میراث بوردیو و بحث طبقه- موقعیتی درباره مصرف فرهنگی: مصرف موسیقایی در فرانسه معاصر

فیلیپ کولانژون و یانیک لمل/ برگردان سعیده بوغیری

موسیقی مدتها کانون پژوهشی در جامعه شناسی سلایق و عملکردهای فرهنگی بود(شوسلر، ۱۹۴۸، ۱۹۸۱؛ بوردیو، ۱۹۸۴؛ پترزون، ۱۹۹۲؛ پترزون و کرن، ۱۹۹۶؛ برایسن ،۱۹۹۶، ۱۹۹۷؛ رلیش، ۱۹۹۷؛ فان اِیک، ۲۰۰۱؛ کولانژون، ۲۰۰۵). در واقع، این پندار که مصرف موسیقایی تحت تاثیر عوامل اجتماعی قرار دارد، حتی نوعی صورت مبتذل پیدا کرد. در این صورت چرا جامعه شناسان چنین توجهی به آن معطوف داشتند؟ یک دلیل ممکن آن اینست که موسیقی بخشی از آن فرهنگی نیست که در مدرسه یاد داده و گرفته می شود، دست کم نه به روشی مشابه با آموزش ادبیات. بلکه موسیقی یک دامنه فرهنگی است که در آن تاثیر گروه های پایه مانند خانواده، گروه همتایان، اجتماع قومی قوی است. این احتمالا دلیل آنست که بوردیو (۱۹۸۴) به سلیقه موسیقایی به مثابه امری بسیار آشکارکننده طبقه اجتماعی نگاه می کرد. افزون بر آن، توسعه فناوری دیجیتال در کنار تنوع استفاده از موسیقی صورت گرفت، برای نمونه از گوش دادن به موسیقی به صورت منفرد و حضوریافتن در کنسرت ها گرفته تا نواختن فعالانه، و کارکردهای زینتی (موسیقی پس زمینه یا حال و هوا در مکان های عمومی- حمل و نقل، رستوران ها و…)، تاثیر موسیقی در زندگی روزمره بسیار فراگیر است. در هر حال، لایه بندی سلایق موسیقایی، مدت ها جامعه شناسان را به خود معطوف کرد (گانز، ۱۹۷۴، ۱۹۸۵؛ لوین، ۱۹۸۸).

چشم اندازهایی در لایه بندی اجتماعی عادت های فرهنگی و گوش دادن به موسیقی

بسیاری از پژوهش های کنونی در جامعه شناسی سلایق و عملکردهای فرهنگی، ارزیابی های تجربی یا نظری بوردیو هستند (۱۹۸۴). پربارترین نقد موجود که در اصل در رابطه با موسیقی صورت گرفت، تز همه چیزخوار- تک خوار است (پترزون و زیمکوس، ۱۹۹۲؛ پترزون و کرن، ۱۹۹۶). بااینهمه، گستره نگرشی که پتزون در آن، ساختار نظری بوردیو را به چالش می کشد، هنوز مورد اعتراض بوده و معنای همه چیزخواری بحث برانگیز است.

همساختی و عادتواره

نگرش بوردیو به مصرف فرهنگی و سبک زندگی با دو مفهوم ساخته می شود: همساختی و عادتواره ساختاری. همساختی به نوعی رابطه همسان بین طبقه اجتماعی از یک سو و اولویت های زیبایی شناختی از سوی دیگر برمی گردد. بر اساس این نگرش، سلایق و داوری های زیبایی شناختی افراد با موقعیت آنان در ساختار طبقه مربوطه مشخص می شود، که آن نیز به نوبه خود با ترکیب و حجم سرمایه ای که در طبقات مختلف یافت شده، تعیین می شود. این امر سبب ایجاد یک فرایند دوگانه می شود. افراد نه تنها در سلایق و داوری های اعضای طبقه خود اشتراک دارند، بلکه در عدم تمایلات آنان نیز شریک بوده و این متقابل بودن، نقشی حیاتی در بعد ساختاری استنباط بوردیو از همساختی ایفا می کند (بوردیو، ۱۹۸۴). دیالکتیک سلایق و عدم سلایق یک بعد نمادین نزاع طبقاتی را تشکیل می دهد و سلایق به نحوی سلسله مراتبی به مثابه یک جفت متناقض خوش سلیقه /بدسلیقه سازمان می یابند (گانز، ۱۹۷۴، ۱۹۸۵؛ لوین، ۱۹۸۸). در حیطه موسیقی، تباین بین اولویت طبقات بالا نسبت به موسیقی نخبه – برای نمونه، موسیقی کلاسیک، اپرا و تا اندازه ای، جاز- در برابر اولویت طبقات کارگر نسبت به ژانرهای مردمی- از قبیل پاپ، راک، رپ و موسیقی رقص- قرار دارد.

عادتواره، مفهوم دوم و مکمل در جامعه شناسی سلایق و عملکردهای فرهنگی بوردیو است. این واژه که توسط مارسل موس(۱۹۳۴) به عنوان فنون بدن مطرح شد، می تواند به عنوان آن دسته از جنبه های فرهنگی برداشت شود که در بدنه و عملکردهای روزمره افراد، گروه ها، جوامع و ملل تلفیق می شوند. عادتواره، تمامیت عادات، فنون بدن و سایر دانش های غیراستدلالیِ یادگرفته شده ایست که می توان گفت در مورد یک گروه خاص، کاملا بدیهی است (هران، ۱۹۸۷). برخلاف آگاهی طبقاتی که برداشت مارکسیست هاست، این مفهوم عمدتا به مثابه یک سطحِ نیمه آگاهانه عمل می کند. ادعای بوردیو این بود که مفهوم عادتواره، نوعی حس نمایندگی در انسان شناسی ساختارگرا وارد می کند. بااینهمه، از آنجا که این مفهوم در اصل به عنوان بخشی از مشاربی تعریف شد که به نحوی پایدار عملکردها و استنباط ها را ایجاد می کند (بوردیو، ۱۹۹۰)، متضمن نوعی نگرش جبرگرایانه درباره مشرب هاست. وانگهی، از آنجا که تاثیر عادتواره به نحو گسترده ای مدیون اجتماعی سازی غیر رسمی است، شامل یک فرایند حقیقی یادگیری نمی شود. به نظر می رسد این ویژگی خصوصا در سپهر وصف ناشدنی موسیقی بسیار برجسته است، حوزه ای که در آن، تولید و انتقال مشرب ها شامل فرایندهایی عمدتا ضمنی است (بوردیو، ۱۹۸۴).

عادتواره و همساختی ساختاری، هر دو بخش هایی ذاتی از نظریه مشروعیت فرهنگی در اثر تمایز بوردیو هستند. این نظریه می گوید در همه دامنه های فرهنگی یا هنری، سلایق و عملکردهای غالب همواره آنهایی هستند که به طبقات غالب تعلق دارند. افزون بر آن، قدرت نمادین متصل به فرهنگ غالب در فرایند بازتولید ساختار طبقه مزبور سهیم است. از آنجا که داده های ما امکان می دهند تنها به روشی غیرمستقیم به مفهوم عادتواره بپردازیم، در این مقاله به مولفه ساختاری تحلیل های بوردیو، برای نمونه نظریه همساختی ساختاری او می پردازیم.

نظریه بوردیو انتقادهایی چشمگیر ایجاد کرد. استدلالاتی اساسا فردگرایانه وجود دارند که به نفی بعد اجتماعی سلیقه و سبک زندگی می پردازند (فیت هرستون، ۱۹۸۷؛ باومن، ۱۹۸۸؛ گیدنز، ۱۹۹۱؛ بک، ۱۹۹۲). اما اینها عموما از نظر تجربی نتوانسته اند صحت خود را اثبات کنند. پس از آن، فرضیه “همه چیزخوار-تک خوار” وجود دارد که ابتدا دی ماگیو(۱۹۸۷) آن را مطرح کرد و بعد در یک مقاله بنیادین توسط ریچارد پترزون و پتر زیمکوس درباره سلایق موسیقایی در آمریکای معاصر به صورت نظام مند درآمد (پترزون و زیمکوس، ۱۹۹۲). این نشان می دهد امروز تمایز اجتماعیِ عمده، بیش از تمایز روشنفکر در مقابل ناروشنفکر، موضوع گوناگونی فرهنگی است.

معنای تز همه چیزخوار- تک خوار

از زمان کار پترزون و زیمکوس، شواهد بسیاری در زمینه موسیقی در آمریکای شمالی و اروپا گرداوری شد (پترزون و کرن، ۱۹۹۶؛ برایسن، ۱۹۹۶، ۱۹۹۷؛ رلیش، ۱۹۹۷؛ فان ایک، ۲۰۰۱؛ کولانژون، ۲۰۰۵؛ چان و گلد تورپ، ۲۰۰۷ د). آنها نشان می دهند نخبگان فرهنگی به داشتن سلایق نخبه گرایش دارند، درحالیکه طبقه کارگر تمایل دارند در مصرف فرهنگی خود، بیشتر تک خوار باشند. همین طور، نتایج مشابهی در زمینه های دیگر مثل مطالعه (فان ریز و همکاران، ۱۹۹۹) و پرفورمنس آرت (لوپز- سینتاس و گارسیا- آلوارز، ۲۰۰۲؛ چان و گلدتورپ، ۲۰۰۵) گزارش شده است.

با آنکه به نظر می رسد نظریه همه چیزخوار- تک خوار از لحاظ تجربی بنیان خوبی داشته باشد، تفسیر این ساخت نظری هنوز بحث برانگیز است. در اینجا می توان دو معنای اندکی متفاوت برای آن تعریف کرد. نخستین معنا بر خصوصیت انباشتیِ مصرف فرهنگی تاکید می کند و انتظار می رود عمدتا به ثروت و زمان قابل دسترس بستگی داشته باشد، درحالیکه معنای دوم بر سلیقه گلچین گر تاکید می کند. در معنای دوم، همه چیزخواری بیشتر به تنوع سلایق مربوط می شود تا کمیت کالاهای فرهنگی مصرف شده. همان طور که پترزون می گوید همه چیزخواری، تغییر از اسنوبیسم فکری… بر پایه تمجید از هنرها و تحقیر سرگرمی های مردمی… به سرمایه ای فرهنگی است که به نحوی فزاینده، نوعی مشرب ارزیابی زیبایی شناسی گونه گسترده ای از اشکال فرهنگی به نظر می رسد، نه تنها هنرها بلکه همچنین میدان وسیعی از نمودهای مردمی و عامیانه (پترزون، ۲۰۰۴). توانمندی خاصی برای فائق آمدن بر مرزهای فرهنگی و زیبایی شناختی بین ژانرها و رپرتوارها لازم است، و انتظار می رود این توانمندی به آموزش یا وضعیت اجتماعی بستگی داشته باشد. تحلیل های تجربیِ گلچین گری سلایق اغلب به دامنه ای خاص محدود می شوند که در آن، سلایق را می توان دست کم بر اساس فهرستی از ژانرها مورد سنجش قرار داد، همان طور که در موسیقی چنین است. نظر به ناهمگنی نسبی چنین فهرست هایی می توان استدلال کرد فهرستی از هنرمندان یا حتی کارهای خاص هنری، ادبیات یا قطعات موسیقایی امکان نوعی ارزیابی بهتر گلچین گریِ سلایق را فراهم می آورند. بااینهمه، به ندرت می توان چنین داده هایی گرد آورد. همان طور که پیشتر نیز گفته شد، موسیقی حیطه ایست که امروز داده های گسترده ای بر پایه سلیقه، از طریق پایش عملکردهای فرهنگی، در مورد آن در حال گرداوری است.

بحث مربوط به طبقه- موقعیت

حال به بررسی گستره ای می پردازیم که تمایز شناخته شده ماکس وبر بین طبقه و جایگاه، تا بدانجا به جامعه شناسی مصرف فرهنگی مربوط می شود. درحالیکه بوردیو به آمیختن دو مفهوم طبقه و گروه جایگاه گرایش دارد (بوردیو، ۱۹۸۴؛ لمل، ۲۰۰۴)، برخی کارهای اخیر این پندار را باور دارند که مصرف فرهنگی، بسیار بیش از آنکه یک موضوع مربوط به طبقه باشد، به جایگاه مربوط است (چان و گلدتورپ، ۲۰۰۵).

از دیدگاه وبری، درحالیکه موقعیت طبقاتی با رتبه در سازمان تولید، مالکیت و بازارها تعریف می شود، جایگاه به قدر یا شرافت اجتماعی مربوط است که بر پایه سبک زندگی، آموزش، میراث بری یا شغل استوار می شود. به بیان دیگر، یکی از تفاوت های عمده بین طبقه و جایگاه آنست که طبقه، تولید- محور است درحالیکه جایگاه، مصرف- محور است. در واقع، بر اساس نظریه مصرف نمایشی (وبلن، ۱۹۹۴)، جایگاه اجتماعی تا حدی مشتق نوع کالاهایی است که افراد مصرف می کنند، فعالیت های اوقات فراغتی که دنبال می کنند، لباس هایی که می پوشند، غذایی که می خورند و… همین طور، تاثیر جایگاه بر مصرف فرهنگی از طریق گرایش افراد همرتبه به میان کنش با یکدیگر عمل می کند (هم رتبه دوستی یا ازدواج همپایه). این سبب ایجاد گروه هایی با جایگاه نسبتا همگن از لحاظ سبک زندگی، مصرف فرهنگی و نظیر آن می شود. از سوی دیگر، یک نظریه طبقه- محورِ مصرف فرهنگی، فرض را بر یک آگاهی قوی طبقاتی یا یک فرایند اجتماعی سازی بسیار کارامد می گذارد. استدلال همساختی طبقه- فرهنگ متضمن آنست که عملکردهای فرهنگی افراد، تعهد آنان به طبقه شان را تقویت می کند. سرانجام باید تاکید کرد در پژوهش ها درباره عوامل اجتماعی تعیین کننده مصرف موسیقایی، از پیش دلیلی برای اولویت دادن به طبقه یا جایگاه وجود ندارد.

پژوهش های پیشین درباره سلیقه موسیقایی همچنین نشان داده اند تباین همه چیزخوار- تک خوار، نه تنها با طبقه، جایگاه اجتماعی و شغل همبسته است، بلکه با سن و گروه همسن و سالان نیز مربوط است. درحالیکه اعضای مسن تر طبقات ممتاز در سلایق خود صرفا به روشنفکری تمایل دارند، نسل های جوان تر ظاهرا بیشتر همه چیزخوارند (پترزون و کرن، ۱۹۹۶؛ فان ایک، ۲۰۰۱؛ کولانژون، ۲۰۰۵). بنابراین ما هنگام کاوش در بحث طبقه- جایگاه، نیازمند کنترل تاثیر سایر ویژگی های اجتماعی- جمعیت شناختی مانند سن، نسل، جنسیت یا قومیت هستیم. به بیان دیگر، به تحلیل چندمتغیری نیاز داریم.

محیط فرانسه

در هنگام تحلیل مصرف موسیقایی در فرانسه، جای دارد برخی خصایص سیاستگزاری های فرهنگی فرانسه معاصر را به یاد داشته باشیم. تاکید سنتی بر تقسیم روشنفکر/ناروشنفکر پژواک جهت گیری آندره مالرو است، نویسنده متمایز فرانسوی و متفکری که بین سال های ۱۹۵۸ تا ۱۹۶۹ نخستین وزیر فرهنگ دوره جمهوری پنجم شد. در نگرش مالرو، کار سیاست فرهنگی عمدتا دموکراتیزه کردن شاهکارهای هنر کلاسیک و معاصر بود. این دستور جلسه سیاسی که در آن جایی برای هنرهای مردمی و فرهنگ عامه وجود نداشت، با یک تعریف سخت گیرانه از پهنه فرهنگ “مشروع”، برتری یافت (لوزلی، ۱۹۹۷). دسته ای از وارسی ها درباره مشارکت فرهنگی از سال ۱۹۷۳ تاکنون، محدودیت های این سیاست را نشان می دهد.[۱] در پایان دهه ۱۹۹۰ مخاطبان کنسرت هال، موزه، اپرا، تئاتر و نظایر آن از لحاظ اجتماعی به اندازه اوایل دهه ۱۹۷۰ لایه بندی شده باقی مانده بود، آن هم با وجود یارانه های عمومی زیادی که به بخش هنر و فرهنگ اعطا شده بود، چه این بخش اغلب به عنوان جوهر امری موسوم به “استثنابودگی فرهنگی” فرانسه به شمار می رفت. این نابرابری پایدار مدتها به مثابه شکستی بر دکترین مالرو تعبیر می شد. آگاهی فزاینده از حدود سیاست دموکراتیزه سازی از میانه دهه ۱۹۸۰ جای خود را به استراتژی دیگری داد که ژاک لانگ، جامعه شناس و وزیر فرهنگ فرانسوا میتران، از سال ۱۹۸۱ تا ۱۹۸۶، و از ۱۹۸۸ تا ۱۹۹۳ بازنماینده آن بود. از آن پس سیاست فرهنگی در فرانسه در برابر گوناگونی فزاینده استنباط های هنری به خصوص در زمینه موسیقی، بازتر شد، آن هم با حمایت رو به رشد از برخی ژانر های “نامشروع” به خصوص جاز. این استراتژی جایگزین بر ایجاد پلی فرهنگی از فرهنگ توده و مردمی به فرهنگ نخبه تاکید دارد، {به بیان دیگر} بر میانجی گری فرهنگی بین هنرها و مخاطبان آن با آموزش فرهنگی و هنری. این با سیاست فرهنگی پیشین متفاوت بود، سیاستی که ظاهرا بیشتر دغدغه حمایت مالی از هنرمندان را داشت.

داده ها و روش

داده های مورد مطالعه از “بررسی دایم شرایط زندگی” گرفته شد که توسط موسسه ملی مطالعات آماری و اقتصادی فرانسه (INSEE) انجام شده بود. این بررسی که هر شش ماه یکبار برگزار می شود، یک بخش مرکزی دارد که حاوی پرسش های استانداردی درباره درامد، خانواده، سلامت، کار، مصرف و مسکن و نیز بخشی متغیر با تمرکز موضوعی است. ویراست می ۲۰۰۳ این بررسی، حاوی یک واحد موضوعی درباره عملکردهای فرهنگی و ورزشی بود. این واحد که از بررسی های قبلی درباره عملکردهای فرهنگی وزیر فرهنگ فرانسه در سال های ۱۹۷۳، ۱۹۸۱، ۱۹۸۸ و ۱۹۹۷ الهام گرفته، گونه وسیعی از فعالیت ها را پوشش می دهد، برای نمونه مطالعه، گوش دادن به موسیقی، سفرهای کوتاه فرهنگی (تئاتر، کنسرت و…)، تماشای تلویزیون، سرگرمی های هنری (طراحی، نقاشی، نوازندگی و….) و فعالیت های ورزشی.

مردم، مورد مطالعه

نمونه EPCV بازنماینده افراد فرانسوی ۱۵ ساله و بالاتر (۵۶۲۶ نفر) است. اما از آنجا که ما به لایه بندی اجتماعی گوش دادن به موسیقی می پردازیم، تحلیل های خود را به کسانی محدود می کنیم که از لحاظ اقتصادی فعال بوده یا هستند، مثلا افرادی با اطلاعات شغلیِ معتبر. به بیان دیگر، کسانی که هرگز کار نکرده اند، عمدتا دانشجویان و برخی زنان خانه دارند که از تحلیل ها حذف شده اند. این محدودیت ها به روشنی تحلیل ها را محدود می کند، به خصوص حذف نوجوانانی که بازاری از اهمیت بنیادین برای صنعت موسیقی تشکیل می دهند. به علاوه، در صورتی که اقلیت جوانان بین ۱۵ تا ۲۵ سال که قبلا وارد بازار کار شده اند، در نمونه ها حفظ شود، حذف دسته دیگر می تواند به جانبداری جدی در تحلیل آماری بینجامد. دلیل آن اینست که در فرانسه امروز، اکثریت افراد در این گروه سنی هنوز به مدرسه یا دانشگاه می روند. به این ترتیب، پرداختن به شغل افرادی که در حال حاضر کار می کنند، به مثابه معادلی برای آخرین شغل افرادی که ده سال یا بیشتر است که دیگر کار نمی کنند، می تواند مشکل ساز باشد. به این دلایل، ما تحلیل های خود را به کسانی محدود می کنیم که بین ۲۵ تا ۶۴ سال دارند و از نظر اقتصادی فعال بوده یا هستند (۳۷۴۴نفر).

متغیرهای لایه بندی که ما آنها را در نظر می گیریم، عبارتند از طبقه اجتماعی (خصوصا شمای طبقاتی EGP)، جایگاه اجتماعی، درامد شخصی[۲] و آموزش (به مثابه یک متغیر وصفی سه درجه ای: آموزش عمومی ابتدایی یا حرفه ای، آموزش عمومی میانی یا حرفه ای، آموزش عمومی عالی یا حرفه ای). ما به جز این متغیرها، متغیرهای زیر را هم به عنوان متغیر کنترل وارد کردیم: سن، جنس، منطقه اقامت و زمان کار.

مصرف موسیقایی یا سلیقه موسیقایی

واحد EPCV در مورد عملکردهای فرهنگی و ورزشی شامل پرسشی درباره ژانرهای موسیقایی است که پاسخ دهندگان بیش از همه به آنها گوش می دهند.[۳] از آنان خواسته شد حداکثر نام سه ژانر از فهرست زیر را انتخاب کنند[۴]: ۱.پاپ، ۲. پاپ بین المللی، ۳.تکنو، ۴.موزیک جهانی، ۵.رپ، ۶.راک، ۷.جاز، ۸.موسیقی کلاسیک و اپرا.[۵]

از آنجا که برچسب ژانرهای موسیقایی از نظر اجتماعی و فرهنگی خنثا نیست، فرد می تواند این طور استدلال کند که پرسش های مستقیم درباره ژانرهایی که افراد به آن گوش می دهند، می تواند معیار بهتری برای سنجش اولویت های حقیقی آنان باشد، تا پرسش های انتزاعی درباره سلایقشان. این مورد در صورتی صادق است که حین پرسیدن پرسش های انتزاعی درباره سلیقه موسیقایی، افراد به احتمال بیشتری پاسخ خود را با چیزی تطبیق دهند که فکر می کنند از لحاظ فرهنگی پاسخی مشروع است. از سوی دیگر، استنتاج سلیقه بر پایه عملکرد نیز مایه انتقاداتی است (هوگ و پترزون، ۱۹۸۳؛ پترزون، ۱۹۹۲). افزون بر آن، معیارهای سنجش سلیقه زمانی می تواند معنای بیشتری داشته باشد که مصرف واقعی، تحت قیدوبندهای برونزاد مانند دسترسی جغرافیایی قرار داشته باشد. این قیدوبندها در مورد دیدار از موزه یا رفتن به کنسرت و تئاتر بسیار مهم هستند. اما می توانند در مورد گوش دادن به موسیقی ضبط شده اهمیت کمتری داشته باشند.

دستاوردها

دو بعد برای مصرف موسیقایی وجود دارد: ژانرهای خاصی که مردم به آن گوش می دهند و نیز، برد و تنوع انتخاب آنها. این دو بعد به همراه هم به نوع شناسی ای از مصرف موسیقایی منتهی می شود که از لحاظ کردنِ تنها تعداد ژانرهای مصرفی غنی تر است. روشن است کسی که به موسیقی جاز و کلاسیک گوش می دهد مانند یک طرفدار راک و رپ نیست؛ و یک طرفدار موسیقی دنیا، تکنو و جاز هم مانند یک طرفدار راک، پاپ و پاپ بین المللی نیست.

خصوصیات اساسی توزیع سلایق موسیقایی

اولین و روشن ترین پرسش قابل پرداخت اینست که مردم به کدام ژانرهای موسیقی گوش می دهند. پنل سمت چپ شکل ۴.۱ نشان می دهد بیش از نیمی از پاسخ دهندگان (۵۴%) از موسیقی پاپ به عنوان یکی از ژانرهایی که بیش از همه بدان گوش می دهند، نام برده اند. درصد کمتری نیز (۴۵%) به پاپ بین المللی اشاره کرده اند. این دو ژانر دسته های نسبتا گسترده ای هستند. پاپ در زبان فرانسه شامل رتبه بندی موسیقی از آواز با اشعار دارای ارزش ادبی (آوازهای ادبی برسنز، فره، برل و…) گرفته تا دیسکو را شامل می شود. همین امر در مورد پاپ بین الملل صادق است. تنها تفاوت بین این دو ژانر، بیشتر تفاوتی زبان شناختی است تا صرفا موسیقایی(مثلا آواز فرانسوی در مقابل زبان های دیگر و عمدتا انگلیسی). به جز این دو دسته، تنها چهار ژانر به امتیاز حداقل ۱۰% می رسند: موسیقی جهان، موسیقی کلاسیک و اپرا، راک و جاز. خلاصه کلام، گوش دادن به موسیقی به سمت تمرکز در دو ژانر موسیقی پاپ گرایش نشان می دهد و به طور میانگین به نظر می رسد مخاطبان سایر ژانرها بسیار کم هستند.

درباره تنوع، پنل سمت راست شکل ۴.۱ نشان می دهد ۲۲% پاسخ دهندگان به هیچ نوعی موسیقی گوش نمی دهند، ۱۷% از یک ژانر نام می برند، ۲۱% از دو ژانر و ۴۱% از سه ژانر (حداکثر ممکن، به شکل نگاه کنید).

ما به منظور پردازش این آمار توصیفی پایه به یک تحلیل متناسب چندگانه پرداختیم (MCA). ام سی آ یک فن توصیفی برای تحلیل جدول های احتمالات و بیشتر شبیه تحلیل عامل استاندارد است، اما بیشتر به متغیرهای صوری می پردازد تا متغیرهای مداوم. ام سی آ به تجزیه آمار (اینرسی) کلی مجذور کایِ یک جدول احتمالات به ابعاد متوالی می پردازد. بنابراین می توان بازنمایی کم بعدتری از ارتباط بین متغیرها برگزید. فاصله بین دسته ردیف(ستون)های جدول در نمایش دوبعدی مرتبط با یکدیگر چنان است که دو نقطه ای که نزدیک هم هستند، از نظر تکرار نسبی در ستون(ردیف)ها بهم شبیه اند.[۶]

ما نه متغیر را در ام سی آ لحاظ می کنیم: هشت ژانر موسیقی که به عنوان متغیرهای مصنوعی وارد کرده ایم، به علاوه تعداد ژانرهای ذکرشده توسط فرد پاسخ دهنده، که از ۰ تا ۳ را در بر می گیرد. بنابراین، این تحلیل هم امتیاز همه چیزخواریِ کل را لحاظ می کند و هم سلایق خاص پاسخ دهندگان را. بر اساس ماتریس مقادیر ویژه که نشاندهنده نسبت اینرسی محسوب شده برای هر عامل است، می توانیم تحلیل هایمان را به سه عامل نخست محدود کنیم. این سه عامل حدود ۴۵% اینرسی مشاهده شده در داده ها را به خود اختصاص می دهند.[۷] سه عامل عمده از دستاوردهای ام سی آ پیدا می شود.[۸]

نخست، به نظر می رسد عامل ۱ اساسا توسط تعداد ژانرهای موسیقایی تعیین شده ساختاربندی می شود، که این امر، سبب تباین بین گلچین کننده ترین پاسخ دهندگان (آنهایی که سه ژانر را مشخص کردند) و پاسخ دهندگانی می شود که هیچ ژانری را مشخص نکردند(از چپ به راست در شکل ۴.۲). عامل ۲ احتمالا سبب تباین بین کسانی است که تنها به مردمی ترین ژانرها(پاپ و پاپ بین الملل) گوش می دهند و کسانی که به ژانرهای با محبوبیت کمتر گوش می دهند(موسیقی کلاسیک و حتی بیش از آن، جاز، موسیقی جهان، تکنو و رپ).

عامل ۳(در اینجا نشان داده نشده) که در برابر دو عامل نخست قرار می گیرد، ظاهرا با تز همه چیزخوار- تک خوار همخوانی دارد و به روشنی سبب تباین موسیقی کلاسیک و اپرا و جاز از یک سو و رپ و تکنو از سوی دیگر می شود. سایر ژانرها مثلا پاپ، پاپ بین الملل و تا اندازه ای کمتر، راک، موقعیت های میانی را به محور سوم نسبت می دهد.

انواع گوش دهندگان به موسیقی

در مرحله بعد ما بر پایه مختصات فردی مربوط به سه عامل نخست ام سی آ، تحلیلی خوشه ای به منظور شناسایی انواع گوش دهندگان به موسیقی انجام دادیم.[۹] راهکار چهارخوشه ای که اینرسی زیرخوشه ای را به حداکثر و اینرسی بین خوشه ای را به حداقل می رساند، راهکار مطلوب برای این نمونه هاست.

بزرگی چهار نوع گروه گوش دهنده به موسیقی که ما آنها را تشخیص دادیم، با هم قابل قیاس است. جدول ۴.۲ جزئیات بیشتری درباره ویژگی های آنان ارائه داده و برای هر خوشه، نسبت پاسخ دهندگانی که اظهار می کنند به هشت ژانر گوش می دهند و نیز تعداد ژانرهایی که آنان به آن گوش می دهند، را نشان می دهد.

جدول ۴.۲ درصد پاسخ دهندگان هر خوشه که به ژانرهای متنوع موسیقی گوش می دهند و از ژانرهای مختلف نام می برند.

خوشه نخست نماینده تقریبا ۲۵% نمونه هاست. اعضای آن بیشتر، گوش دهندگان گلچین کننده اند، ۹۵% آنان از سه ژانر نام می برند. اکثریت گسترده پاسخ دهندگان در این خوشه به پاپ (۷۹%) و پاپ بین الملل (۸۱%) گوش می دهند. نسبت راک، تکنو، جهانی یا رپ نیز در این خوشه بسیار بالاتر از سه خوشه دیگر است. بااینهمه، اعضای بسیار اندکی از این خوشه به موسیقی “روشنفکرانه” (جاز، موسیقی کلاسیک و اپرا) گوش می دهند. در نتیجه، این خوشه را می توان “همه چیزخوارهای نیمه روشنفکر” (MO) نامید.

اعضای خوشه دوم که بازنماینده حدود ۱۸% نمونه هاست، نیز بیشتر گلچین کننده اند: ۹۰% آنان اظهار می کنند دست کم به سه ژانر موسیقی گوش می دهند. وانگهی، این تنها خوشه ایست که اکثریت اعضای آن به جاز و موسیقی کلاسیک گوش می دهند. همزمان بیش از ۵۰% اعضای آن طرفدار پاپ و پاپ بین الملل هستند. بنا براین جای دارد این خوشه را “همه چیزخوارهای روشنفکر” (HO) بنامیم. این واقعیت که دو گروه متمایز همه چیزخوار در این تحقیق قابل شناسایی است، با یافته های پیشین در این زمینه همخوانی دارد (پترزون، ۲۰۰۵).

خوشه سوم که شامل ۲۸% پاسخ دهندگان است، به کسانی مربوط می شود که عموما از بیش از دو ژانر نام نمی برند، که عمدتا نیز پاپ و پاپ بین الملل هستند. اعضای این خوشه به احتمال بسیار کمی به تمام ژانرهای دیگر گوش می دهند. نظر به روش تباین این گروه با دو خوشه دیگر، ما آن را خوشه “تک خوار”های موسیقی (U) می نامیم. خوشه آخر ۲۸% پاسخ دهندگان را در برمی گیرد که ۸۲% آنان اظهار می کنند به هیچ نوع موسیقی گوش نمی دهند. بنابراین، ما آنان را “گوش نادهندگان” موسیقی (NL) می نامیم.

ویژگی های چهار نوع گوش دهندگان موسیقی

جدول ۴.۳ توزیع چهار نوع گوش دهندگان موسیقی در میان گروه های اجتماعی را بر اساس متغیرهای متنوع جمعیتی و لایه بندی نشان می دهد. همان طور که پیداست، بیش از ۴۰% افراد ۵۰ سال و بالاتر جزو ناگوش دهندگان هستند، درحالیکه نیمی از افراد بین ۲۵ تا ۲۹ سال به همه چیزخواران نیمه روشنفکر تعلق دارند. بنا براین، عضویت در خوشه به روشنی با سن پیوند دارد. نیز با حیطه سکونت. به بیان کلی، هرقدر شهر بزرگتر باشد، نسبت همه چیزخوارها بیشتر است. این امر به نسبتی کمتر در مورد همه چیزخوارهای نیمه روشنفکر نیز صادق است. به عکس، نسب تک خوارها و گوش نادهندگان به موسیقی در شهرهای کوچکتر و نواحی روستایی بالاتر است. در عوض، عضویت در این خوشه آنقدرها تحت تاثیر جنسیت نیست. توزیع چهار نوع گوش دهندگان به موسیقی در مورد زنان و مردان بسیار بهم شبیه است، به جز اینکه به نظر می رسد تعداد گوش نادهندگان در میان مردان بیشتر باشد. همچنین عضویت در این خوشه ظاهرا با تعداد ساعات کار ارتباطی ندارد.

جدول ۴.۳ توزیع انواع گوش دهندگان بر اساس سن، جنس، حیطه سکونت، ساعات کار هفتگی، طبقه، جایگاه، درامد و آموزش

جدول ۴.۳ همین طور نشان می دهد عضویت در خوشه، امری است که از نظر اجتماعی بسیار لایه بندی شده است. برای نمونه، ۳۰% پاسخ دهندگان دارای تحصیلات عالی جزو همه چیزخوارهای روشنفکر و۱۰% افراد دارای تحصیلات ابتدایی جزو این دسته اند. همین شیب در مورد طبقه، جایگاه اجتماعی و میزان درامد نیز مشاهده شد: ۳۲% دستمزد بگیران (طبقه ا+۲) جزو همه چیزخواران روشنفکر هستند، این رقم در کارگران یدی ناماهر (طبقه ۷آ) به ۹% می رسد. یک سوم افرادی که در یک چهارم بالای جایگاه اجتماعی قرار دارند و ۹% افراد یک چهارم پایین آن جزو این دسته اند؛ ۲۹%افرادی که در یک چهارم بالایی درامد قرار دارند و ۱۱%افراد یک چهارم پایین آن نیز جزو این دسته اند. شیب مخالفی در آموزش، درامد، جایگاه و طبقه اجتماعی را می توان در مورد گوش نادهندگان به موسیقی مشاهده کرد.

جدول ۴.۴ ویژگی های مصرف فرهنگی چهار خوشه گوش دهندگان موسیقی

بررسی EPCV همچنین حاوی اطلاعاتی درباره سایر انواع مصرف فرهنگی است. جدول ۴.۴ میزان مشارکت در این فعالیت های دیگر در مورد هر دسته از پاسخ دهندگان خوشه های دیگر را نشان می دهد. رویهمرفته طبقه بندی مشتق از گوش دادن به موسیقی با الگوی کلی مشارکت فرهنگی کاملا همخوانی نشان می دهد. مقایسه بین دو نوع همه چیزخوار بسیار روشنگر بوده و موید جهت گیری های متفاوت این دو گروه است. معمولا همه چیزخواران روشنفکر از همه چیزخواران نیمه روشنفکر فعال ترند. فعالیت های ورزشی ای که نیمه روشنفکرها در آن از همه فعال ترند، تنها استثنای موجود است. رخنه در آن دسته از فعالیت های همه چیزخواران نیمه روشنفکر به خصوص قابل توجه است که معنای ضمنی و بدیهی روشنفکری دارند، مثلا رفتن به اپرا، تئاتر، باله یا خواندن یک روزنامه ملی. اما حتی برای فعالیت های مردمی تر مانند دیدار از یک موزه یا رفتن به سیرک، نرخ مشارکت همه چیزخواران روشنفکر ما باز خیلی بالاتر از همه چیزخواران نیمه روشنفکر، تک خواران یا گوش نادهندگان است. این موید برچسب نیمه روشنفکری است که ما به این خوشه می دهیم: نه تنها آنان به موزیک مردمی و نیز نیمه روشنفکر گوش می دهند، بلکه معمولا در میان دامنه ای کلی از فعالیت ها فعال ترند.

برای نتیجه گیری از این فصل، می توان تاکید کرد حتی اگر سلیقه گلچین گر، ویژگی هسته ای نیمرخ فرهنگی بالاترین گروه جایگاه اجتماعی است، طبقات تحصیلکرده یا ممتازترین(مانند دستمزدبگیر) بسیار از آن دورند که در هر یک از طبقات، نوع برتر فرهنگی باشند. در واقع باآنکه سهم همه چیزخواران روشنفکر در میان دستمزد بگیران بالاتر از سایر طبقات است، تنها اقلیتی از دستمزدبگیران جزو همه چیزخواران روشنفکر هستند(۳۲%). همین امر در مورد گروه دارای بالاترین جایگاه اجتماعی (۳۳%) و دسته دارای بالاترین تحصیلات (۳۰%) صادق است.

۴.۴ تحلیل چندمتغیری

در این بخش، به تحلیل چندمتغیری می پردازیم. جزء چهارخوشه ای نمونه، متغیر وابسته در یک رگرسیون منطقی چنداسمی است. متغیرهای مستقل عمده مورد نظر ما طبقه، جایگاه اجتماعی، آموزش و درامد است. ما همین طور سن، جنس، حیطه سکونت و ساعات کار در هفته را به عنوان متغیرهای کنترل وارد می کنیم. سپس ابتدا اثرات متغیرهای کنترل را به طور مختصر بیان و بعد درباره متغیرهای عمده لایه بندی بحث می کنیم.

سن، جنس و حیطه سکونت

درحالیکه مختصرکردن الگوی پیوند بین سن و مصرف فرهنگی کار ساده ای نیست، جالب ترین نکته برای ما تباین بین دو نوع همه چیزخوار است: در میان همه چیزخواران، افراد مسن تر به احتمال بیشتری روشنفکرند تا همه چیزخوار نیمه روشنفکر. این را می توان یا به عنوان تاثیر نسلی یا به عنوان تاثیر سنی تعبیر کرد. همین طور جالب توجه است که افراد گروه ۵۰ تا ۶۵ ساله به احتمال بیشتری گوش نادهنده هستند تا تک خوار، همه چیزخوار روشنفکر یا نیمه روشنفکر.

بر اساس نتایج تحقیق ما جنسیت بر عادت گوش دادن اثرگذار است. زنان به احتمال کمتری گوش نادهنده اند تا تک خوار یا همه چیزخوار روشنفکر، و به احتمال بیشتری تک خوارند تا همه چیزخوار نیمه روشنفکر.

سرانجام، حیطه سکونت نیز اثر چشمگیر نابی بر گوش دادن به موسیقی دارد. احتمال اینکه فرد گوش نادهنده باشد یا تک خوار، به نسبت اینکه همه چیزخوار روشنفکر یا نیمه روشنفکر باشد، در شهرهای کوچک و نواحی روستایی بالاتر است. به عکس، محیط شهری احتمال تبدیل به همه چیزخوار روشنفکر را بیشتر می کند. یک نکته جالب به تفاوت بین داخل پاریس و حومه آن مربوط است. درحالیکه اهالی درون پاریس و ساکنان سایر شهرهای بالاتر از ۱۰۰۰۰۰نفر جمعیت از نظر میزان احتمال تبدیل به همه چیزخواران نیمه روشنفکر در مقایسه با گوش نادهنده ظاهرا تفاوتی با هم ندارند، اهالی حومه پاریس به احتمال کمتری همه چیزخوار نیمه روشنفکر هستند. افزون بر آن، اهالی درون پاریس خود را با احتمال بالاتری مبنی بر همه چیزخوار روشنفکر بودن از سایرین متمایز می کنند.[۱]

طبقه، جایگاه اجتماعی، آموزش و درامد

اثر مستقیم طبقه اجتماعی در مقایسه با اثرات مربوط به سن و جنس، کاملا محدود است. تنها اثر روشن و پایای طبقه که ما آن را می بینیم، اینست که مزرعه داران (طبقه ۴س) به احتمال بیشتری گوش نادهنده اند تا هر یک از سه نوع دیگر. از آنجا که ما به کنترل حیطه سکونت در این مدل پرداختیم، این نتیجه را نمی توان برخاسته از فاصله بین اجتماعات روستایی و مکان هایی تعبیر کرد که در آن، محصولات فرهنگی به فروش می رسد. بلکه بیشتر گمان می کنیم مزرعه داران سبک زندگی خاصی دارند، یعنی دست کم تا جایی که به گوش دادن به موسیقی مربوط می شود، چنین است.

در مقایسه، اثرات آماری چشمگیری در مورد جایگاه اجتماعی، آموزش و درامد وجود دارد. در رابطه با آموزش، می توان دید پاسخ دهندگان دارای تحصیلات ابتدایی در مقایسه با دارندگان تحصیلات متوسطه، به احتمال کمتری همه چیزخوار روشنفکر یا نیمه روشنفکرند تا تک خوار یا گوش نادهنده. افراد با تحصیلات عالی به احتمال بیشتری همه چیزخوار روشنفکرند تا تک خوار. اما آموزش تفاوتی بین همه چیزخواران روشنفکر و نیمه روشنفکر و یا بین تک خواران و گوش نادهندگان ایجاد نمی کند.

در مورد جایگاه اجتماعی نیز می توان مشاهده کرد جایگاه اجتماعی بالاتر با احتمال بیشتر مبنی بر همه چیز روشنفکر بودن پیوند دارد تا با تبدیل به عضوی از هر یک از سه نوع دیگر گوش دهندگان. این نتیجه در کنار اثر نسبتا تکه تکه طبقه اجتماعی که در بالا مورد بحث قرار گرفت، از ادعای چان و گلدتورپ (۲۰۰۵) دفاع می کند مبنی براینکه مصرف فرهنگی بیشتر با جایگاه اجتماعی لایه بندی می شود تا طبقه. نیز باز باید خاطرنشان کرد دو نوع همه چیزخوار با جایگاه اجتماعی از هم متمایز می شوند و نه آموزش.

شاید غیرمنتظره ترین نتیجه، اثر مستقیم درامد باشد. درامد بالاتر با احتمال بیشتر مبنی بر همه چیزخوار روشنفکر بودن یا نیمه روشنفکر بودن پیوند دارد تا گوش نادهنده یا تک خواربودن. همین طور به نظر می رسد تک خواران درامد بیشتری از گوش نادهندگان دارند، اما تفاوت آماری معناداری بین درامد همه چیزخواران روشنفکر و نیمه روشنفکر وجود ندارد. یک راه دیگر خلاصه کردن اثرات مربوط به درامد اینست که بگوییم درامد کمتر احتمال تبدیل به گوش نادهنده بودن را در مقابل تمام انواع دیگر گوش دهندگان افزایش می دهد. بعد به این نکته خواهیم پرداخت.

سرانجام باید اشاره کرد اثرات مربوط به درامد و آموزش بر احتمال همه چیزخوار روشنفکر یا نیمه روشنفکر بودن نسبت به تک خوار یا گوش نادهنده بودن، در یک راستا قرار دارند. این با یکی از استدلالات عمده ارائه شده توسط بوردیو همخوان است مبنی براینکه فضای اجتماعی هم توسط مقدار و هم با سرشت سرمایه ای که افراد دارند، قسمت می شود. به طور خاص، تباینات بین سرمایه اقتصادی و فرهنگی و نیز بین نخبگان اقتصادی و فرهنگی از نظر بوردیو حیاتی هستند. این توسط داده های تجربی مربوط به سلایق موسیقایی در فرانسه تایید نشد.

۴.۵ سازوکارهای ممکن

با توجه به بحث طبقه- جایگاه اجتماعی، تحلیل های آماری ما به روشنی نشان می دهد همه چیزخواربودن در سلیقه موسیقایی، موضوعی بیشتر مربوط به جایگاه اجتماعی است تا طبقاتی. بعد به تعبیرات ممکن از این اثر جایگاه اجتماعی می پردازیم. ابتدا به بررسی اثرات سن، آموزش و درامد می رسیم.

تاثیر سن بر سلایق موسیقایی

نخست به نظر می رسد همه چیزخواری با سن همبستگی منفی دارد: پاسخ دهندگان مسن تر در عادت گوش دادن به موسیقی کمتر حالت همه چیزخوار دارند. دوم، گوش نادهندگی نیز با سن همبستگی دارد: پاسخ دهندگان مسن تر به احتمال بیشتری گوش نادهنده هستند. این دو نتیجه را می توان در قالب بالارفتن سن یا اثرات گروه تعبیر کرد.

یک نتیجه ممکن بالارفتن سن، گرایش به تمرکز علاقمندی بر تعداد محدودی از ژانرهاست که فرد در گذشته آنها را شناخته و تجربه کرده است. این با تجربه نوجوانان در تضاد قرار می گیرد که به احتمالا بیشتری مشتاقند گونه ای از ژانرهای را تجربه کنند. بااینهمه ممکن است اثر متضاد هم به کارگرفته شود. افراد با مسن تر شدن، تجربه های فرهنگی جدیدی بدست می آورند که تا حدی به تجربه های پیشین افزوده می شود. برخی از این تجربه ها و نه همه آنها ممکن است در جریان این فرایند از میان برود.

بااینهمه به خاطر جهانی سازی صنعت ضبط، نوعی تعبیر نسلی یا گروهی نیز قابل پذیرش است. گروه های نوجوان نسبت به مسن ترها در معرض دامنه بسیار گسترده تری از ژانرهای موسیقایی قرار دارند و ممکن است آنها را امتحان کنند. در کنار گردش فزاینده بین الملل موسیقی، ویژگی های اقتصادی صنعت موسیقی معاصر، گلچین گری نسل های جوان تر را ارتقا می بخشد.

چرا آموزش، همه چیزخواری را ترغیب می کند؟

نکته دومی که پیدا می شود به تحلیل های مربوط به تاثیر آموزش بر سلیقه موسیقایی مربوط است. آموزش، گلچین گری را تسهیل می کند اما این نتیجه قابل تفسیری مستقیم نیست. دست کم سه سازوکار ممکن برای آن وجود دارد.

نخست اینکه دانشجویان می توانند برخی عادت ها و مهارت های متناسب فرهنگی را در مدرسه کسب کنند. این تعبیر را می توان در قالب پندارِ گری بکر درباره سرمایه مصرف بیان کرد(استیگلر و بکر، ۱۹۷۷). با افزایش بسامد و شدت قرارگرفتن در معرض موسیقی، قابلیت ارزیابی موسیقی نیز افزایش می یابد. بااینهمه، آنچه این تعبیر را مشکل ساز می کند، آنست که موسیقی تنها یک بخش خیلی کوچک از برنامه مدرسه های فرانسوی را تشکیل می دهد. افزون برآن، روشن نیست چطور دامنه تنگ آموزش موسیقی در مدرسه می تواند توجیه گر سلیقه همه چیزخواری افراد دارای تحصیلات بهتر باشد.

بااین وجود، تاثیر مدرسه بر عادت های فرهنگی تنها به انتقال مهارت مربوط نمی شود بلکه به اجتماعی سازی نیز مربوط است. دانش آموزان نه تنها از آموزه های رسمی ارائه شده توسط معلمانشان یاد می گیرند، بلکه همچنین به صورت غیررسمی از میان کنش با یکدیگر به خصوص در دامنه فرهنگی نیز چیزهایی می آموزند. در رابطه با موسیقی، مدرسه به روشنی یکی از مهم ترین مکان هایی است که در آن جنون های نوجوانی شکوفا می شود. بنابراین، هرقدر افراد مدت بیشتری در محیط آموزشی می مانند، فرصت بیشتری برای تجربه کردن گونه های مختلفی از فهرست های فرهنگی و ژانرهای موسیقایی را خواهند داشت که پس از آن در تاثیر مثبت آموزش بر گلچین گری ایفای نقش می کند.

تعبیر سوم اثر آموزش به شایستگی عمومی کسب شده در مدرسه مربوط است. در واقع آنچه مدرسه به دانش آموزان القا می کند، تنها دسته ای از مهارت های خاص نیست، بلکه همچنین نوعی قابلیت پردازش اطلاعات کلی نیز هست (گنزبوم، ۱۹۸۲). به این معنا، می توان توضیح داد چرا تمایل به سمت محصولات آوانگارد غیرآکادمیک یا حتی محصولات فرهنگ عامه با دسترسی به مدرسه همبستگی دارد. این توضیح از همه متقاعد کننده تر است زیرا تنها در زمینه موسیقی کاربرد ندارد. همان طور که دیدیم، همه چیزخواران روشنفکر در سایر زمینه های فرهنگی نیز گلچین گرند.

چطور باید نقش درامد را توضیح داد؟

درامد بالاتر احتمال همه چیزخواربودن را نسبت به تک خواربودن افزایش و احتمال گوش نادهندگی را در مقابل سایر انواع گوش دهندگان به موسیقی کاهش می دهد. از این تاثیر درامد این طور به نظر می رسد که همه چیز خواری نه تنها با منابع اجتماعی و فرهنگی، بلکه همچنین با قیدوبندهای اقتصادی نیز ساختاربندی می شود. با آنکه موسیقی رایگان در دسترس است، گوش دادن به گونه های وسیع ژانرهای موسیقایی معمولا متضمن مصرف کالاهای موسیقایی بسیار است(سی دی، بلیت های کنسرت و…) و بنابراین نیازمند میزان قابل توجهی پول. وانگهی، همه چیزخواری در مصرف موسیقایی را می توان به عنوان نوعی مصرف فریبکارانه نیز تعبیر کرد: نمایش رتبه اجتماعی یک فرد از طریق مصرف دامنه ای گسترده و متنوع از محصولات موسیقایی(وبلن، ۱۹۹۴). به طور عام تر، در زمینه کالایی شدن فرهنگ، منش های فرهنگی اغلب توسط مصرف کالاهای تجاری نشان داده می شوند.[۲]

تاثیرات مربوط به جایگاه اجتماعی

رویهمرفته، تحلیل های آماری ما موید اهمیت اثر جایگاه اجتماعی است و نیز اینکه وقتی جایگاه اجتماعی، آموزش، درامد و سایر متغیرهای جمعیت شناختی کنترل می شوند، تاثیر مستقیم طبقاتی وجود ندارد. به خصوص جایگاه اجتماعی بر احتمال همه چیزخوار روشنفکر بودن اثر دارد.

باید خاطرنشان کرد یک دست افزار فنی می تواند تا اندازه ای توضیح دهنده این نتیجه باشد. آموزش در تحلیل ما به مثابه یک متغیر قطعی با تنها سه سطح سنجیده می شود. روشن است، تنوع زمینه های اجتماعی و فرهنگی که انواع مختلف مدرسه یا مسیرهای درون این سه سطح آموزش را مشخص می کنند، لحاظ نشده اند. این تنوع می تواند به عنوان اثر جایگاه اجتماعی در نظر گرفته شود. با این اظهار، این استدلال منطقی می نماید که همه چیزخواری نوعی نشانه جایگاه اجتماعی بالاست.

یک تعبیر متناوب از اثر جایگاه اجتماعی را می توان در پویایی روابط بین فردی جست. از پژوهش های نظری و تجربی چنین برمی آید که دامنه و تنوع شبکه های اجتماعی یک فرد همراه با جایگاه اجتماعی او رو به افزایش می گذارد (مارسدن، ۱۹۸۷؛ لین و دامین، ۱۹۸۶). هرقدر روابط او بیشتر و متنوع تر باشد، دامنه فهرست فرهنگی او گسترده تر خواهد بود(دی ماگیو، ۱۹۸۷؛ اریکسون، ۱۹۹۶؛ رلیش، ۱۹۹۷؛ وارد و تامپوبولون، ۲۰۰۲). همان طور که افراد دارای جایگاه اجتماعی بالا به داشتن پیوندهای اجتماعی بیشتر و متنوع تر گرایش دارند، ممکن است به گلچین گربودن از لحاظ فرهنگی نیز گرایش داشته باشند. وانگهی، جایگاه اجتماعی بالاتر معمولا با تعداد “پیوندهای ضعیف” همبسته است (گرانووتر، ۱۹۷۳؛ دوژن و همکاران، ۲۰۰۳). درحالیکه پیوندهای محکم به ترغیب همسانی فرهنگی گرایش دارند، پیوندهای ضعیف، تنوع فرهنگی را ترغیب می کنند.

نتیجه گیری

روشن است نتایج تحقیق ما از استدلالات مربوط به فردی سازی که هرگونه ساختاربندی رفتار فرهنگی را رد می کنند، دفاع نمی کند. مصرف موسیقایی در فرانسه معاصر به صورت امری با لایه بندی اجتماعی باقی است که در تعریف هویت های اجتماعی هر دو گروه فردی و اجتماعی سهیم است.

نتایج ما نشان می دهد سازماندهی سلایق موسیقایی بیشتر در راستای مسیر همه چیزخوار- تک خوار صورت می گیرد تا مسیر روشنفکر- ناروشنفکر. این در تطور سیاست های فرهنگی فرانسه بازتاب می یابد. سیاست ژاک لانگ مبنی بر شمول همه سبک های موسیقایی در فستیوال موسیقی فرانسه دهه۱۹۸۰ تباینی محکم با حمایت تقریبا انحصاریِ انجام شده از موسیقی “فاخر” توسط همتایان پیشین او در دهه های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ دارد. در واقع از نظر تفسیرگران بسیاری، تغییر سیاست از مالرو به لانگ شکلی از “دموکراتیزاسیون فرهنگی” است که با سلسله مراتب روشنفکر- ناروشنفکر بسیار سازگار است، سلسله مراتبی که خود با همه چیزخواری فزاینده مصرف فرهنگی دمسازتر است (سانتر، ۲۰۰۰).

تز همه چیزخوار- تک خوار اغلب به عنوان نوعی رد نظریه “مشروعیت فرهنگی” بوردیو تعبیر می شود. این پندار حاکی از آنست که تغییر رفتار و منش نخبگان در دامنه فرهنگ باید به عنوان نوعی تضعیف مرزهای نمادین بین گروه های اجتماعی تلقی شود، که به نوبه خود در تناقض با پندار سلطه فرهنگی قرار دارد. با اینهمه این تفسیر صریحی نیست.

نخست، همه چیزخواری می تواند راهی برای بررسی سلطه نمادین باشد. از نظر گروه های دارای جایگاه بالای اجتماعی، گرته برداری گروه های با جایگاه پایین تر از عادات و سلایق فرهنگی آنان می تواند راهی برای بیان برتری اجتماعی گروه بالاتر باشد. با آنکه بررسی این پندار از طریق تحلیل داده ها دشوار است، می توان استدلال کرد بر اساس نظر بوردیو، تمایزات اجتماعی نه تنها به نوع چیزهای مصرفی افراد مربوط می شود، بلکه همچنین به روش مصرف آن توسط آنان نیز مرتبط است (بوردیو، ۱۹۸۴). در این راستا، نمونه های بسیاری در تاریخ موسیقی وجود دارد که در آنها یک اثر یا یک ژانر موسیقایی یکسان به روش های مختلف ارزیابی می شود. برای نمونه تاریخ پذیرش موسیقی جاز این فرایند را روشن می سازد. جاز که از سنت رقص و سرگرمی طبقات کارگر آفریقایی- آمریکایی سرچشمه می گیرد، به تدریج از سال های ۱۹۲۰ و ابتدا توسط رادیو و صنعت ضبط و بعدها در محافل فکری (لئونارد، ۱۹۶۲)، مورد ارزیابی قرار گرفت، یعنی پس از آنکه فرایند هنرهای پاپ/ فولکلور/ زیبا توسط پترزون (۱۹۷۲) مطرح شد.

گفتمان دوم از تحلیل داده ها ما برمی آید. جایگاه اجتماعی نه تنها همه چیزخواران را سایر گوش دهندگان موسیقی جدا می کند، بلکه همه چیزخواران روشنفکر را از نیمه روشنفکر نیز متمایز می سازد. همه چیزخوار بودن به ندرت به معنای گوش دادن به همه انواع موسیقی است(برایسن، ۱۹۹۶). بر اساس داده های فرانسوی لحاظ شده در این تحقیق، هر دو دسته همه چیزخوار روشنفکر و نیمه روشنفکر می توانند به عنوان انواع خاص پالایش تلقی شوند. بااین حال، همه چیزخواران روشنفکر که جایگاه اجتماعی بالاتری دارند را می توان تجسم معاصر تمایز فرهنگی دانست.

سرانجام، دست کم در مورد فرانسه، نظریه مشروعیت فرهنگی نیازمند اصلاح به سه روش است. ابتدا اینکه تز همساختی بوردیو که به نحوی سختگیرانه تفسیر شده و متضمن تناظری یک به یک بین موقعیت اجتماعی و سبک زندگی است، مورد دفاع نیست. برای نمونه، همه چیزخواران روشنفکر تنها یک سوم پاسخ دهندگان طبقه ممتاز را تشکیل می دهند، نزدیک به۲۵% آنها همه چیزخوار و بیش از۲۰% آنان گوش نادهنده موسیقی هستند.

دوم، تقسیم فرضی فضای اجتماعی در قالب سرمایه فرهنگی در مقابل سرمایه مالی که در نظریه بوردیو اهمیت زیادی دارد، با تحلیل های ما مورد دفاع قرار نمی گیرد. اغلب اوقات عوامل اقتصادی و فرهنگی (مثلا درامد و اموزش) اثراتی متجانس بر ساختار مصرف موسیقایی دارند.

موضوع بحث برانگیز دیگر دقیقا به روشی مربوط است که با آن، مفهوم طبقه در کارهای بوردیو درک می شود. رویکردهای وبری و مارکسیستی کم و بیش در هم آمیخته اند و {بنابراین} طبقات و گروه های جایگاه اجتماعی توسط بوردیو به روشنی از هم متمایز نشده اند. آنچه بوردیو از آن به تاثیر طبقاتی تعبیر می کند، می تواند در قالب جایگاه اجتماعی نیز بیان شود. بر اساس نظر چان و گلدتورپ (۲۰۰۵) در داده های ما مربوط به سلایق موسیقایی، نوعی برتری جایگاه اجتماعی پیداست.

فیلیپ کولانژون: جامعه شناس فرانسوی و مدیر پژوهش در مرکز ملی پژوهش های علمی فرانسه.

منبع:

Coulangeon Ph. Et Lemel Y., Bourdieu’s legacy and the class- status debate on cultural consumption: musical consumption in contemporary France, cited in Social Status and Cultural Consumption, Cambridge University Press, 2010.

[۱] . در راستای آنچه در تحلیل های دومتغیری دیدیم، در یک چارچوب چندمتغیری، ساعات کار هفتگی معمولا با گوش دادن به موسیقی جمع نشده است.

[۲] . البته رفرنس فرایند کالایی شدن همانطور که توسط فلاسفه مکتب فرانکفورت اظهار شده، لزوما متضمن نوعی رویکرد انتقادی نیست (هورکهایمر و آدورنو، ۱۹۷۲). بلکه همچنین می تواند به سادگی به عنوان نوعی گسترش دسترسی به گوش دادن به موسیقی توسط مردمی تعبیر شود که قبل از ظهور صنعت فرهنگ عامه این دسترسی را نداشتند.

[۱] . وزارت فرهنگ فرانسه چهار بررسی ملی درباره مشارکت فرهنگی در سال های ۱۹۷۳، ۱۹۸۱، ۱۹۸۸ و ۱۹۹۷ انجام داد.

[۲] . داده های EPCV شامل اطلاعاتی درباره درامد خانوار است. متغیر درامد شخصی در تحلیل بعدی با نرخ درامد خانوار تقسیم بر تعداد افراد خانواده تخمین زده شد.

[۳] . داده های بررسی مربوط به گوش دادن به موسیقی معمولا فاقد دقت است، چون معمولا به ژانرهای موسیقایی گسترده ای استناد می کند که مردم به آن گوش می دهند، نه به بخش بندی ظریف تر هر ژانر. این می تواند سبب ایجاد نگاهی گمراه کننده نسبت به لایه بندی اجتماعی اولویت های موسیقایی از راه دست کم گرفتن تنوع سلایق مردم شود. بررسی مربوط به پس زمینه اجتماعی سلایق موسیقایی که توسط کارل اف. شوسلر در پایان دهه ۱۹۴۰ با استفاده از یک ابزار تست شنیداری انجام شد، و در آن سلایق افراد به رده بندی هشت قطعه موسیقی در یک مقیاس دوست داشتن/نداشتن نزدیک شد، یک استثنای مهم به شمار می رود (شوسلر، ۱۹۴۸).

[۴] . به یاد داشته باشیم این محدودیت، درجه همه چیزخواری را دست کم می گیرد (مثلا کسانی که به هرچیزی گوش می دهند). بااینهمه، بررسی های پیشین درباره عملکردهای فرهنگی فرانسه که در آنها پرسش مربوطه حاوی چنین محدودیتی نیست، نشان می دهد کمتر از ۱۰% پاسخ دهندگان به بیش از سه ژانر اشاره می کنند. بنابراین، محدودیت فوق آنقدرها هم غیرواقع گرایانه نیست (کولانژون، ۲۰۰۵).

[۵] . همچنین یک دسته دیگر موسوم به “سایر ژانرها” هم وجود دارد و پاسخ دهندگان می توانند اظهار کنند به ژانر خاصی گوش نمی دهند. در تحلیل های بعدی، ما بر هشت ژانر نامبرده تمرکز می کنیم چون دسته “سایر ژانرها” اجازه هیچ تحلیلی از محتوای خود را نمی دهد.

[۶] . این روش ها در اصل توسط ژان- پل بن ذکری در آغاز دهه ۱۹۶۰ در فرانسه مطرح و از آن پس پایه ریزی شد. برای نمونه نگاه کنید به گریناکر و بلازیوس (۱۹۹۴)؛ کلوزن (۱۹۹۸).

[۷] . درحالیکه معیارهای مطلوب باید ما را به سمت لحاظ کردن تنها نخستین عامل هدایت کند، که توضیح دهنده بیش از ۲۰% واریانس است، ما همچنان تا دومین دسته معیارهای مطلوب پیش رفتیم که عامل سوم را از عوامل بعدی جدا می کند.

[۸] . جزئیات بیشتر درباره MCA را می توانید در کولانژون و لمل (۲۰۰۷) بیابید.

[۹] . تحلیل خوشه بر پایه روش “وارد” استوار است که مجذور کل انحراف ها از میانگین یک خوشه را حساب می کند. معیار ادغام آنست که باید کمترین افزایش ممکن در اشتباه در مجذورها را ایجاد کند.

برای دیدن متن به همراه جداول به فایل پیوست مراجعه کنید