موسیقی

رزمن، پاول و ویزگراو، برگردان پرستو جوزانی

در حالی که کارکرد موسیقی و رقص مانند هنرهای تجسمی است، هر یک با نوع ساختاری متفاوتی مشخص می شوند. عناصر موسیقی صداها هستند، و مشخصات آنها گام و کشش است. صداهای تولید شده از توالی ملودی تشکیل شده اند، در ضمن صداهای تولید شده با یکدیگر هارمونی را شکل می دهند. ملودی، هارمونی، و ریتم، که توالی پی در پی ضربه ها ی مشخص شده توسط تکیه های منظم است، مفاهیم اصلی برای تحلیل ساختار موسیقی را نشان می دهند، که از یک فرهنگ به فرهنگ دیگر متفاوت است. برای نمونه، بیشتر موسیقی جامعه ما (غرب) بر پایه ی سیستم هشت صدایی است، یک اکتاو- معمولا به صورت دو، ر، می، فا، سل، لا، سی، دو آموخته می شود. در هر حال، از یک دوره به دوره ی دیگر، ساختارهای دیگری نیز استفاده شده اند، مانند آنچه شوئنبرگ برای گام دوازده صدایی به کار می برد. موسیقی بسیاری از جوامع دیگر دنیا بر پایه ی گامی ست که تنها پنج صدا دارد. این گام پنتاتونیک نامیده می شود، در واقع، این گام در جهان رایج تر از اکتاو ما یا اکتاو هشت صدایی است. ریتم نیز موضوع گوناگونی فرهنگی است. در جامعه ما، هر ترکیب موسیقایی معمولاً با یک ضرب ریتمیک منظم مشخص می شود. والس یک نوع ریتم است، و مارش نوع دیگری از ریتم است. موسیقی اخیر در فرهنگ وسترن ممکن است در سراسر قطعه تغییر ریتم داشته باشد. این در تضاد با جوامع دیگر است، مانند آنچه در زئیر آفریقاست، جایی که یک ترکیب موسیقایی مفرد می تواند شامل دو ریتم به صورت همزمان باشد. اینها و چیزهای دیگر گوناگونی هایی را نشان می دهد که موسیقی فرهنگ های دیگر را در گوش ما عجیب می سازد. به علاوه، ابزارهایی که برای تولید صدا ساخته می شوند فوق العاده متنوع هستند.

موسیقی شکلی از ارتباط است. موسیقی در یک جشن آمریکایی حامل پیامی است. هنگامی که عضوی به عنوان تازه عروس، لباس سفید می پوشد، در راهرو قدم برمی دارد، تماشاگران در سکوت کلماتی را تکرار می کنند، “تازه عروس اینجا می آید، در لباسی سراپا سفید.” پیامی که منتقل می شود ایده ی خلوص و بکارت تازه عرس است. این پیام توسط سفیدی لباس شب عروس منتقل می شود، با کلمات آهنگ، و همچنین با ملودی آهنگ. موسیقی هنچنین در خاک سپاری نقش بازی می کند. در این مورد، موسیقی شاید بهتر از هر میانجی دیگری می تواند حامل هیجانات غم و اندوه باشد. چراکه موسیقی وسیله ی قدرتمندی برای بیان احساسات همچنین ایده ها است، که می تواند مکانیزم اصلی برای نمادپردازی فرهنگی و تفاوت های فرهنگی باشد.

سبک نواختن پانپایپ (یک گروه از بند پایپ ها با یکدیگر، که هر یک نت متفاوتی می نوازند) در بین آیمارا، مردم بومی هایلند پرو، متفاوت از فرهنگشان بود. این سبک از سالهای ۱۹۲۰ شروع شد، و گستردگی چشمگیری داشت، که با طبیعت نامتوازن روابط قدرت در پرو مرتبط بود (تورینو ۱۹۹۱). این سبک موسیقایی در بین آیمارا، که مراجعینِ پشتیبانانِ دورگه ی ساکن در شهر کونیما بودند، با گروه های موسیقی سازمان یافته به منظور نواختن موسیقی در سبک تساوی گرا، در چندین سنت متفاوت و در انواع جشن های گوناگون مشخص شده بود. این همراه با تأکید بر برابری و همبستگی گروهی در جوامع آیمارا بود. هر مردی می توانست در گروه پانپایپ آیمارا بنوازد. افراد زبده ی دورگه ی روستایی آیمارا را در حقارت نگه داشتند تا سال های ۱۹۲۰، هنگامی که یک جنبش، بومی­گرایی، باعث توجه مردم به فرهنگ بومیان محلی شد. جنبه های فرهنگ آیمارا، مانند سنت پانپایپ، رفته رفته به عنوان نمادهایی برای پایداری هویت ملی پرو انتخاب شد. در هر حال، در این روند، سنت پانپایپ از آیمارا به سنتی با عضویت ثابت، تمرینات منظم، نگهداشت کیفیت اجرا، و تغییر در ماهیت هارمونی تبدیل شد. این تبدیل در شهر کونیکا روی داد، و تغییر فرم موسیقی بعدها به لیما و شهرهای دیگر آورده شد، زمانی که گروه های سازمان یافته ی جدیدی برای اجرا به آنجا سفر کردند. در طول سال های ۱۹۷۰، در آن زمانی که لیما مملو از مهاجران روستایی از زمین های مرتفع بود، سنت پانپایپ از کونیما توسط مهاجران آغاز به اجرا کرد، مهاجرانی که پیش از این از اجرای موسیقیشان در شهرها به خاطر تعصب اجتماعی در برابر فرهنگ هندی آیماری خجالت می کشیدند. همچنین دانش آموزان طبقه متوسط رادیکال در شهر آغاز به اجرای موسیقی پانپایپ کردند و متعاقباً آن را به روستاهایی بازگرداندند که از آن آمده بودند. جوانان آیمارا در روستاها، که به طور فزاینده ای از فرهنگ ملی تأثیر پذیرفته بودند، اکنون اکثر سازهای بومی و سنت های جامعه را در طرفداری از جنبش پانپایپ شهری نادیده گرفتند. این نمونه شیوه ای را نشان می دهد که در آن یک سنت موسیقی بومی، هنگامی که به فضای شهری رفته، تغییر فرم پیدا کرده است و تبدیل به سمبل فرهنگ ملی پرویایی شده است. این موضوع، سپس، به حومه شهر باز می گردد، جایی که فرم های موسیقایی پیشتر از آنجا منتقل شدند.

در بسیاری جوامع زنان و مردان دو حوزه ی دلالتگرِ فعالیتی نسبتاً متفاوت دارند. همزمان با افزایش توجه در نقش های جنسی، پژوهشگران آغاز به کاوش نظام­مند بیشتر در شیوه های موسیقایی زنان کردند (کسکف ۱۹۸۷). هنگامی که باور بر این است که هویت زنان در جنسیت آنها تجسم یافته است، نقش زن در موسیقی به وفور این امر را نشان می­دهد. اجرای موسیقایی به صورت فزاینده ای جنسی دیده می شود، و عرصه ی زنان نوازنده در گذشته در هند، اندونزی، و تونس همراه با لذت های جنسی و کفرآمیز بودند. در بسیاری جوامع، ژانر (یا سبک) موسیقی اجرا شده، سبک اجرا، و محل اجرا برای زنان و مردان متفاوت است.

قوم موسیقی شناسان و انسان شناسان موسیقی را در جوامع پیچیده بررسی کردند، از ایران، ژاپن، و بالی تا محیط شهری لیما و وین. بعد از هزاران سال پراکندگی، در کشورهای متفاوت، این پراکندگی یهودی های بخارا در وین پایان یافت، در آغاز سال های ۱۹۶۰ آنها تبدیل به جامعه­ ای شدند که خود آن را جامعه سفاردی می­ نامند. گروه ­های قدیمی ­تر هنوز “بخارایی” صحبت می ­کنند، گویشی از تاجیک، در حالی که گروه­ های جوان تر عبری صحبت می­کنند، گرچه هر دو گروه آلمانی آموخته اند (لکلایتنر ۲۰۰۷: ۹۳). سه کنیسه، مدارس، و دو سازمان وجود دارد. چندین فرم موسیقایی در جشن­هایی مانند عید فصیح، روش هشانا، و رویدادهایی موسیقایی مدارس اجرا می­شود. اینها شامل موسیقی سنتی بخارا همچنین آواز هایی درباره بخارا در تاجیک هستند، که در گروه های قدیمی تر استفاده از طبل در همراهی با آن افزوده می شود، نسخه های جدیدتر این آهنگ های سنتی، آواز های شناخته شده ی پاپ یهودی، و انگاره های شاد دربرگیرنده ی این موسیقی هستند. بخارایی ها علی­رغم تأثرات گوناگون در طول قرن ها، تا حد ممکن به حفظ موسیقی و آوازهای پدرانشان علاقمندند. آنها همچنین گونه­های مدرن­تری را به این سنت­ها را افزوده اند (لکلایتنر ۲۰۰۷: ۹۷-۹۸). آنها این فعالیت موسیقایی را، درون محیط متنوع فرهنگی وین، به عنوان راهی برای نگه داشتن اجتماع بخارایی ها با یکدیگر می­بینند

Rosman, Abraham & Rubel, Paula G. & Weisgrau, Maxine (2009) THE TAPESTRY OF CULTURE : An Introduction to Cultural Anthropology; New York: Altamira (299-300)