سازشناسی و سازهای اقوام ایرانی (۳)
محسن شهرنازدار
نوشته‌های مرتبط
دیدگاه های سازشناسی:
قبل از آن که غربی ها علاقمند به بررسی فرهنگ های کهن شوند و در نظام تدوین علوم، جای مهمی برای علوم انسانی و زیر مجموعه هایش باز کنند، در بسیاری از فرهنگ های غیرغربی و در مسیر تکوین علوم قدیم، مباحث متعددی درباره فرهنگ ها و عناصر شکل دهنده آن از جمله موسیقی وجود داشته و به تبع آن متونی پیرامون بررسی سازها و نحوه تقسیم بندی آن ها از سده های گذشته باقی مانده است.
بدین ترتیب قدمت تاریخی و فرهنگ های موسیقی غیر غربی از یک سو و زمینه های بررسی و تحلیل سازها در متون قدیم از سوی دیگر، نوعی ساختار طبقه بندی سازها را نیز در این فرهنگ ها به وجود آورده که از بسیاری موارد، با نحوه تقسیم بندی و تحلیل سازشناسی غربی تفاوت عمده دارد. به طور مثال فارابی یکی از قدیمی ترین سیستم های طبقه بندی سازها را ارائه کرده و یا دیگرانی همچون صفی الدین ارموی و عبدالقادر مراغی و … که در بخش «سازشناسی قدیم ایران» به آن خواهیم پرداخت. با این حال در بسیاری از فرهنگ ها ، طبقه بندی گروه ها و ارکسترها، اصولاً مهم تر از طبقه بندی تک تک سازها است. مثلاً در برخی فرهنگ ها، تک تک سازها تحلیل نمی شود، بلکه براساس سیستم پیچیده ای، سازها را همراه با تقسیم بندی اجرای مراسم ها طبقه بندی و بررسی می کنند. ساختاری که بخش عمده ای از آن مبتنی بر مجموعه فرهنگی موسیقی آن سرزمین و نحوه تلقی آنان نسبت به مذهب و بیان موسیقایی در آئین های مذهبی است.در رده بندی چینی سازها که از قدیمی ترین طبقه بندی ساز ها محسوب می شود،جنس و مواد تشکیل دهنده مبنای تقسیم بندی بوده است.
در جاوه ارکستر گاملان ها که به اجرای نمایش و رقص و موسیقی می پردازند، دو بخش کلی ساز وجود دارد؛ دسته ای از سازها که تعیین کننده ریتم هستند، مانند گانگزها و طبل ها در اندازه ها و شکل های مختلف و دسته دیگر شامل سازهایی است که اجرای ملودی را برعهده دارند؛ مانند انواع زهی ها، فلوت و متالوفون.اما نزدیک ترین نحوه طبقه بندی کهن سازها به الگوهای سیستماتیک امروزی،روش هندی رده بندی سازها است که بر اساس فرم اصلی اجرا، سازها در چند خانواده زهی(تاتا)،طبل ها(آواندا)،کوبه ای های بدون پوست(گهانا و تالا)و سازهای بادی(سوشیرا و وامشا)تقسیم شده اند.(مسعودیه:۱۳۶۵،۲۲۹) در اروپا نیز قبل از ایجاد شاخه های کمی برای طبقه بندی سازها، توجه به کیفیت اجرا و محتوای موسیقایی در طبقه بندی سازها مدنظر بوده است. به طور مثال در اوایل قرن ۱۷ میلادی در اروپا زمینه های گسترش ارکسترهای بزرگ فراهم شد و بخش زهی این ارکسترها موقعیت محوری یافت. گرایش به سازهای زهی و اهمیت ویژه این سازها در ارکسترهای کلاسیک البته به سده های قبل از میلاد مسیح می رسد. مشخصاً از افلاطون، ارسطو و شاگردانشان نوشته هایی باقی است که نشان می دهد آنها برای سازهای زهی کششی مثل لیرا و کیتارا اهمیت بیشتری تا سازهای بادی قائل بودند و در این میان سازهای کوبه ای کمترین ارزش را داشتند. این دیدگاه با وسعتی که سازهای زهی و بخصوص خانواده ویلن از قرن ۱۵ به بعد پیدا کردند، گسترش یافت و البته سازهای بادی هم توسعه مختصری یافتند، اما در موسیقی هنری، سازهای کوبه ای به جز تیمپانی و طبل بزرگ، تازه از (rosing:1998:458)قرن بیستم وارد ارکستر شدند.
تقسیم بندی براساس ارزش گذاری سازها در میان موسیقی اقوام ایرانی نیز تا امروز باقی مانده است. تقدس ساز تنبور در طریقت اهل حق در کرمانشاهان، ویژگی متمایز کننده آئینی ساز دف از سایر سازها در میان قادری های کردستان ایران و عراق، تنبیره نوبان در آئین های مذهبی خوزستان، اهمیت سنچ و دمام در میان سازهای منطقه بوشهر به سبب حضور در مراسم مذهبی عاشورا، رباب پنج تار و به طور کلی «رباب» نزد اهل طریقت چشتی و نقشبندی در بلوچستان و … از جمله نحوه تقسیم بندی سازها براساس ارزش گذاری آئینی و مذهبی در موسیقی اقوام ایرانی است.
سازشناسی درحقیقت تلاشی برای سیستماتیک کردن و دستیابی به یک نظام تقسیم بندی در سازها است که بتواند به طور جامع مسائل مرتبط با وضعیت فیزیکی ساز اعم از شکل و نحوه ساخت، مواد تشکیل دهنده و نیز ساختار اجرایی و تکنیک ها و همچنین نحوه قرارگیری ساز در اکول فرهنگی وابسته اش و کاربردهای اجتماعی و فرهنگی آن را مورد نقد و تفسیر قرار دهد. با این حال به نظر می رسد رسیدن به چنین مدلی، به سبب نگرش های بسیار متنوع در نحوه تقسیم بندی سازها چه نزد فرهنگ های کهن موسیقایی و همچنین بینش های جدید موسیقی شناسی و یا انسان شناسی، هنوز تحقق نیافته و یا مورد اجماع و پذیرش عمومی قرار نگرفته؛گرچه تحقیقات قابل توجهی انجام شده است.
برخی از طبقه بندی ها بر باورها و بینش های اعتقادی بنا شده اند. به طور کلی شکل طبقه بندی های بومی سازشناسی، نمایی از پیش زمینه های فرهنگی موسیقی را بازنمایی می کند. به طور کلی در فرهنگ هایی که ماهیت شفاهی دارند (مثل آسیای جنوب شرقی، آفریقا و…) و مذهب، سنت ها و آداب و رسوم تاریخی و سیستم های طبقه بندی به طور شفاهی انتقال می یابد، برای تدوین یک نظام تقسیم بندی جامع، منابع تاریخی کمتری وجود دارد. در حالی که در فرهنگهایی که عادت به نوشتن دارند، مثل اروپا، آسیای میانه، چین و آسیای جنوبی، منابع تاریخی و گذشته فرهنگی در فرهنگ مکتوب آنان، در تعیین یک سیستم طبقه بندی نقش اساسی بازی می کند. با این حال در هر دوی آنها، موضوع طبقه بندی می تواند با دو دید کلی «طبقه بندی براساس جزئیات و کیفیت» و یا «طبقه بندی در شاخه های کمی و کلی» روی دهد.
طبقه بندی های علمی اصولاً براساس یک تئوری شکل می گیرند و از یک تئوری کلان تر منشعب می شوند. به طور مثال داروینیسم با امتزاج در مباحث نظری علوم انسانی، نگرش خودمحوری فرهنگی را در مباحث موسیقی شناسی غربی نیز به وجود آورد، و به طور طبیعی در نحوه طبقه بندی سازهای غیرغربی و تفکیک آن در سازهای غربی نقش موثری بازی کرد.
باید این نکته را مدنظر قرار داد که قسمت اعظم میراث تقسیم بندی های سازها در جهان نه براساس ملاحظات تئوریک، بلکه براساس تولید یا شکل استفاده از هر ساز بنا شده است. این «شکل استفاده» می تواند از منظر جایگاه اجتماعی ساز و یا تعریف فرهنگی از آن اجتماعی که کاربرد دارد، باشد. برخی سازها نیز علاوه بر قضاوت اجتماعی، براساس کاربردهای چندوجهی آن قابل تقسیم بندی هستند. درحقیقت تحقیقات نشان می دهد که برخی تصورات سنتی از سازها به یک نظام طبقه بندی منطقی پایبند نیست و یک ساز بر این اساس می تواند به شکل مبهمی در چند نظام طبقه بندی جای گیرد. مثل ساز کلارینت در مجالس تعزیه ایرانی که از دوره قاجار به تکیه دولت راه یافت و ساز آیینی مجالس تعزیه شد و علاوه بر آن،در ارکستر سمفونیک نیز حضور داشت.
به این ترتیب فرهنگ هایی وجود دارند که در آنها خصوصیت سازها بر اساس این که در خانواده سازهای کششی باشند و یا سازهای زهی مضرابی، نقشی در طبقه بندی آنها بازی نمی کند؛ بلکه براساس درجه اهمیت می تواند طبقه بندی تازه ای صورت بگیرد. مثل دف و دایره به عنوان دو ساز هم خانواده اما در طبقات فرهنگی متفاوت در کردستان، که به طور کاملاً مشخص و جدا درنظر گرفته می شوند. در بعضی فرهنگ ها، سازها در وهله اول براساس شکل ساخت و اکوستیک طبقه بندی شده اند. در فرهنگ های دیگر براساس سمبل های کاربردی آنها در مسائل اعتقادی و باورهای متافیزیکی قابل تقسیم بندی است و یا فرهنگ بومی، به یک تقسیم بندی سنتی براین اساس دست یافته است. مثل طبل های نظامی در مراسم عاشورا و حضور توأمان آن در گروه های موسیقی نظام در نیروهای مسلح! برخی سازها نیز شخصیت اجتماعی ویژه می یابند، مثل سازهای درباری که نشان از تشخص اجتماعی ساز دارد. از نایب اسدالله نوازنده نی قاجار نقل است که:« من نی را از آغل گوسفندان به دربار شاه بردم.» گفته او نشان از ارزش گذاری اجتماعی سازها دست کم تا دوره قاجار دارد.
این منزلت اجتماعی نیز نوعی طبقه بندی برای سازها محسوب می شود. برخی بینش های سنتی برای سازها جایگاه های متافیزیک قائل هستند. مثل تصوری که از بربط در برخی فرهنگ های کهن وجود دارد. (وزش باد در جنازه هابیل صدایی تولید می کرده و کاسه بربط از آن الهام گرفته شده است.) و یا تصور نسبت به جنسیت ساز. (حاج قربان سلیمانی در شمال خراسان وترهای دو تارش را با عنوان آدم و حوا تقسیم می کرد) پژوهشگر در مواجه با برخی از چنین نگرش هایی، اگر فاقد زمینه آگاهی نسبت به پیشینه و منشأ این نگرش باشد، ممکن است انگیزه ای برای تمرکز و تفحص در آن نیابد، حال آن که بسیاری از این بینش ها منشأ اجتماعی مهمی دارند که می تواند در شناسایی ویژگی های فرهنگی موسیقی موردنظر، سند مهمی محسوب شود. به طور مثال، دیدگاه نوازنده بومی دوتار شمال خراسان نسبت به وترها و انتساب آن به آدم و حوا می تواند نتیجه نقش مذهب در ممنوعیت موسیقی در آن منطقه باشد. نوازنده بومی می کوشد تا با انتساب ساز و موسیقی به مذهب و داستان های مذهبی، برای خویش مصونیت اجتماعی ایجاد کند (حاج قربان به دلیل انتقاد مذهبی از ساز و آوازش، نزدیک به دو دهه دست به ساز نبرده بود و پس از آن نیز با تفسیر و توضیح یک مبلغ مذهبی درباره پیوند مذهب و موسیقی، دوباره به موسیقی روی آورد).
نوازنده دونلی، شیر محمد اسپندار در بمپور بلوچستان ایران نیز بر مذکر و مؤنث بودن هریک از نل های ساز دونلی تأکید می کند. ساز دونلی از دو نی یا دونل شکل گرفته اند که یکی نقش واخوان و دیگر نقش اجرای ملودی را بر عهده دارد. اسپندار آن نی که نقش واخوان دارد را مذکر و نی ملودی را مؤنث معرفی می کند و علت آن را هم نقش زایش در مؤنث می داند. این تفسیرها در عین حال می تواند دلایل دیگری نیز داشته باشد. از جلمه برونو نتل معتقد است برخی از این تعابیر جنسیتی صرفاً به خاطر آسان کردن وجه تمایز است.
به هر روی در سیستم های مختلف طبقه بندی، هرچه تکیه بر صدا و فاکتورهای موسیقایی بیشتر باشد، شباهت موجود بین انواع طبقه بندی بیشتر می شود و هرچه عواملی دیگر همچون مسائل اجتماعی، اعتقادی، آئینی و مذهبی نقش تعیین کننده در طبقه بندی ساز ایفا کنند، تفاوت های انواع طبقه بندی بیشتر می شود.
نگرشهای سیستماتیک:
« طبقه بندی سازها ازچند زاویه مورد توجه است. از دیدگاه فرضیه پردازان ارگنولوژیست، از دیدگاه نوازندگان و همچنین از دیدگاه اکوستیکی یا وسعت گام های ساز و زیبایی شناسی و یا از جنبه های تاریخی یا ژنتیکی آن مورد توجه قرار می گیرند. از سوی دیگر سازها را می توان با دید «کلی نگری» یا از دید زیست شناسی یا از دید فعالیت های اجتماعی موسیقیایی دسته بندی کرد»(حجاریان:۱۳۸۷،۳۳۰)
به طور کلی نخستین تلاش ها برای طبقه بندی سازها و تدوین شیوه ای برای تعمیم به همه سازهای موجود در تاریخ اروپا توسط کارمند موزه ساز کنسرواتوار بروکسل، آقای ماهلین انجام شده است. او برای تهیه بروشوری در موزه که قابل استفاده برای همه مراجعین باشد، از یک روش طبقه بندی علوم در یونان باستان و همچنین سیستم های شجره نویسی قرون وسطی الهام گرفت. در ۱۸۸۴ هورن باستل و کورت زاکس نظام طبقه بندی ماهلین را دنبال کردند و بالاخره در سال ۱۹۲۰ کورت زاکس مدل تازه و ساختارمندی از نظام تقسیم بندی سازها را ارائه کرد که مبنای تمامی پژوهش های سازشناسی بعد از خود بوده است. یک سیستم منطقی دیگری نیز توسط آندره شفنر در سال ۱۹۳۴ پیشنهاد شد که دو دسته کلی سازها را با اشیاء جامد قابل ارتعاش و سازهایی که به وسیله هوا تولید صدا می کنند مشخص می کرد. اما نخستین کسی که در سازشناسی توجه ویژه ای به عناصر پیرامونی سازها کرد، دِرِگر بود. اساس نظریه او به بازبینی و بررسی دقیق تک تک سازها استوار بود. اطلاعات جمع آور شده توسط او در سال ۱۹۴۷ به دلیل وسعت و پراکندگی زیادی که داشت، نزدیک به سی سال بعد، یعنی در سال ۱۹۷۴ توسط کامپیوتر تدوین نهایی شد. دو محقق اسکاندیناویایی ؛هایب تبیاس نرلیند و کارل ایزیکویتز نیز در پرداخت به عناصر پیرامونی سازها با درگر در یک مجموعه طبقه بندی می شوند.
اما مدل سیستماتیک تقسیمبندی براساس ارزش گذاری اجتماعی و تاثیرات پیرامونی را دقیقا می توان در آثار «درگر» و همچنین «مانتل هود» جستجو کرد. هود در اوایل دهه هفتاد میلادی (۱۹۷۱) علاوه بر تدقیق تکنیکهای اجرایی در نحوه تقسیم بندی سازها، کاربردهای موسیقایی سازها را نیز مدنظر قرار داد و مسایل فرهنگی و اجتماعی مرتبط با سازها را در تقسیمبندی آنها در نظر گرفت و در تقسیمبندی موضوعی و سمبولیک، کاربرد سازها در مراسمها و آداب و رسوم سنتی را در نظر داشت. هود با استفاده از سمبلها و نمادهایی که از طراحان رقص اقتباس کرده بود، دیاگرامها و علائمی را برای نشان دادن مواد تشکیلدهنده، بلندی و کمی صدا و نیز کیفیت صدادهی در تقسیمبندی خود طراحی کرد.
«نظام طبقه بندی مانتل هود (۱۹۸۲) با سایر نظام های سنتی از این جهت متفاوت است که وی توصیف سازها را جامع و فشرده ارائه می دهد. وی بین ارگنولوژی و ارگنوگرافی فرق می گذارد و از این زاویه می گوید که ارگنولوژی علم شناخت سازها موسیقایی است که موضوعات تاریخ، توصیف سازها، تکنیک نواختن، کارکرد سازها، دکور سازها و جنبه های دیگر فرهنگی اجتماعی آنان را در بر می گیرد. اما ارگنوگرافی صرفاً به توصیف سازها می پردازد.»(حجاریان: ۱۳۸۷، ص ۳۵۳.)
لازم به ذکر است سازشناسی سیستماتیک غربی، در آغاز، نگرشی برای تدوین نظاممندی برای ارکستراسیون و سازبندی ارکسترها بوده است. توجه به سازهای زهی و اعتبار آنها همچنان که در یونان باستان و بخصوص در محفل نخبگان و فرهیختگان جامعه، رواج یافت توسط تئوریپردازان ایرانی که متأثر از فرهنگ یونانی بودند، به حوزه فرهنگ موسیقی رسمی ایرانی نیز رسید. در آثار «فارابی» و «کندی» هر دو، این ارزشگذاریها دیده میشود. بیاهمیتی سازهای کوبهای و کماهمیت بودن سازهای بادی نیز نگرشی است که در نظام ارزشگذاری سنتی موسیقی غربی وجود داشته است.
همین نگرش در اوایل قرن هفدهم میلادی و اواخر قرن شانزدهم، به گسترش و توسعه ارکسترهای بزرگ کلاسیک با تکیه بر بخش زهی ارکستر منجر شد. اما این ارکسترها بخشهای کوبهای و بادی نیز داشتند. درنتیجه در ارکسترهای غربی سازشناسی به سه بخش سازهای زهی، بادی و کوبهای تقسیم شد. اما توجه اصلی به تدوین سیستماتیک ارکستراسیون از قرن نوزدهم با آثار هکتور برلیوز آغاز شد. در همان سالها وارلف برنارد مارکس (۱۸۴۷) کتابی چهار جلدی درباره آموزش آهنگسازی نوشت که یک جلد آن به سازبندی اختصاص داشت.(rosing:1998:457)در حقیقت طبقه بندی سیستماتیک سازها به مثابه یک نشانه فرهنگی،مستقل از کارکردهای صرف موسیقی، تاریخی طولانی نداردو در این چند دهه نیز گرایش ها و روش هاس آن تا حدود زیادی دگرگون شده است: «علاقه به مسائل مربوط به طبقه بندی سازها- بر خلاف علاقه به خود آنها- تا دهه ۱۹۵۰ تقریباً چیز نادری بود. چنین پژوهش هایی اصلا باب روز نبودند. برخی از موسیقی شناسان قومی «سازشناسی نظام مند اروپایی» رایک مقوله پژوهشی نسبتا خشک به حساب می آوردند.از آنجا که این مقوله به تمرکز بیش از حد روی ساختارها وپیشرفت های فناورانه و زیست فناورانه سازها معروف شده بود، عده ای آن را با چیزی که به واقع باید ما را مجذوب کند، یعنی فرهنگ های موسیقایی زنده ای که سازها در آنها مورد استفاده قرار می گیرند، تقریبا نامربوط می دانستند.» (کارتمی:۱۳۸۷،۱۳۱).
با این همه مهمترین نقدی که میتوان بر نگرشهای سیستماتیک سازشناسی غربی داشت، این است که هنوز نتوانسته مبنای واحدی را برای تدوین نهایی سازهای جهان طراحی کند. این ضعف عوامل متعددی دارد. بخشی از آن به نگرش تکاملی علوم انسانی در قرن گذشته باز میگردد. نگرشی که با محوری قرار دادن فرهنگ غربی، زمینه های شناختی از فرهنگهای غیرغربی را بر مبنای مقایسه و تحلیل تطبیقی پیش برده است. عامل دیگر، در عدم شناخت جامع از فرهنگ مورد نظر و نیز عدم اشراف و آگاهی به حوزه های تمدنی آن فرهنگ است. اما به نظر میرسد مهمترین عامل در این زمینه، پهنه بسیار وسیع فرهنگهای موسیقی در جهان باشد. بر این اساس تلاش برای ایجاد الگوهای واحد در سازشناسی، بر مبنای تئوری تکاملی علوم و داروینیسم غربی، اساساً چندان امکانپذیر نیست و در صورت تحقق آن نیز، الگوی پیشنهادی، ناگزیر است چشم بر بسیاری از ویژگیهای خصوصی فرهنگها و ارزشگذاری متفاوت سازها و جزئیات فرهنگ موسیقی مرتبط با آنها ببندد.
*منابع در پی نوشت آخرین شماره منتشر می شود.