مسیحیت و فرهنگ کلاسیک

ف.راسل ترجمه ی بهار مختاریان

فریزر[۲]، شپنگلر[۳] و فرای[۴] تفسیرهای سده ی نوزدهمی فرهنگ کلاسیک را که با یک دیگر رقابت داشتند، به میراث بردند. بعدها در این فرهنگ، دیدگاهی آرمان گرا، از طریق نظریه ای تجدیدنظرطلب، وارد میدان رقابت شد. ازاین گذشته، این دیدگاه های رقیب ِ فرهنگ کلاسیک دارای بدیل هائی در دیدگاه های فرهنگ مسیحی هستند. فریزر و شپنگلر بر دریافت قرن بیستمی ما از هردو فرهنگ، به طور مستقیم از طریق کارهاشان و به طور غیر مستقیم از طریق نفوذشان بر دیگر نویسندگان خلاق، تأثیر نهادند. فریزر تصور ما را از هر دو فرهنگ، با اظهار این که عناصر بدوی و وحشی در جوهر ادیان این دو فرهنگ قرار دارند، تغییر داد. برعکس، شپنگلر مرحله ی اساسی یک فرهنگ را از دوران ابتدائی جدا می کند. نوآوری او در چارچوب تطبیقی خود، پائین آوردن نقش دین در این مرحله ی اساسی به سطح دیگر فعالیت های فرهنگی ـ ازجمله هنر ـ بود. دست آورد فرای، به عنوان منتقد ادبی، قراردادن اسطوره ی مذهبی در سطح ادبیات بود. او اسطوره ی کلاسیک و مسیحی را با قراردادن هر دو در مقوله ی آغازین “ادبیات اسطوره ای/شاعرانه”[۵] در “آناتومی[۶]” اش، هم تراز می کند. دیدگاه های رقیب درمورد فرهنگ کلاسیک که فریزر و شپنگلر از قرن نوزدهم به ارث بردند، به وسیله ی گوته[۷] و نیچه[۸]، با شیوه های متفاوت، تلخیص شده است. گوته و دیگرانی، چون ماتیو آرنولد[۹]، فرهنگ یونان را سرمشقی برای عصر خود می گیرند. آنان با نسبت دادن چیزهای مورد تحسینشان و یا آنچه که برای فرهنگ ما شایان تقلید است، به فرهنگ یونان، آن را چون صورتی نمونه توصیف می کنند. ارزش هائی که به استدلال آنان بیشترین نیاز عصرشان است، شامل تناسب، آرامش و خویشتن داری یا میانه روی است. بعدتر، اندیشمندان قرن نوزدهم در دریافت نیچه از بی منطقی عمیق، که ویژگی دیونیسی[۱۰] است و به گونه ای دیگر بر فرهنگ آپولوئی[۱۱] سایه افکنده است، سهیم اند. این دیدگاه فریزر است که در ابتدا خود را دانشمندی کلاسیک، چون نیچه، می پنداشت. فریزر و بعضی از کلاسیسیست های انگلیسی، چون گیلبرت موری[۱۲] از آکسفرد و آئین باوران کمبریج، که پیرو اویند، استدلال می کنند که در عمق فرهنگ یونانی جریانی دیونیسی وجود دارد که در سراسر این فرهنگ در حرکت است. شپنگلر برای نقطه نظرهای گوته و نیچه جائی باز می کند. او به همان ترتیب که نام “فاوستی” گوته را برای فرهنگ غربی به وام می گیرد، نام “آپولوئی” را که نیچه برای فرهنگ کلاسیک، به عنوان یک کل، باب کرده است، اقتباس می کند. مرحله ی آغازین شپنگلر از سرزندگی فرهنگ کلاسیک، کل ارگانیکی است که بعد مرحله ی دومی جایش را می گیرد و چون رفرم داخلی عوام زده ای “دیونیسی” در برابر “آپولوئی” سربرمی کشد. در این ترتیب زمانی، هردو چنان وجود دارند که کاتولیسیسم قرون وسطائی یا جهانی در برابر رفرم پروتستان وجود دارد. شاید در نظر اول چنین بنماید که فرای فقط پیرو شپنگلر است، زیرا هیچ یک از این دو توجه چندانی به نقطه ی حرکت تجدیدنظرطلبان، یعنی رشد فرهنگ یونانی یا رمی از سرچشمه ی آغازین[۱۳] ندارند. در عمل، فرای از دیدگاه های فریزر و شپنگلر به یک سان اقتباس و آن هارا به هم می پیوندد. فرای مرگ فریزر و الگوی شکوفائی دوباره را در فرهتگ غربی یا دست کم در تاریخ ادبی موجب می شود. “ضرب آهنگ مرگ و تولد دوباره ی شاخه ی زرین”، “بخش بنیادین” ِ “ساختار” ارگانیک تاریخ است؛ شپنگلر در “نادیده گرفتنش کاملاً در اشتباه است”. با این همه، نقطه ی آغاز فرای هنوز شپنگلر وار است: “اسطوره ای/شاعرانه”. آن جا که شپنگلر، درهرحال، فرهنگ هایش را تقسیم بندی می کند ـ برای او فرهنگ کلاسیک و فرهنگ غربی تنها متفاوت نیستند، آن طور که به قول خودش تمام فرهنگ ها چنین اند، بلکه متضادند ـ فرای رابطه ی این دو فرهنگ را از نوع مرگ و تولد دوباره می داند. نیچه و تجدیدنظرطلبان بیش تر بر این باورند که (فرهنگ) دیونیسی بر آپولوئی منطقی تر پیشی دارد. بنا بر آکرمان[۱۴]، “روی کرد تطبیقی” فریزر “بر این نکته تأکید دارد که تا چه اندازه، دست آوردهای (فرهنگی) عظیم یونان، بر تیرگی دین کهنه و وحشیانه ی پیش ـ المپی سرپوش نهاده است”. شپنگلر آپولوئی را اول قرار می دهد. فرای، که گاه شمار به همان اندازه ی خاستگاه برایش کم اهمیت است، هم آپولوئی و هم دیونیسی را در شبکه ی شیوه ی اسطوره ای خود جای می دهد. این دو باهم در رابطه ای بیشتر هم زمانی تا پیشرفتی قراردارند. از یک سو، رده ی تراژیک اسطوره هایش “داستان های دیونیسی … خدایان میرنده” است؛ از سوی دیگر، داستان های آپولوئی خدایان ِ فرارونده یا درحال صعود، روایت می کنند که چگونه “اجتماع خدایان” قهرمانی را می پذیرد یا او خود را تا حد آن برمی افرازد. او “اسطوره ی مرکزی مسیحی ِ” مرگ، رستاخیز، و تقبل[۱۵] مسیح را در میان این دو رده ی اسطوره قرار می دهد (رستاخیز یعنی مسیح از مرگ به دنیای ما برخاسته است؛ تقبل یعنی او از جهان ما به جهان پدرش برخاسته است). اسطوره های کلاسیک و مسیحی، تا آن جا که او از فریزر پیروی می کند، “به هم پیوسته” اند و تا آن جا که از شپنگلر پیروی می کند، “درهم تنیده” اند. در هریک از دوحالت، نقطه ی آغاز فرای، “هم زمانی” است که تحول شکل های مختلف ادبیات را از آن ردیابی می کند. از منظر تخصص تاریخی، شاید ارتباط متقابل فرهنگ هائی که به مکان های مختلف تعلق دارند، به طرق مختلف شکل می گیرند و منشأ های جداگانه دارند، غریب به نظر آید. اما علاقه ی اصلی فرای به هیچ یک از این ها نیست، بلکه در تاریخ چشمگیری است که اسطوره ی کلاسیک و مسیحی، منطبق بر مجموعه ی ادبیات غربی، “در طی پانزده قرن اخیر” داشته است. باتوجه به این علاقه، نقطه نظری را اتخاذ می کند که اتفاقاً هانس ـ جورج گادامر[۱۶] بیان کرده است: “مبنای هنر و ادبیات” اروپا “آشتی دادن فرهنگ کلاسیک و سنت مسیحی است” پی گرفتن توصیف فرای از شکل گیری فرم های ادبی از سرچشمه ی اصلی اسطوره ای ادبیات ما، یعنی کتاب مقدس، چندان مشکل نیست. پس از بررسی مختصر بخش های مناسبی از “آناتومی” می توانیم ببینیم که او چگونه فریزر و شپنگلر را به کار می گیرد. کتاب مقدس راهنمائی ادبی و فرهنگی است، که فرای در مقام ناقدی ادبی، با آن چون رمزی موروثی برخورد می کند که گونه ها و قراردادهای ادبی را به آگاهی می رساند و پیوسته تحت تأثیر قرار می دهد. برای او سنتی مرکزی وجود دارد که اسطوره ای/شاعرانه و میراث کتاب مقدس است. این سنت به روش اسطوره ای او تعلق دارد و به صورتی هرچه مستقیم تر بر شکل های دانشنامه ای و حماسی ادبیات در سرتاسر روش های دیگر تأثیر می گذارد. او در بحث اش از ” شکل های خاص دانشنامه ای” در “آناتومی”، چارچوب کلی فرهنگ غربی شپنگلر از سده های میانه تا مدرن را به کار می گیرد. فرای با کمک این چارچوب در پی معرفی کردن بازآفرینی اسطوره ی کتاب مقدس است در “آثار دانته” از دوران سده های میانه (“روش رمانتیک[۱۷]”)، در میلتون از اواخر رنسانس (“روش متعالی نمایشی[۱۸] {تقلیدی}”)، در آثار بلندپروازانه تر ویکتورهوگو (“روش نامتعالی نمایشی[۱۹]”) و دست آخر در جویس (“روش طنز آمیز[۲۰]”). طرز کار فرای با رمانس های نوع داستانی با طرز کار او در مورد رمانس های کتاب مقدس و شکل های دانشنامه ای و حماسی همخوانی دارد. هنگامی که می بیند “مرحله ها و نمادها” ی “جستار قهرمانانه ی شخصیت اصلی” کتاب مقدس ـ مسیح ـ “زیر عنوان میتوس ِ رمانس[۲۱] به کار رفته اند”، آشکارا بخش ها را به هم می پیوندد. در این گونه موارد “مرحله های” رو به رشد را در توالی شش “دوره” ارائه می کند که جمعاً “یک توالی ادواری را در زندگی قهرمان رمانتیک شکل می دهند”. آن چه در پی این دوره ها می آید، کار او با “نمادها”ی جستار است ـ ” نقطه ی تجلی[۲۲]”. بحث فرای در مورد این نقطه های تجلی را می توان هم به شپنگلر و هم به یونگ ارتباط داد. اندیشه ی آنان به او کمک می کند تا آن چه برای او آغاز هم زمان (شپنگلر) و نتیجه ی روند رو به رشدی دینامیک (یونگ) است، دریافت کند. در هرحال، مسئله ی ما این جا، زمینه ی تکاملی[۲۳] او برای شکل های ادبی است. این زمینه شامل شکل های دانشنامه ای و حماسی، هر دو می شود و نیز شامل رمانس که هم در بردارنده ی افسانه و هم داستان عامیانه است. نویسنده های دانشنامه و حماسه به طور مستقیم از کتاب مقدس می گیرند، که “دارای موقعیت برگزیده ی مرکزی” است و این از آن رو است که هر فرهنگ نوشتاری یا خوانشی اهمیتی فرهنگی برای کتاب مقدس قائل است، درحالی که رمانس را به حاشیه می راند. تنها شکل های دانشنامه ای و حماسی، در چارچوب تکاملی فرای، از اسطوره ی مسیحی مرکزی سرچشمه می گیرند. رمانس و شکل های همراهش چنین نیستند. وقتی صحبت از اسطوره ی تراژیک کلاسیک، اسطوره ی مسیحی و اسطوره ی کمیک کلاسیک باشد، رابطه ی مستقیمی میان رمانس و روش اسطوره ای وجود ندارد. دلیل این فقدان ِ رابطه، آن است که روش اسطوره ای تنها برای خدایان ذخیره شده است، درحالی که رمانس با قهرمان های بشری سر و کار دارد. بااین همه، شکل های تراژیک و کمیک از اسطوره کلاسیک سرچشمه می گیرند. پس اگر رمانس هم دارای همان “مرحله ها” و “نمادها”ی اسطوره ی قهرمان نوع کتاب مقدس است ـ “اسطوره ی مسیح” یا “جستار قهرمانانه”ی عیسا ـ رمانس باید، براساس فرض، همان موضع میانه را در چارچوبی تکاملی که فرای زیر عنوان اسطوره ی مسیحیت قرار می دهد و شکل های دانشنامه ای و حماسی در آن قرار می گیرند، دارا باشد. فرهنگ نوشتاری اسطوره ای/شاعرانه با کشیدن خط تمایز آغاز می شود.

اسطوره ی کلاسیک، برخلاف اسطوره ی نوع کتاب مقدس، مشکوک یا غیر حقیقی می شود. فرهنگ های بعدتر پیوسته این نظر را حفظ کرده اند که شکل های دانشنامه ای و حماسی شکل های جدی هستند، درحالی که رمانس، افسانه و داسنان های عامیانه را به عنوان شکل هائی برای سرگرمی، رد کرده یا پس زده اند. با این همه، اسطوره ی مسایائی و داستان های رمانس، از نظر ساختار، یکی هستند. “معنای اسطوره ای”، در هر دو، به هم فشرده یا متمرکز است. “سنت” در سرتاسر شیوه های فرای، اسطوره ی مسیحی و شکل های حماسی و دانشنامه ای را در مرکز توجه قرار می دهد، درحالی که به طور هم زمان، در سرتاسر تاریخ فرهنگی، رمانس را به حاشیه می راند. رابطه ای که نوع داستانی ساتیر[۲۴] با رمانس دارد، شاید برای آن چه در مورد رابطه ی اسطوره با رمانس القاء می کند، آشکارکننده باشد. هرچند که این ژانر در کل زمینه ی فرای از انواع داستان، موقعیت معینی ندارد، آن را در تقابل با رمانس می بیند. ساتیر جائی را (به خصوص) زیر رمانس یا (از نظر زمانی) بعد از رمانس اشغال می کند. به همین ترتیب، رمانس زیر روش اسطوره ای و روش رمانتیک پس از آن است. ساتیر در پی رمان می آید، چرا که از آن تغذیه می کند. درحالی که ساختارهای اسطوره ای و رمانس همانندند، ساختار ساتیر، در ابتدا، ساختاری رمانتیک است که ساتیر، در روند پیش رفت، به ازهم دریدنش دست می زند. ساختار رمانس تنها از آن رو در یک ساتیر حضور دارد تا شکسته شود. از نظر منتقد ادبی “اصل مرکزی اسطوره ی طنز آلود، به عنوان یک ساختار، تقلید هزل گونه ی رمانس” است. رابطه ی ساتیر با اسطوره درست برعکس رابطه ی تراژدی و اسطوره است. این انواع داستانی در جهت و حرکتی که فرای برایشان مقرر کرده است، متفاوتند. تراژدی به صورتی نزولی به سمت نقطه ای پائین دایره ی انواع داستان[۲۵] حرکت می کند و به “دوزخی از دایره های تنگ شونده” وارد می شود. ساتیر در نهایت مارا از “مرکزی مرده” که از نظر تصویری قطب جنوب است و در پائین یا درست زیر دایره ی انواع داستانی فرای قراردارد، روی محور دایره به سمت قطب شمال، آن جا که “اسطوره ی مسیحی” اش را قرار داده است، بالا می کشد. رابطه ی ساتیر با رمانس، ادامه ی چگونگی آغاز شکل گیری ادبیات از دل اسطوره است. اسطوره ی کتاب مقدس برای آن چه که فرهنگ رومی بود، حقیقی شد و آن گاه که چنین شد، آن فرهنگ، به عبارتی، اسطوره ی کلاسیک را از جایگاهش در مرکز فرهنگ رومی بیرون راند. در آن نقطه ی زمانی”اسطوره های کتاب مقدس حقیقی و اسطوره های کلاسیک غیرحقیقی بودند”. “تنها راه توجیه همانندی ها” میان اسطوره های کلاسیک و مسیحی این بود که اسطوره های کلاسیک را تقلیدهای هزل گونه ی “اهریمنی” از اسطوره های کتاب مقدس بنامند ـ فرضی که قرن ها در عمق نگاه مسیحی لانه داشت. ساتیر به همین گونه ادامه می دهد. با الگوی رمانس چنان رفتار می کند که گوئی اسطوره ای غیرحقیقی است. ساتیر نویسان پیوسته الگوی رمانس را علم می کنند تا از آن تغذیه کنند و با نشان دادن این که رمانس، در برابر پیچیدگی ها و ابهامات تجربه های واقعی انسانی، ناکارآمد است، تیشه به ریشه اش می زنند. سرانجام، فرای در ارائه ی آغازینش از شکل های تراژدی و کمدی، به طور کامل پیرو فریزر است. مسیح، در این ارائه، تنها خدائی دیگر است که مرده و زنده می شود. “داستان های خدایان مردنی” به عنوان “دیونوسی” طبقه بندی می شوند، اما “مسیح میرنده بر صلیب” را دربر می گیرند. داستان هائی که در طبقه ی آپولوئی قرار می گیرند، به همین ترتیب به هم پیوسته اند: “داستان هائی از چگونگی پذیرش یک قهرمان” در جامعه ی خدائی که در کتاب مقدس، داستان “تقبل” مسیح است و در “ادبیات مسیحی” بعدتر، در “درونمایه ی رستگاری” ظاهر می شود. فریزر تنها از این نظر که اسطوره ها یا داستان های خدایان را “چون الگوهای داستانی به هم پیوسته” می بیند، به درد فرای نمی خورد، بل که از این جهت هم هست که “مرکز علاقه ی فرهنگی او” به فرای “نزدیک است”. این مرکز، توجهی خاص به فرهنگ کلاسیک و مسیحیت است. دیدگاه فریزر در مورد هردو، تجدیدنظرطلبانه است. او هم، چون دیگر تجدیدنظرطلبان ِ دیدگاه ِ ایده آلیستی یهودیت و مسیحیت، این فرضیه ی سنتی را که مذاهبشان با رسوم خونین قربانی در، به عنوان مثال، کانانایت[۲۶] ها یا پیروان میترائیسم[۲۷]، در نوع متفاوت است، رد می کند. برای فریزر، هم یهودیت و هم مسیحیت، مانند مذاهب دیگر، همان نوع از مراسم باروری خونین را دارند. مذاهب کانانایت، هبرو[۲۸]، سلتی[۲۹]، رومی و مسیحی شخصیت هائی را که رنج می کشند، می میرند و زنده می شوند، تور می کنند تا محصول را تضمین کنند. عیسا، مانند بدیل هایش، مرد جوانی در اوج نیرو است. گوشت و خونش با نان و شراب و به طور کلی با برداشت محصول پیوند دارد. داستان زندگی اش دارای همان ضرب آهنگ ادواری ِ رنج کشیدن، مردن و باززنده شدن است. فریزر و شپنگلر به صورتی متفاوت با کتاب مقدس برخورد می کنند. فرای می گوید که فریزر به این کتاب به صورتی “مرکز گریز” می نگرد، یعنی، برای فریزر، چیزی در کتاب مقدس نیست که نتوان با نوعی توازی بیرون از آن یافت. با توجه به این دیدگاه تطبیقی، فرای معتقد است که روال کار فریزر، “پیداکردن همانندها”ئی برای درونمایه های کتاب مقدس، در فرهنگ های دور و بر آن، است. برای شپنگلر، کتاب مقدس، تعلق به فرهنگ مجوس دارد و این منطبق با واقع گرائی جغرافیائی او است: مسیحیت اولیه دوران بهاری است، آگوستین[۳۰] اصلاحگری تابستان و محمد روشنگری است… فرای برخلاف فریزر و شپنگلر، معتقد است که “بررسی فرهنگ غربی” باید با کتاب مقدس آغاز شود؛ بررسی هر فرهنگ تاریخی با متن مقدسش آغاز می شود. برخلاف فریزر، فرای براین پندار است که کتاب مقدس به عمد معنای ارجاعی و مرکز گریزش را فرع بر “معنای” درونی “مرکزگرای” خود قرار می دهد. “دوشاهدش (عهد عتیق و جدید) آئینه ای مضاعف را تشکیل می دهند که هریک بازتاب دیگری است، اما هیچ یک جهان بیرون را بازنمی نمایند. نظریه ی فرای درمورد نمادگرائی، پیش از آن که با این آئینه ی کتاب مقدسی برخورد کنیم، چنین می نماید که دیدگاهی ضد تقلیدی است. کوشش او برای استخراج “اصول ساختاری ادبیات غرب در متن میراث کلاسیک و مسیحی اش” با کتاب مقدس آغاز می کند که همچنان تبدیل به “وحدتی مرسوم” می شود، روندی که در پایان سده ی چهارم میلادی به کمال می رسد. در بخش ماقبل آخر “آناتومی” ، “اسطوره ی مسایائی” فرم های دانشنامه ای و حماسی را شکل می دهد؛ از آغاز کتاب، اسطوره ی مسیحی و کلاسیک وارد سلسله ای از فرهنگ های نوشتاری و خوانشی می شوند و بر آن ها تأثیر می گذارند. هرچند گادامر اصطلاحات را طور دیگری به کار می برد، می توان آن ها را به وام گرفت و گفت که، برای فرای، مطالعه ی ادبیات غرب لزوماً مارا با “تاریخ مؤثر” اسطوره ی کتاب مقدسی و کلاسیک درگیر می کند، چنان که هریک، در سلسله ای از دوران ها، “افق” خود را داشته اند. در نخستین مقاله ی “آناتومی” چشم اندازی مداوم از تاریخ ادبیات را پیش روی ما قرار می دهد. این چشم انداز را، در طول کتاب، می توان، چون روایت فرای از آن چه تحصیلات کلاسیک تولید کرده است، یعنی “پژوهش در تمدنی پایان یافته” دید. “آموزش کلاسیک در سده های هیجده و نوزده” مستلزم مطالعه ی یک فرهنگ، به وسیله ی مردمی که در فرهنگی دیگر سهم دارند، بود. فرای، چون دیگرانی که در حوزه ی او کار می کردند، زمانی که “آناتومی” را نوشت، خوش خیالانه پنداشت که “مطالعات انگلیسی اکنون به روشنی همان اند که مطالعات کلاسیک بوده است، یعنی دفتر تهاتر علوم انسانی”. شپنگلر می پندارد که تاریخ فرهنگی غرب نزولش را در حدود ۱۸۰۰ آغاز کرده و به همان اندازه ی فرهنگ پیشین یعنی کلاسیک به حالت احتضار رسیده است. فرای طوری تاریخ ادبیات غرب را پیش روی ما می گذارد که اگر به پایان رسیده بود می گذاشت. شپنگلر کل الگوی توسعه ی فرهنگ غرب را بررسی می کند، زیرا فرض می کند که تمام شده است و می توان آن را چون یک کل فهمید. فرای ادبیات غیرمذهبی “اروپائی” را “طی پانزده سده ی اخیر” به گونه ای بررسی می کند که این ادبیات از ترکیب فرهنگ مسیحی و کلاسیک به آگاهی رسیده است. تلاش مشترک شپنگلر و فرای این است که سنت های فرهنگی گذشته را، به شکل سنت، در زمان حال به سخن وادارند تا، آن طور که سکراتون[۳۱] از شپنگلر می گوید، “آگاهی تاریخی انسان فرهیخته” را در ما بازآفرینند؛ تخیل فرهیخته ی فرای با کتاب مقدس آغاز می کند، بعد اسطوره شناسی کلاسیک، و پس از آن ادبیات غیرمذهبی غرب. دومین مقاله ی “آناتومی” با روایت دانته از هرمنوتیک قرون وسطائی آغاز می کند که بخشی از سنت های هزارساله ی تفسیر کتاب مقدس بود و فرای آن را با ادبیات غرب وفق می دهد. در میان نخستین کوشش ها برای فراهم کردن قواعدی نظام مند برای خواندن کتاب مقدس می توان از “نخستین اصول، کتاب نهم” اوریگن[۳۲] نام برد. اوریگن و فرای در این تصور سهیم اند که تمام روایت کتاب مقدس، ساختاری سراسر کلامی (شفاهی) است با سلسله ای از “شکل ها و نوع های” معنای ” پنهان”؛ که با محوشدن در سطح معنای تحت اللفظی، امکان تماس با معناهای ژرف تر گشوده می شود و خواننده شروع به جستار برای درک روحی یا تخیلی می کند که نامشخص و تمام ناکردنی است زیرا هر خواننده محدود و معنای جای گرفته در نوشته ها نامحدود است. شاهدی در دست نیست که فرای، اوریگن را خوانده باشد. درهرحال، گمان می کنم که بخشی از اهمیت فرای را، به عنوان مفسر اوریگن، می توان چون آغازی تازه دید: پس از خاموشی طولانی متن اوریگن در سراسر دوران حمله های بی امان نهضت اصلاح دین برعلیه برداشت تحت اللفظی و سطحی کتاب مقدس و بی توجهی روشنگری نسبت به آن، این متن، قدرت تازه ای در روایتی که فرای طی این دوران از تضاد تفسیرها مطرح می کند، به دست می آورد. هم چنان که اوریگن منبع آغازین چندین سنت تفسیری است، فرای این طریقه های تخیلی ِ واکنش را به هرچه که متن های گذشته به ما، از طریق ما و فراسوی ما می گویند، باز می گشاید. “اسطوره” برای گادامر “شکل سخن گفتن متون مذهبی” است. در سومین مقاله ی فرای، اسطوره، فرمی می شود که از طریق آن متون ادبی از دریچه ی سنت های خود سخن می گویند.
[۱] – F.Russel, Northrop Frye on Myth, An Introduction, pp. 44-51, 1998. این مقاله ترجمه ای است از فصل پنجم این کتاب که به نقد و بررسی آثار فرای می پردازد [۲] Frazer [3] Spengler [4] Frye [5] Mythopoetic literature [6] Anatomy [7] Goethe [8] Nietzsche [9] Matthew Arnold [10] Dionysian [11] Apollonian [12] Gilbert Murray [13] Primitive [14] Ackerman [15] assumption [16] Hans-Georg Gadamer [17] romantic mode [18] high mimetic mode [19] low mimetic mode [20] ironic mode [21] mythos of romance [22] point of epiphany [23] developmental canvas [24] satire [25] نقطه های ۱ تا ۴، نقطه های تجلی و نشان دهنده ی حرکت خواننده اند [۲۶] Canaanites [27] Mithraism [28] Hebrew [29] Celtic [30] Augustine [31] Scruton 32] Origin