شقایق عرفی نژاد
پیدا کردن دکتر نغمه ثمینی، نمایشنامهنویس، کارگردان و استاد دانشگاه چندان آسان نیست. یا در حال تمرین است یا مشغول نوشتن و یا سرکلاس و یا … وقتی که حوصلهی حرفزدن با کسی را ندارد با این حال در فرصتی در سر تمرین یک نمایش با او دربارهی تئاتر در سال ۹۴ و چشمانداز آینده حرفزدیم و آنچه میخوانید حاصل این گفتوگوست.
نوشته‌های مرتبط
قبل از اینکه بخواهیم به اوضاع تئاتر در سال ۹۴ نگاه کنیم یک سؤال کلیتر دارم. در مورد فرم و محتوا و اینکه جهت حرکت تئاتر با توجه به شرایط سیاسی و فرهنگی بیشتر به کدام سمت است فرمگرایی یا توجه به محتوا؟
فکر میکنم که دهه ی شصت در تئاتر ایران، دههی محتوا در تئاتر بود و دههای بود که عملاً در تئاتر اتفاق جدی رخ نداد و درواقع تئاتر تازه سعی کرد خودش را از فرم و محتوای پیشین جدا کند. از فرم و محتوای پیشین که به شدت هم قوی بود و در دهههای چهل و پنجاه به یک نقطهی اوج جدی رسیده بود، درواقع تئاتر در دههی شصت موفق شد نسبت خودش را با تئاتر این دو دهه بسنجد و کشف کند که چهقدر از تئاتر این دو دهه را میتواند وام بگیرد و چهقدر را باید کنار بگذارد. نویسندههایش را الک کند و مثلاً اسماعیل خلج مسیرش را عوض کند، ساعدی برود و … و به این ترتیب معادلاتش را با دورهی قوی قبلی محک بزند و این شرایط وجود داشت تا ۱۳۷۶ یعنی درست آغاز دوران جدیدی در سیاست و فرهنگ و … در سال ۱۳۷۰ که من تصمیم گرفتم تئاتر بخوانم در تئاتر شهر هر از گاهی یک تئاتر اجرا میشد و تماشاگر هم خیلی متوجه نمیشد که نسبت این اجراها با هم چیست و به نظر میآمد که هر چیزی که مجوز میگرفت و یک کمی با ذائقهی کسانی که ممیزی میکردند همسان بود، میتوانست روی صحنه برود (و عملاً تعدادشان هم زیاد نبود) و ضمناً نمایشنامهنویس ایرانی هم نداشتیم. اما از ۱۳۷۶ به بعد اتفاقی افتاد که من میتوانم به آن بگویم «موج سوم نمایشنامهنویسان ایرانی» و این به معنای این بود که حتی کسانی که کارهای متوسطی در اوایل دههی ۷۰ و حتی اواخر دههی ۶۰ نوشته بودند، ناگهان براساس این اتفاق و شرایط جدید، شروع کردند به خلق آثاری که محتوا بخشی از بازیشان بود، اما فرم هم به این بازی پیوست – از این جا را در پاسخ به سؤال شما عرض میکنم – اما نه محتوا و فرمی که ما پیشتر با آن روبهرو بودیم به نظر میآمد که فرمها کمی جسورانهتر از آن چیزی بود که قبلاً میشناختیم حتی در مقایسه با دههی چهل فرمها شکل جدیدی به خودش میگرفت.
یعنی تجربه های تازهای شکل میگرفت.
بله، به نظر من تجربههای تازهای بروز میکرد. مثلاً فرض کنید در نمایشنامهی «یک دقیقه سکوت» شما ناگهان با نمایشنامهای روبهرو میشوید که زمانها را به صورت کاملاً جهشی با یک منطق داستانی طی میکرد. خُب این جدید بود. یا در نمایشنامهی «رقصی چنین» مخاطب با یک فضای اپیزودیک روبهرو بود که یک نفر ثابت مانده بود و تمام فضای اطراف او تغییر میکرد… تجربهی خودم را میگویم که مثلاً در نمایش «خواب در فنجان خالی» یکباره این تجربهی فرمی و ساختاری برایم پیش آمد که اگر زمان عقب برود در نمایشنامه چه میشود که موفق هم بود و این شکل برای خودم تازه بود. به هر حال میخواهم بگویم که در این دوران فرم اضافه شد، اما همچنان محتوا که پیوستگی با فرم داشت نقش بسیار مهمی را ایفا میکرد. درواقع نکته این جاست که فرم و محتوای به هم پیوسته نمایشنامههایی که حتماً دغدغههای سیاسی و اجتماعی داشتند، همزمان هم در فرمهای مختلف محملهای بهتری برای این دغدغهها پیدا میکردند. و من فکر میکنم که این جریان وجود داشت تا آغاز دوران ریاست جمهوری قبلی که به نظر من به دلایلی که همهمان میدانیم و به دلیل اینکه یکباره ممیزی خیلی خیلی نفسگیر شد و گریبان تئاتر را هم گرفت، عملاً این موجی که داشت خیلی درست پیش میرفت و مثل یک معجزه داشت اتفاق میافتاد، ناگهان در برابرش یک دیوار به وجود آمد…، دیواری که باعث شد دیگر نه کتابها چاپ شوند، نه نمایشنامهها مجوز بگیرند و همه یک طوری در محاق رفتند و یا شروع کردند به نوشتن آثاری که بر اصول نامعلوم ممیزی منطبق باشد که حتماً مجوز بگیرد، که در نتیجه جواب خوبی نمیداد و یا اینکه رفتند به سمت چاپ و اجرای آثار خارجی که به نظر میرسید بی دردسرتر بود. و در تلاش برای نوشتن نمایشنامههای ایرانی که بتواند مجوز بگیرد، این بار برخلاف دهههای پیشین این فرم بود که داشت محتوا را خفه میکرد.
علت اینبود که به نظر میآمد نمایشنامه نویسها با «فرم بازی» میتوانند حداقل حس خلاقیتشان را ارضاء کنند اما نمیتوانستند از چیزی که میخواستند، حرف بزنند و چون نمیتوانستند از آنچه دوست داشتند حرف بزنند، بنابراین خود به خود نمایشنامهها بیمحتوا میشد یا با محتوایی نهچندان به روز و فرمهای پیچیده و درهم روی صحنه میرفت. و چون فرم و محتوا به نظر من خواهران همزاد هم هستند، وقتی از هم جدا میشوند اگر هرکدام در بهترین حد هم باشند، عملاً اتفاق خوبی نمیافتد، بنابراین آن فرم بازیها هم باعث اتفاق چندان قابل توجهی نشد. من فکر میکنم این اتفاقی بود که از ۱۳۸۴ رخ داد و حالا سؤال شما دربارهی سال ۱۳۹۴ است. من میگویم ۱۳۹۴ عملاً به نوعی زاییدهی تمام این دهههای گذشته است که دربارهاش حرف زدیم، چرا؟ به خاطر اینکه همچنان تئاتر فرمایشی دههی شصت راه خودش را میرود و حالا که کمی فضا متفاوتتر شده و کسانی که در اواخر دههی هفتاد در حال تلاش بودند که موج جدیدی از نمایشنامهنویسی را به وجود بیاورند، دوباره برگشتهاند و تلاش میکنند بنویسند و همان مدل را تجربه کنند، اگرچه که با این وقفهی ده ساله اتفاق دیگری رخ داده و آن هم حضور یک نسل جدیدتر با نحوهی تفکر و زیستی کاملاً متفاوت و … با وجود همهی اینها در نهایت میتوان گفت که میراث آن تئاتر صرفاً فرمگرا که کمکم به صورت یک ارزش درآمد و من فکر میکنم که به شدت حمایت دولتی داشت، چون بخشی از حمایت دولتی آن را به عنوان بخشی از تئاتر آوانگارد نشان میداد که عملاً تهی از معنایی برانگیزاننده بود. این بخش از تئاتر هم تا امروز همچنان راه خودش را ادامه میدهد و این آمیزهی شلوغ و در هم مجموعهای را میسازد که ما در سال ۱۳۹۴ به عنوان تئاتر جامعهی خودمان به آن نگاه میکنیم.
پیش بینی شما چیست، اولاً فضا چهقدر مناسبتر شده برای کار؟ و آیا اصلاً شده یا نشده؟ و با وجود این فضا فکر میکنید، تئاتر ما به کدام سو تمایل بیشتری دارد؟ فرم و محتوا با هم؟ یا آن بخش سفارشی قویتر؟ و یا آنها که راه دیگری را میخواهد طی کنند که میشود به کار آنها گفت «تئاتر تجارتی» تئاتر تماشاگرپسند، و نمایشنامههایی که بیشتر به گیشه توجه میکند، به نظر شما در سال بعد راه برای کدام یک بازتر است؟
با توجه به سؤال شما ناچارم یک نکتهی دیگر را هم اضافه کنم که این هم مسئلهی چند سال اخیر هست و نمیتوان آن را نادیده گرفت و آن هم مسئلهی تئاتر خصوصی است. چند سالی بود که ما دربارهی تئاتر خصوصی صحبت میکردیم و اگر من دربارهی تئاتر خصوصی صحبت نکنم، نمیتوانم پاسخ شما را کامل بدهم.
و اولین بار در دوران اخیر هم مجلهی آزما به مسئله تئاتر خصوصی پرداخت.
بله، یادم هست. وقتی بحث تئاتر خصوصی مطرح شد، ما هیچ تصوری از آن نداشتیم… چون در قدیم اینطور بود که ما میرفتیم با مرکز هنرهای نمایشی قرارداد میبستیم، پولمان را از مرکز میگرفتیم و کار را اجرا میکردیم. یعنی ما عملاً برای مرکز هنرهای نمایشی اجرا میکردیم ولی الزاماً درخواستهای مرکز را بروز نمیدادیم.
البته ما قبل از اینها در لالهزار وقتی دوران اوجش بود، تئاترهای خصوصی داشتیم که سامان و ساختار خودش را داشت و اسنادی که از آن زمان باقی مانده نشانگر یک ساختار درست است.
بله ولی خب در دوران بعد از انقلاب این را نداشتیم و البته جنسی از تئاتر تخته حوضی در تئاتر گلریز اجرا میشد، که آنها آنقدر خودشان را جدا کردند و اهالی تئاتر آنها را از گونهای دیگر میدانستند و خیلی اینها را کنار هم قرار نمیدادند وگرنه آنها هم از محل فروش بلیط کار میکردند. به هر حال موضوع تئاتر خصوصی وقتی مطرح شد با خودش مشکلات و نکات مثبتی را هم همراه آورد. خوبیهایش این بود که به نظر من باعث شده موضوع ممیزی در سالهای اخیر در تئاتر کمتر بشود و به جرأت میتوان گفت، متون ایرانی که امروز روی صحنه میرود، به هیچ وجه امکان نداشت که مثلاً شش سال پیش روی صحنه برود. و حتی نمیشد حرفش را زد. همان اتفاقی که در عرصهی کتاب افتاد اینکه مثلاً خود من کتابی داشتم که چهار سال در ارشاد مانده بود و به محض تغییر مسئولان ارشاد طی سه ماه بدون هیچ تغییری مجوز گرفت، این وجه خوب تئاتر خصوصی بود. اما تئاتر خصوصی همراه خودش یک مسئلهای را میآورد به نام «تئاتر گیشه» و پول درآوردن. و یکباره ما را مواجه میکند با تماشاگرانی که ممکن است سلیقهشان با سلیقهی تئاتر پرمحتوا و فرمدار جور نباشد و بیشتر طرفدار تئاتر تفریحی هستند با توجه به این عامل بسیار مهم یعنی وجود و رشد تئاتر خصوصی من فکر میکنم که در سال آینده ما احتمالاً همچنان یک موج رایج و غالب نخواهیم داشت. و آن چیزی که اتفاق میافتد، به طور طبیعی ادامه ی سال ۹۴ خواهد بود. یعنی قطعاً تئاترهای خصوصی بیش از پیش تلاش میکنند که گیشهشان را حفظ کنند. مثلاً با آوردن چهرههای شناخته شدهی سینما و حتی ورزش به تئاتر که در ذات خودش، اصلاً بد نیست، به شرط اینکه کسانی که وارد میشوند، بتوانند خودشان را با شرایط تئاتر منطبق کنند. چه با شرایط هنری و چه شرایط مالی و معنوی تئاتر. بنابراین یکی از جریانهای خیلی خیلی جدی تئاتر سال ۹۵ همین جریان است. و امیدوارم که یک تئاتر میانهای به وجود بیاید که در عین حال که قصد دارد پرفروش باشد به کیفیتی بهتر یعنی خلق یک نمایشنامه ی خوب و یک اجرای بهتر هم توجه کند و این رویای خیلی غیرممکنی نیست.
فکر میکنم تئاتر تجربی همچنان به راه خودش ادامه خواهد داد. منظورم از تئاتر تجربی نامی است که بر روی آن بخشی از تئاتر گذاشته میشود که تماشاگر میرود این نمایشها را ببیند که آنها را نفهمد، نه اینکه او مشکلی داشته باشد، بلکه میرود که یک سری فرم و شکل ببیند و بدون اینکه چیز زیادی درک کند از سالن خارج شود. و شاخهی سوم، شاخهی باریک و بسیار معصومی از نمایشنامههای ایرانی است که دارند تلاش میکنند همچنان آن موج سوم را تقریباً با همان نویسندگان ادامه بدهند و همچنان خیلی آرام راهش را ادامه میدهد. اگر بتواند خودش را به عرصهی تئاتر تجربی نزدیک کند و این نوع از تئاتر را متحول کند که خیلی خوب است. یا به عرصهی تئاتر پرفروش نزدیک بشود و آنها را غنیتر کند خوب است و اگر نتواند، همچنان در گوشهای با یک ماه اجرا در یکی از سالنهای تئاتر کارش را با یک هزینهی بسیار پایین و دستمزدی بسیار ناچیز اجرا میکند و عملاً عقبنشینی میکند و نویسندهاش به امیدی روزی مینشیند که بتواند متن نمایشش را چاپ کند. به همین دلیل من منتظر اتفاق خیلی عجیبی در سال ۹۵ برای تئاتر ایران نیستم، چون پیش زمینههای خیلی عجیبی برایش اتفاق نیفتاده است.
در صحبتهای شما دو نکته توجهم را جلب کرد. یکی اینکه پرفروش به چه قیمت؟
این مسئلهی مهمی است، چون گاهی این پرفروش بودن یعنی خارج شدن از ذات تئائر واقعاً اینها که به سمت این نوع تئاتر میروند، و باید به دلیل قیمتهای بسیار بالای سالنهای خصوصی به گیشه فکر کنند، نتیجهی کارشان تئاتر را به کجا میبرد. مثلاً در سال گذشته ورزشکاری را به صحنهی تئاتر آوردند و حضور او تنها برای فروش بیشتر بلیط بود. خُب این روند چهقدر میتواند ضربه بزند یا مفید باشد به فرض؟
راستش را بخواهید، من فکر میکنم تا امروز ضربهی این نوع کار بیشتر از حسناش بوده حسنش این است که ممیزی ناخودآگاه و اجباراً مجبور است که عقب بکشد. برای اینکه دیگر نمیگوید که اینجا یک سالن دولتی است و تو از من پول میگیری پس این کار را بکن و این کار را نکن، یعنی درواقع آن سیستم پدر محوری که چون من خرجت را میدهم پس کاری را که من میگویم باید انجام بدهی کمرنگ شده. یعنی الان گاهی در تئاترهای خصوصی کارهای بدون مجوز اجرا میشود. مثلاً میگویند که هر شب ما یک کار اجرا میکنیم و ممکن است کار هر شب تغییر کند و … حرفهایی از این دست که مرتب اتفاق میافتد. که البته این حسن بزرگی است. اما در کنار این چیزی که شما به آن اشاره میکنید بسیار درست است، اینکه میپرسید به چه قیمت؟ الان ما با نمایشهایی روبهرو میشویم که میگوید تئاتر خصوصی به هر قیمت. یعنی نمایشی روی صحنه میبرم که مردم بپسندند و به هر قیمتی آنها را به سالن تئاتر میکشم. و خب این کار بسیار خطرناکی است چون سطح سلیقهی مخاطبی را که بالا رفته بود دوباره پایین میآورند. ما در سینما تجربهی این شرایط را داریم. در صورتی که ما در دههی شصت و اوایل دههی هفتاد که یک سینمای درخشان و درجه یک داشتیم، این سینما حاصل فیلمهای سطح بالایی بود که (به نسبت البته) ساخته میشد یعنی تماشاگر خیلی با فیلمهای عامهپسند مواجه نمیشد و بنابراین چون تفریحش سینما رفتن بود میرفت سینما و تارکوفسکی میدید. خُب کسی که در ۱۵ سالگی تارکوفسکی میدید ناخودآگاه فیلم مورد علاقهاش هم مسافران بهرام بیضایی میشد. اما بعد وقتی موضوع سینمای پرفروشتر و مستقل که میخواست از زیر سایهی دولتی خارج شود مطرح شد یکباره سینما سقوط کرد. دیگر آن میزان فیلم خوب ساخته نشد و همه داشتند فکر میکردند به فروش گیشه و عین همین اتفاق ناگزیر برای تئاتر هم میافتد و متأسفانه هیچ نظارتی نیست و البته هیچ نظارتی هم نمیتواند باشد. یعنی نمیتوان یک ناظر کیفی سر این کارها فرستاد که به لحاظ کیفیت نمایشها را ببیند.
یعنی این اجتنابناپذیر است.
بله، بعنی ما چارهای نداریم جز اینکه دقت کنیم و ببینیم در کشورهایی که تئاترهای قوی دارند و تئاتر خصوصی هم داشته و دارند، چه اتفاقی افتاده. اگر ما بپذیریم که ما در یک دورهی گذار هستیم و ویژگی دورهی گذار همیشه آشفتگی است. ویژگی دیگرش ساخته شدن چیزهایی است که آن زمان نمیتوان برای وجود آنها توجیهی پیدا کرد و به هر حال اینها باید بیایند و بگذرند. ولی اگر به دنبال یک الگوی نسبی خوب باشیم و مثلاً به تئاتر سرزمینهایی نگاه میکنیم که در آنها تئاتر درست اتفاق میافتد – اگرچه در حال حاضر، تئاتر در سطح جهانی هم حال خوبی ندارد – در بهترین شکل باید سه یا چهار گونه سالن با کارکرد موازی داشته باشیم که همزمان شهر تهران را که شهر فرهنگی ایران هست – و امیدوارم شهرهای دیگر را – هر شب با چهار گونهی تئاتر تقویت و تغذیه کند یعنی تئاتر گیشهی عامهپسند که میخواهد مخاطب عام را به سالن خود دعوت کند و اسباب تفریح او را فراهم کند، همزمان تئاترهایی که بیرون از این شاخه عمل میکند، اما حرف دارد، محتوا و فرم دارد و در حال تجربهی فرمهای مختلف است. سوم آن نوعی از تئاتر تجربی که اگر آن دو تای دیگر باشند، اینگونه هم حضورش مشروع میشود. چون میشود پذیرفت که اینگونهی تئاتر در حال تجربه کردن در فرم تئاتر است و نمیخواهد خیلی بفروشد و میخواهد ویترینی باشد برای یک شکل تجربی تئاتر و چهبسا این نوع بتواند دور دنیا را بچرخد و برگردد. و شکل چهارم که معمولاً از یاد میرود، سالنهایی برای تئاترهای دانشجویی است که سالنهای کوچک و با بلیطهای ارزان قیمت است. که دانشجوها کارهایشان را در این سالنها در مدت کمی اجرا کنند و برایشان سکویی باشد برای رسیدن به آن سه سالن قبلی. بنابراین به نظر من در این بلبشویی که با آن روبهرو هستیم که هر روز یک سالن ساخته میشود و شما نمیدانید این سالن برای چه جور کاری ساخته میشود. و یک شب کار بسیار پرفروش و شب دیگر یک کار تجربی در همین سالن اجرا میشود و اصلاً هیچ قانونی بر آن حاکم نیست. این یک آرزو است. اما امیدوارم در شکل ایدهآل – که میدانم این در سال ۱۳۹۵ اتفاق نخواهد افتاد – اینها آرام آرام مسیرهای خودشان را پیدا کنند و یک تماشاگر فرضی تئاتر در پنج سال آینده وقتی تصمیم میگیرد که برای تماشای تئاتر برود، دست کم پنج نوع تئاتر مختلف در حال اجرا در سالنهای گوناگون باشد و او بتواند انتخاب کند. سؤالی که اینجا مطرح میشود، اینکه آیا دولت باید یکی از این گونهها را تقویت کند؟ آیا اسپانسرها باید وارد تئاتر بشوند، آیا دولت باید نوعی از اسپانسر غیرمستقیم را تقویت کند که به عنوان مالیات دهنده بیاید و پولش را اتفاقاً نه در تئاترهای پرفروش که تئاتر شاخهی دوم بریزد؟ اینها همه اتفاقاتی است که باید در مورد آن همزمان با این که تئاتر راه خودش را میرود برنامه ریزی کرد.
شاید یکی از محاسن این تئاترهای گیشهای پایین آوردن سطح سلیقهی مخاطب است، چون ما به هر حال یک گسست حداقل ۱۰ – ۱۵ ساله داریم هشت سال گذشته و یک دورهای هم که دورهی جنگ بود و تئاتر دههی شصت با مسایل آن دوره روبرو بود. این باعث شده که یک چیزهایی از تئاتر غایب بشود، که مهمترین آن غیبت نقد و یا انتشار کتابهای خوب در مورد تئاتر است که به هر حال همهی اینها به صورت همافزا بر هم تأثیر میگذارند. اگر تماشاگر تئاتر کتاب خوب مرتبط با این زمینه بخواند سطح سلیقهاش بالاتر میرود و تئاتر خوب را از تئاتر متوسط و بد تشخیص میدهد. بنابراین این امکان وجود دارد که با توجه به فروش گیشه فکر نمیکنید آرام آرام به سمت تنزل سلیقهی مخاطب میرویم؟
شما به نکتهی خیلی خوبی اشاره کردید. آن چیزی که در این چهار شکلی که من دربارهی آنها حرف زدم جایش خالی بود و هست، نقد تئاتر است. پدیدهای که به نظر من روز به روز ضعیفتر میشود و این ضعف دلایل مختلفی هم دارد که مهمترین آنها موضوع جایگاه منتقد تئاتر است که فکر میکنند این کار یعنی کار نقد، یک کار دانشجویی است. یعنی فکر میکنیم، این کاری است که آدم تا زمانی باید آن را انجام بدهد که کار بهتری گیرش نیامده! و همه مترصد این هستند که از این وادی فرار کنند و بشوند نمایشنامه نویس. شما تعداد بسیار اندک و انگشتشماری را میبینید که به عنوان منتقد تئاتر ماندهاند و میخواهند کار کنند. و آن منتقدان تئاتر فکر میکنند که یک اتفاقی باید بیفتد. مثلاً نمایشنامهنویسان ایرانی موج سومی که عرض کردم از ۱۳۷۶ به بعد اتفاقاتی افتاد و به شکلی بود که نسلی ساخته شد که به مرور شناخته شدند. این نسل اگر میشنید یا اگر الان بشنود که فلان کار نوشتهی حمید امجد یا یعقوبی یا رضایی راد است، در ذهنش تصوری ساخته میشود و به خودش میگوید: آها من میروم این جنس کار را ببینم. با توجه به ذهنیتی که ازکارهای قبلی این آدمها دارد.
درواقع یک برند به وجود آمده.
آفرین، منظورم دقیقاً همین بود. چرا میگویم موج، چون اینها هرکدام یک برندی از خودشان ساختهاند و تماشاگر تصوری از هر یک از این نویسندهها دارد. ولی ما این حالت را در منتقدان تئاتر نداریم یعنی در بین منتقدان برندی نداریم. این کل ماجراست. و ساخته شدنش مستلزم چند سال کار مداوم است با یک بودجهی مناسب. اصلاً نمیتوان این کار را به امان خدا و حادثه و اتفاق سپرد. بلکه یک برنامهریزی جدی و یک کار کارگاهی جدی لازم دارد که ما از بین نویسندگان تئاتر به برندهایی برسیم که مخاطب برای انتخاب یک نمایش برایش مهم باشد که نقد این منتقد را بخواند و بعد انتخاب کند و بعد اهالی تئاتر هم برایشان مهم باشد که این منتقد کارشان را دوست داشته باشد. چون او سلیقهی بالایی دارد، پس تئاتریها هم میخواهند خودشان را به او برسانند. یعنی وقتی که آن دستگاه نظارتی غیردولتی و منتقدانه و غیرقهری وجود نداشته باشد. چیزی ارتقاء جدی پیدا نخواهد کرد. چون اینها مجموعه هایی به هم پیوسته اند.
صحبت تئاتر روحوضی و تئاتر گلریز شد و اینکه اهالی و بعضی از دستاندرکاران تئاتر اینها را جدا میبینند. اما به نظر من نگاه به این نوع تئاتر کمی حالت کم لطفی و دست کم گرفتن دارد. و من فکر میکنم میشود بین این نوع تئاتر و تئاتر جدی نوعی پیوند ایجاد کرد. شاید بتوان شکل سومی به وجود آورد که با سلیقهی گروه بیشتری از مردم ما سازگار باشد. شما این را امکان پذیر میبینید؟
من فکر میکنم. این تجربه کمابیش در شکلهای مختلف اتفاق افتاده یعنی ممکن است الزاماً به شکل تئاتر گلریزی نبوده، اما به هر حال من فکر میکنم. الان تئاتر ایران در کشف اینکه چهگونه مخاطب را به سالن تئاتر بکشاند مشکلی ندارد. و سازوکارها پیدا شده کما اینکه شما میتوانید نمایشنامهنویس و کارگردانی را پیدا کنید که در ده شب اجرا ده نفر هم کارش را نبیند ولی همان کارگردان وقتی در سالن دیگری یک اثر دیگر دیگر را اجرا میکند یک ماه تمام سالن پر از تماشاچی است. بنابراین فکر میکنم الان مشکل این نیست که چه طور مخاطب را به سالن بکشانند و در نتیجه خیلی به فکر این تلفیق نیستند. الان مشکلشان این است که آیا میخواهیم مخاطب را به سالن بکشانیم و اینکه چهطور او را به سالن بیاوریم و در عین حال کمی هم وجه هنرمندانه و جدی کار را حفظ کنیم. و فکر میکنم کسانی مثل (از اواخر دههی سی صحبت میکنم) آقای نصیریان تئاتر صحنهای و تئاتر سنتی داشته اند و …
حتی آقای بیضایی…
بله، حتی ایشان، الان که فکر میکنم به یاد نمایشنامهای از آقای مفید افتادم به نام «جان نثار» که یک روحوضی نوشته شده است و میخواهد حرفهای سیاسی بزند، اما فرم روحوضی دارد. بنابراین من فکر میکنم این تجربه همواره اتفاق افتاده و همیشه هم امکان بازگشت به آن هست ولی این الان خیلی دغدغه و موضوع تئاتریها نیست که از آن طریق تماشاگر را به سالن بکشانند.
دغدغهی الان چیست؟
به نظر من. دغدغه این است که چهگونه حداکثر تماشاگر را به سالن بیاوریم و در عین حال تئاتر خودمان را بسازیم و وجه هنری کارمان را حفظ کنیم. اینکه میگویم دغدغهی شریفی است چون دغدغههای غیرشریف دیگری هم هست مثل اینکه چهطور پول بیشتر کسب کنیم. اینکه آیا باید به هر قیمتی هر چهرهای را از سینما و حتی ورزش روی صحنهی تئاتر آورد، آیا باید به هر قیمتی ساز و آواز را روی صحنه بیاوریم…
درواقع تئاتر را یک کار صرفاً تجاری دیدن.
دقیقاً بله این موج رایجی شده و میتواند در فقدان منتقد جدی خطرناک باشد.
یک سؤال کمی نامربوط به خط گفتگو اصلاً نغمهی ثمینی چرا آمد به سمت تئاتر؟
چه سؤال سختی، واقعیتش این است که اگر بخواهم خیلی شخصی بگویم، یک لیل سختافزاری دارد و یک دلیل نرمافزاری، دلیل سختافزاریاش این است که پدر من خیلی به تئاتر علاقهمند بود و از شش هفت سالگی من، ما با هم میرفتیم و تئاتر میدیدیم از تئاترهای اول انقلاب تا مثلاً نمایش «آژاکس» آقای پسیانی که وقتی سوم راهنمایی بودم در تئاتر شهر دیدم. یا مثلاً شاهزاده و گدایی را دیدم که مرحوم خسرو شکیبایی خیلی سال پیش در آن بازی میکرد. بنابراین انگار بدیهی بود که وقتی من به دوران دبیرستان رسیدم یا باید سینما بخوانم یا تئاتر و من کنکور سینما دادم و خیلی خوش شانسی آوردم که تئاتر قبول شدم و وارد رشتهی تئاتر شدم و در همان ترم اول فهمیدم که اینجا جای من است. اما جواب نرمافزاریاش این است که در دورهی جوانی من هم میخواستم دنیا را عوض کنم و واقعیتش این بود که در شور و اشتیاق جنونآمیز دورهی جوانی در دانشکده ی هنرهای زیبا ما فکر میکردیم که این چه بیان غریبی است که تماشاگر روبروی تو نشسته و تو میتوانی به چشم او نگاه کنی و با او حرف بزنی و میتوانی دنیا را عوض کنی. مفهوم عوض کردن دنیا از نظر ما عوض کردن محدوده های کوچکتری بود به نسبت نسل شما.
و البته شاید بزرگتر و درستتر چون شما میخواستید از طریق فرهنگ و تأثیر بر افکار مردم دنیا را تغییر بدهید در حالی که نسل ما به انقلاب ایدئولوژیک فکر میکرد.
شاید، بله. نسل ما نسل محافظ کاری بود که زیردست ناظمهای خشن مدارسی بزرگ شدیم که صبح به صبح کیفهای ما را خالی میکردند که ببینند در آنها چه هست. ما بچههای نسلی بودیم که داشتن دفتر خاطرات برایمان جرم بود. پس ما محافظه کار بودیم. و راههای واقعبینانهتری را انتخاب کردیم. ما آرام آرام میخواستیم مثل جریان آب راهمان را باز کنیم. ما نسلی بودیم که اصلاً نگاه ایدئولوژیک نداشتیم و حتی سیاسی هم نبودیم. منظورمان از عوض کردن دنیا این بود که مثلاً چهطور میشود نگاه آدمها را نسبت به موضوعات خیلی سنتی یا مثلاً نسبت به موضوع زنان عوض کرد. چهطور میشود یک بار دیگر به تاریخ نگاه کنیم. و ببینیم و تکرار هموارهی تاریخ سرزمین ما به کجا میرود و … بنابراین سختافزاریاش این بود که من با تئاتر بزرگ شده بودم و نرمافزاریاش اینکه یکباره با جهانی روبه رو شدم که در آن جهان میتوانستی دنیا را تغییر بدهی بدون اینکه آسیبی ببینید.
هیچ وقت به سینما فکر نکردی؟
چرا، من اصلاً به خاطر سینما وارد بازی شدم چون فکر میکردم سینما برو بیشتر است و سینما مخاطب بیشتری دارد ولی وقتی وارد عرصهی تئاتر شدم، متوجه شدم که تئاتر پدیدهی خیلی عمیقتری است و ساز و کار تولید آن بسیار عمیقتر از سینما است. حتی میتوانم بگویم تئاتر تجاری الان سازوکار عمیقتری از سینمای تجاری دارد تا به صحنه برسد. چون متن خوانی دارد، تحلیل دارد. آدمها در آن یک رویایی دارند و دلشان میخواهد یک حرفی بزنند به همین دلیل من خواسته و ناخواسته تمایلم به تئاتر بیشتر شد به نسبت سینما مخصوصاً که فهمیدم من کارم نوشتن است و متوجه شدم در سینما نویسنده آدم درجهی دو است.
البته نقش تفکر در کار بازیگر تئاتر بسیار بیشتر و مؤثرتر از بازیگر سینما است.
بله، به جز نوع خاصی از سینما که یک تهیهکنندهی اندیشمند با کارگردانی خاص و … شکل خاصی از سینمای اندیشمند را با بازیگر میسازد. ولی به جز این نوع خاص آنچه که در شکل عمومی سینما هست، این است که قصد فقط ساخته شدن یک فیلم بوده و کسب درآمد. و خب نویسنده در سینما آدم درجهی دو است و در تئاتر آدم درجهی یک و من میخواستم درجهی یک باشم.
به یک معنا خرد و اندیشه در تئاتر پایه اصلی است.
دقیقاً، بله.
در یک جمعبندی کلی سال ۹۴ برای نغمه ثمینی و برای تئاتر چهگونه بود.
به نظر من اگر بخواهم در یک عبارت دیدم را خلاصه کنم، میگویم سال ۹۴ با یک جور آشفتگی و از طرفی هم با یک جریان رو به رشد شروع شد بسیار بطئی و آرام آغاز شد، در حالی که خیلی هم آشفته بود. بیشتر شبیه این بود که باد آدم را با خودش به این طرف و آن طرف ببرد. یعنی روی هر چیزی حساب میکردی یکباره یک عاملی آن را به هم میریخت و ما را به جای دیگری پرتاب میکرد. طبعاً برای من هم همینطور بود. فرض کنید من متنی را که برای چهار سال پیش نوشته بودم و فکر میکردم تمام شده و هرگز اجرا نخواهد شد. ناگهان امکانی برای اجرای آن پیش میآید و روی صحنه میرود و من وقتی کار را میبینم میگویم: خوشحالم که روی صحنه است ولی الان نباید میآمد. آشفتگی که میگویم یعنی این. یعنی زمانها و مکانهای جابهجا شدند. همه چیز نوعی پریشانی در خودش خواهد داشت. ولی میگویم رو به رشد به خاطر اینکه همچنان که گفتم به نظر میآید سال ۹۴ یک سال از یک دورهی گذاری است که تئاتر ایران باید بگذراند تا خودش را با موضوع تئاتر خصوصی، ارتباطات خارجی با کشورهای دیگر و نسل جدید نمایشنامهنویسی تطبیق بدهد و اگر میگویم منحنی خیلی آرام چون این رشد آنقدر بطئی پیش می رود که شما متوجه حرکت جدی آن نمیشوید. به نظر من سال ۹۴ در کل سال شلوغی بود.
آیا این امید هست که این منحنی گرچه با شیب کم به سمت بالا برود؟
بله، من این امید را دارم و فکر میکنم این اتفاق ناگزیر رخ خواهد داد. چون یک چیزهایی اتفاق افتاده که نتیجهی منطقیاش همین است. اینکه ممیزی دست از سر تئاتر برداشت اتفاق خیلی بزرگی است. خیلی هم بزرگ همین حرکت آرام هم اتفاق خیلی بزرگی است. مسایل مالی تئاتر مطرح است. یک سری اسپانسرهایی وارد تئاتر شدهاند که میتواند همانطور که گفتیم هم خوب و هم بد باشد. بنابراین آشفتگی همراه با رشد در یک شیب آرام عبارتی است که میتوانم سال ۹۴ را با آن توصیف کنم.