی و اسطوره‌شناسی هر منطقه ایجاد می‌کنند؟ شهرنازدار در این زمینه می‌گوید: «به طور کلی ایران یک سرزمین چند فرهنگی است. این بحث جنبه‌های مختلف تاریخی دارد و از مهاجرت‌های طولانی ساتراپی‌های دوره‌ی هخامنشی شروع می شود که اقوام نزدیک به حکومت مرکزی را وادار به کوچ به سرزمین‌های دور می‌کردند و اقوام دور را نزدیک می آورند. چرا که این قلمرو وسیع نیاز به تدبیری بیش از شمشیر داشت که بتوانند اداره‌اش کنند »
او با اشاره به این نکته که این جابجایی‌های فرهنگی در دوران های دیگر نیز در کشورمان اتفاق افتاده است، به این اصل می‌پردازد که نمی‌توان در فلات ایران با مرزهای سیاسی و مرزهای رسمی ، و مرزهای فرهنگی را از هم جدا کرد. «مثلاً وقتی شما درباره‌ی بلوچستان صحبت می‌کنید، عملاً دارید درباره‌ی یک فرهنگ متصل به هم که از جنوب شرقی ایران تا جنوب هندوستان ادامه دارد حرف می‌زنید. خراسان هم همینطور است و محدوده‌ی فرهنگی بزرگی را شامل می‌شود. خود اینها حداقل از زمانی که مرزهای رسمی کنونی ایران تعریف شده است، در منطقه‌ی مرزی با هم مراودات فرهنگی داشته‌اند و شما می‌توانید ارتباطاتشان را کشف و بازشناسی کنید و عموماً مرزهای سیاسی تعیین‌کننده‌ی این حدود نبوده‌اند. اما اگر بخواهیم به گذشته‌های تاریخی و دور برگردیم، با توجه به اینکه اسناد و مدارک کمی در این زمینه موجود است، نمی‌توانیم نشانه‌هایی که امروزه در دست داریم را به تمام تاریخ تعمیم بدهیم و بگوییم که این نمادها و نشانه‌ها در موسیقی و فرهنگ اقوام،قطعا نتیجه‌ی یک چنین فرایند تغییری بوده است. اما به‌صورت کلی و به‌عنوان یک اصل بدیهی می‌شود فرض کرد که جریان‌های قومی سعی در حفظ و پاسداشت نشانه‌های فرهنگی خودشان داشته‌اند. خیلی روشن است که هر فرهنگی اگر حیات دارد ؛ حیاتش وابسته به حفظ نشانه‌های فرهنگی‌اش بوده و این در همه‌ی امور از لباس تا موسیقی و چیزهایی از این دست انعکاس پیدا کرده است.»
به اعتقاد شهرنازدار، در این زمینه که ریشه‌ی هر کدام از اقوام ایرانی به یک جای دور بر می‌گردد روایت‌های مختلف و متفاوتی وجود دارد، اگر بخواهیم به هر کدام از آنها استناد کنیم،نتایج متفاوتی می گیریم. «اما نشانه‌های فرهنگی هر قوم یک مجموعه‌ی همگنی را تحت عنوان فرهنگ بلوچ، فرهنگ کرد و انواع فرهنگ‌های قومی در ایران به وجود آورده است و این همگنی در همه‌ی عناصر آن فرهنگ وجود دارد. یعنی اینگونه نیست که در موسیقی باشد و در زبان نباشد و یا در آداب و رسوم روزانه نباشد. بخصوص این پدیده به‌شدت وابسته به ویژگی‌های قومی و مناسک عمومی و همه‌ی نشانه‌هایی است که یک فرد بومی در طول زندگی‌اش با آن سر و کار دارد. در نتیجه روشن است که این مناسک حتماً با خاستگاه‌های فرهنگی هر قوم قرابت دارد ،اما اینکه اینها چقدر شناسایی شده‌اند و چقدر ابزاری در دست داریم که بخواهیم قاطعانه درباره کشف خاستگاه‌شان صحبت کنیم جای تردید هست.»
موسیقیدان‌های محلی و پژوهشگران
اما اینکه آیا بررسی علمی و تاریخی این مباحث در فرهنگ نواحی ما دغدغه است و بر آن اثر دارد، نکته‌ی قابل توجه دیگری است. به هر حال ما به‌عنوان یک سری انسان شهری و با یک نگاه از بیرون به همه‌ی این قضیه نگاه می‌کنیم. شهرنازدار این تاثیر را قابل توجه می‌داند و به مثالی که اسعدی درباره‌ی حاجقربان بیان کرد اشاره می‌کند و معتقد است که جدای از اصل مساله‌ی باورهای دوگانه در موسیقی خراسان، آن نحوه‌ی بیان و آن زبان و ادبیاتی که مثلا حاجقربان در تفسیر دو سیم دوتار به عنوان آدم و حوا استفاده می‌کرد و یا دیگر نوازنده های بومی از موسیقی خودشان ارائه می دهند، نشان از تاثیر یک سری محقق و پژوهشگر تجربی بر دیدگاههای آنان دارد. «اثری که در روش های علمی تحقیق میدانی نباید اتفاق بیافتد و نتیجه نداشتن روش پژوهش نزد محققان تجربی بوده است.اما علاوه بر این اثر مخرب، با توجهی که پس از انقلاب به فرهنگ‌های قومی و روستایی شد ، با شعار حمایت از طبقات محروم،فرهنگ روستایی را به شهر آوردند ودر زمینه موسیقی هم جشنواره‌هایی مناسبتی به وجود آمد که موسیقی اقوام را به صحنه نمایش های شهری کشاند.این فرایند نوازنده ها و خواننده های بومی و موسیقی‌شان را به شدت از خاستگاه اجتماعی‌شان جدا کرد و تلقی‌شان از پایگاه اجتماعی و حتی رپرتوار موسیقی شان دگرگون شد . این دگرگونی در کنار توسعه‌ی نابهنگام و بدون مطالعه‌ی روستایی و دیدگاههای افراطی که می‌خواستند توسعه را یک شبه به همه جا برسانند ،بدون اینکه زمینه‌های توسعه و مطالعات فرهنگی‌اش را انجام دهند ،تغییرات و تاثیرات شدیدی بر فرهنگ روستایی و اقوام ایرانی گذاشت.»
اسعدی نیز با تائید این موضع‌گیری، به اهمیت جشنواره‌ها اشاره می‌کند و بخصوص جشنواره‌ی آئین و آواز را یک نقطه‌ی عطف در آن سال در موسیقی نواحی کشورمان به‌شمار می‌آورد. جشنواره‌ای که موسیقی نواحی را از بستر اصلی‌اش خارج کرد. او با یادآوری بحث‌هایی که در زمینه‌ی روند احتمالی تاثیر گرفتن موسیقی کلاسیک از موسیقی فولک مطرح شد، به این نکته اشاره می‌کند که این تاثیر می‌تواند دوجانبه باشد. به اعتقاد او حاجقربان و بسیاری دیگر از موسیقیدان‌های نواحی شاخص‌هایی از موسیقی کلاسیک را کسب کردند، نوازنده‌ی حرفه‌ای شدند، جشنواره رفتند و خارج از بستر اصلی کارشان و برای شنود صرفاً زیباشناختی موسیقی نواختند: « لالایی و دعای باران و موسیقی‌های مشابه در بستر خودش معنی دارد،اما بچه قرار است که در کجای صحنه بخوابد؟! یا کجای تالار اجرا قرار است باران بیاید؟! دعای باران را سر زمین می‌خوانند، نه در تالار اجرای موسیقی. در اینجا اصل حساسیت و توجه نیز به نکات متفاوتی جلب می‌شود، یعنی آن مادری که دارد لالایی می‌خواند، ژوست خواندنش خیلی مساله نیست، کارکرد آوازش این است که بچه را بخواباند. ولی روی صحنه ماجرا فرق می‌کند. یعنی بستر و محتوا عوض شده و روند کلاسیک شدن موسیقی فولک هم به‌وجود آمده است. به‌تبع آن نمادها و نشانه‌های موسیقی هم تغییر کرده‌اند.» شهرنازدار نیز ادامهی این روند را مرتبط با شرایط فرهنگی و اجتماعی سال‌های آینده می‌داند. اینکه جکومت مرکزی چه مناسبات و چه رویکردی نسبت به فرهنگ روستایی خواهد داشت، اینکه چقدر به نقش اتنوموزیکولوگ های تجربی بها داده شود و اینکه آیا همچنان گروههایی توجه به فرهنگ‌های قومی را در اولویت بگذارند یا نه. «اینها همه تعیین‌کننده است. اما وضعیت فعلی اینگونه است که بیشتر موسیقی‌های قومی از بستر اصلی خودش خارج شده، جریان راویت در موسیقی قومی جای خودش را به تالیف داده، رپرتوار رسمی آن موسیقی‌ها نیز به این دلایل از جای خودش تکان خورده، مگر جاهایی که به دلایلی متعدد ،دور از دسترس مخربین بوده است: مثلاً صعب‌العبور بودن دسترسی برای اتنوموزیکولوگ های تجربی و یا عدم وابستگی نوازندگان به اداره کل‌های ارشاد مناطق. به این ترتیب مهجور بودن یک منطقه فرهنگی برایش امتیازی شده تا موسیقی و فرهنگش حفظ شود.»
بررسی نمادها و نشانه‌های موجود در انواع موسیقی محلی و فولک در بستر خودش، و تغییری که در بسیاری از مناطق در این بستر و کارکرد بسیاری از موسیقی‌ها ایجاد شده، به درک بهتر بسیاری از این نمادها و نشانه‌ها کمک می‌کند. نمونه‌هایی که درباره‌ی لالایی و دعای باران مطرح شد گویای این نکته است که بسیاری از این نمادها آسمانی نیست و حالت زمینی دارد و به زندگی روزمره مربوط می‌شود. همچنین مساله‌ی کارکرد اجتماعی بسیاری از این موسیقی‌ها نیز پررنگ‌تر می‌شود، مثلاً نقش‌بندی‌ها در بلوچستان سنت کلاسیکی دارند که «غزل‌خوانی» نام دارد و چیزی شبیه به تصنیف امروزی است و در اجرای این موسیقی یک حلقه‌ی ذکر شکل می‌گیرد و شعر تغزلی خوانده می‌شود، ولی هیچ‌گونه تعبیر فرازمینی ندارد. یا مثلاً می‌توان به مراسم «رزیف» اشاره کرد که در حقیقت جاشوها و پاروزنان برای حفظ ریتم پارو زدنشان آن را اجرا می‌کردند و یا بسیاری از مراسم‌ها و آئین‌های مشابه، که در مواردی برای بسیاری از آنها تعابیر فراماده‌ای و رازآلود خاصی ساخته شده است. به اعتقاد شهرنازدار بخشی از این تعابیر جعلی است و بخش دیگرش به زمان‌پریشی(آناکرونیسم) نزد مفسران آن مربوط می‌شود که می خواهند با دیدی معاصر مسایل تاریخی را بررسی کنند.و بخش مهم و غیر قابل انکارش محصولِ نگاه از بیرون (اگزوتیک) توسط شرق‌شناس‌های غربی به فرهنگ و موسیقی ناشناخته‌ی شرق است.با این حال او تاکید می کند که:« البته نباید فراموش کرد که در بسیاری از نظریات ، ساختار مفهومی موسیقی وامدار اسطوره و مذهب است.یعنی تفکر بنیادی که منجر به پیدایی موسیقی شده از اسطوره یا مذهب الهام گرفته است. بدیهی است که با این وابستگی رابطه معناداری میان موسیقی و سمبل ها و نشانه های اسطوره ای هم وجود داشته باشد.اما نمی توان نقش این نگاه از بیرون را در بسیاری از این تفسیر ها انکار کرد.»
نمادها و نشانه‌های جدید
اگر بخشی از کارکرد نمادسازی و اسطوره‌سازی برای انواع موسیقی را صیانت و حفظ آن فرهنگ موسیقایی بدانیم، مثلاً در دوره‌ی صفوی که با ایجاد خوانش‌های سمبولیک و اسطوره‌ای این اتفاق افتاد، یکی دیگر از عواملی که می‌توان آن را در زمینه‌ی نمادها و نشانه‌ها در موسیقی بررسی کرد به وجود این کارکرد در موسیقی امروز برمی‌گردد. آیا در دنیای امروز با ایجاد خوانش‌های جدید از اسطوره‌ها می‌توان به حفظ و ترویج و معرفی نوع خاصی از موسیقی کمک کرد؟ همچنین اگر کارکرد گروه‌های اجتماعی در این زمینه را مد نظر قرار دهیم، آیا گروه‌های اجتماعی با باز تولید نمادها و نشانه‌های نو و ارائه‌ی خوانش‌های جدیدی از اسطوره‌ها می‌توانند نسبت به انتقال مفاهیم مد نظرشان با این روش، اما با محاسبه‌ی شرایط روز، اقدام کنند. شهرنازدار در پاسخ به این پرسش‌ها به این اصل اولیه اشاره می‌کند که جهان جدید به‌طور کلی نشانه‌ها و اسطوره‌های جدید را هم تولید کرده است: «یعنی گروه‌های اجتماعی جدید با نشانه های جدید شکل گرفته اند.فرهنگ ها، خرده‌فرهنگ‌ها و حتی ضدفرهنگ‌ها ، موسیقی را ابزاری برای بیان خودشان می‌دانند و شناسه‌های خود را بر انواع موسیقی می‌گذارند . در عین حال امکان خوانش این شناسه ها را هم در اختیار دارند.» او با اشاره به موسیقی‌هایی که در قرن بیستم به‌وجود آمده و در زیر مجموعه‌ی موسیقی‌های عامه‌پسند یا پاپ طبقه‌بندی می‌شود،مانند رپ و هیپ هاپ و … این نوع موسیقی‌ها را در تقسیم‌بندی گروه‌های اجتماعی، نماینده‌ی جریان و یا گروههایی اجتماعی می داند که طیف مخاطبان معینی دارد و این‌چنین ادامه می‌دهد: «این نوع موسیقی با نشانه‌های خودش تعبیر می‌شود و برایش تفاسیر جدید و علائم جدید و درک نشانه‌شناختی جدید وجود دارد، که البته لزوما برای گروه‌های دیگر اجتماعی قابل فهم و شناسایی نیست.مثلا فهمی که من به‌عنوان یک فرهنگ شناس از یک جنس موسیقی متفاوت مثل هیپ‌هاپ یا راک و غیره دارم، متفاوت است با کسی که خودش را وامدار این جریان می‌داند، وابسته به تفکر گروه اجتماعی این نوع موسیقی است و با خیلی دیگر از نشانه‌های فرهنگی آن هم ارتباط دارد .به گمان من به طور کلی اسطوره‌های جدید دائما تولید می‌شوند و هیچ فرهنگی بدون ساخت نماد و نشانه امکان بقا ندارد و یقینا رمز حیات فرهنگ در تولید نشانه های آن فرهنگ است.
-این گفتگو ابتدا در مجله شبکه آفتاب منتشر شده است.
محسن شهرناز دار پژوهشگر موسیقی و فیلمساز مستند، مدیر مشترک گروه موسیقی و صدا در انسان شناسی و فرهنگ است.