اقتباس از ادب عامه یکی از راههای ماندگاری میراث پیشینیان و دوام و بقای فرهنگ هر قوم و ملت است. یکی از بهترین نمونه های ملموس و عملی اقتباس را می توان در حوزه ی نمایشنامه ملاحظه کرد و از آنجا که نمایشنامه به اجرا وابسته است، به این نکته ی مهم باید توجه داشت که ضمن اجرا هم به گونه ای فرهنگ سازی صورت می گیرد. نمایش های برخاسته از ادبیات عوام علاوه بر جذابیت و سرگرمی موجب بالاتر رفتن سطح نگرش مخاطبان نسبت به تمدن و تاریخ گذشته خودشان هم می شود.
یکی از بهترین نمونه های اقتباس نمایشی از قصه های عامیانه، نمایش “بلبل سرگشته” نوشته چهره سرشناس و ماندگار تئاتر، سینما و تلویزیون ایران، آقای علی نصیریان است. وی نمایش بلبل سرگشته را با الهام از قصه ای کهن به همین نام به نگارش در آورد که در سال ۱۳۳۵ در اولین مسابقه نمایشنامه نویسی هنرهای زیبا رتبه اول را به خود اختصاص داد. در سال ۱۳۳۷ برای اولین بار نمایش بلبل سرگشته به روی صحنه رفت و نیز در سالهای ۱۳۳۸ و ۱۳۴۵ و ۱۳۵۴ در تالار سنگلج اجرا شد. و حتی توسط تلویزیون ملی ایران در سال ۱۳۵۴ ضبط و پخش شد. سالها بعد نیز نصیریان بلبل سرگشته را در فرانسه به روی صحنه برد.
یکی از روایت های این قصه کهن در کتاب “فرهنگ مردم (فولکلور ایران)” تألیف سید علی میرنیا به نقل از کتاب افسانه های کهن نوشته فضل الله مهتدی معروف به صبحی آمده است. ماجرا بر سر ترفند زن پدر برای کشتن پسر شوهرش است با این حیله که هر کدام بار هیزمشان بیشتر باشد باید سر آن دیگری را ببُرد. و الخ
نوشته‌های مرتبط
در متن قصه با ۹ شخصیت آشنا می شویم. حال آنکه در نمایشنامه با ۷ شخصیت بازیگر حاضر در صحنه و ۱ شخصیت غایب روبرو هستیم.
این که آقای نصیریان در عین وفاداری به متن قصه تغییراتی در آن داده است به دلیل باورپذیر کردن نمایش برای مخاطب معاصر است و نیز دراماتیزه کردن داستان. ماجرای عشق و خواستگاری رشید تا حدود زیادی فضای رئال به متن بخشیده. ماجرای عاشق بودن زن بابا نسبت به خدایار و کشف این راز در پایان نمایشنامه نیز برای تغییر درونمایه ی اثر است و دیدگاه آقای نصیریان را در روابط علت و معلولی طرح داستان مشخص می کند؛ چنانکه اگر این نمایش به همان صورت قصه عامیانه و تنها با وزن کردن میزان بار خار پدر و پسر به قتل پسر انجامیده بود به هیچ وجه برای مخاطب معاصر منطقی و جذاب نبود. ضمن این که ماجرای فرعی عروسی پسر بقال هم که همسایه این خانواده هستند و برنج پختن بقال در اسطبل این خانه موجب ایجاد موقعیت اجتماعی و فضاسازی رئالیسیتی به منظور باورپذیری بیشتر نمایش شده است.
اشخاص نمایشنامه کاراکترهایی ملموس و تا حدودی امروزی هستند. گناهکار واقعی زن بابا است و بابا که تا حد زیادی تحت تأثیر او قرار گرفته بود. اما با همه این اوصاف در زمان اعترافات زن در اواخر پرده چهارم گونه ای حس دلسوزی به مخاطب دست می دهد و این در نتیجه کار قوی نویسنده است در پرداخت وضعیت روانی شخصیتها که به طور کامل سیاه یا سفید نباشند.
“از مکافات عمل غافل نشو” موضوع اصلی این قصه و مخصوصاً نمایشنامه است. زیرا می بینیم هرچه زن بابا تلاش می کند که رازش پنهان بماند باز حقیقت برملا می شود و در پایان هم او به سزای اعمالش می رسد. همچنین مسأله ی مظلومیت نیز مدّ نظر نویسنده بوده است زیرا ظلمی که زن بابا دارد به این دختر و پسر، ماهگل و خدایار، روا می دارد توسط خود ایشان تجدید می شود. در اینجا از مبارزه جویی و آزادی خواهی این دو فرزند خبری نیست. تنها در کشمکش لفظی پرده چهارم ماهگل از خودش دفاع می کند.
کهن الگوهای مذهبی قصه یادآور داستان شهدای کربلا است؛ در اینجا هم جوانی مظلومانه به قتل رسیده و خواهر خواهان حفظ یاد و خاطره اوست. باورها و اعتقادات موجود در متن نیز قابل تأمل است: معجزه و خرق عادت؛ تبدیل شدن بقایای استخوان برادر به بوته گل و بعد هم بیرون آمدن یک بلبل از لای گلبرگهای گل به طور کلی تبدیل شدن جسم مرده به گیاه و بَعد از گیاه به حیوان یادآور این شعر مولانا است: از جمادی مردم و نامی شدم/ از نما مردم به حیوان دم زدم/ مردم از حیوانی و آدم شدم/ پس چه ترسم کی ز مردن کم شدم.
سخن گفتن انسان های عادی با حیوانات در قصه به ساحت ادبیات ما مربوط است؛ چنانکه یکی از راههای پندآموزی و تعلیم اخلاق و حکمت همین تمثیل های حیوانات بوده است و در بسیاری موارد انسان با حیوان هم کلام می شده است.
علاوه بر این، گنجاندن جنبه های عرفانی و تعالیم صوفیانه که کلاً از خصوصیات و ویژگی های نمایشنامه های آقای نصیریان از جمله نمایشنامه ی بنگاه تئاترال است در این نمایشنامه نیز به چشم می خورد. در پایان نمایشِ بلبل سرگشته هم، ماهگل، عزلت نشینی را ترجیح می دهد بر زندگی مشترک با رشید، که از طبقه مرفه و بالای اجتماع است. ماهگل صبر کرده، رنج و ریاضت کشیده، چله نشینی کرده و مناسک عملی صوفیانه را انجام داده است. و بعد هم خود را در چشمه طاهر کرده که نماد پاکی از آلودگی های دنیوی است.
در چند گفتگو و دیالوگ به تفاوت های طبقاتی و اجتماعی اشاره می شود که می تواند حاصل تفکر روشنفکری حاکم بر اهالی فرهنگ در دهه های سی و چهل باشد. چنانکه در بسیاری از آثار هنرمندان و نویسندگان آن دوره به این گونه تفاوت های طبقاتی و اجتماعی خرده گرفته می شد. آثار صمد بهرنگی و صادق چوبک نمونه های گواه این موضع گیری هستند.
بن اندیشه در این نمایشنامه به یکی از لایه های زیرین تفکر باستانی بشر یعنی حفظ حریم خودی برمی گردد و این مسأله که با ورود اغیار به یک خانواده ممکن است این نهاد پاک دچار آشفتگی و تنش و تلاشی شود. پس بیگانه دشمن تلقی می شود. چنانکه زن بابا در اینجا کاملاً دشمنی می ورزد. مقایسه می کنیم با داستانهای شاهنامه مثل رستم و سهراب که چون سهراب بیگانه تلقی می شود به هلاکت می رسد. یا رستم و اسفندیار که هر دو طرف زیر بار نمی روند از در گفتگوی منطقی وارد شوند و مسأله ای را که اسفندیار پیغام آور آن است با همفکری حل کنند زیرا هر دو برای همدیگر بیگانه محسوب می شوند.
در این نمایشنامه همچنین کهن الگوی فرزند کشی را می بینیم. که اگر دقت شود بر می گردد به حفظ میراث کهن. و حفظ پدرسالاری برای تداوم بقا. البته بر خلاف قصه که بلبل انتقام خود را گرفته و با گذاشتن میخ و سوزن در دهان بابا و زن بابا آنها را قصاص کرده بود، در نمایشنامه این خود پدر است که در نتیجه آگاه شدن از حقیقت دست به عمل انتقام و قصاص می زند. یعنی هشیاری از کردار ناشایست، او را به خود آورده و موجب تغییر مسیرش می شود.
از دیگر خصوصیات نمایشی این اثر بی زمانی و بی مکانی است هرچند هر شخصیت از اصطلاحاتی استفاده کرده که متعلق به چند استان و قوم مختلف است. به لحاظ عناصر زبانی باید اشاره کنیم که لحن در این نمایشنامه در خدمت پیشبرد داستان و به منظور فضاسازی است؛ به طوری که مخاطب حس می کند وقایع در جایی نزدیک مرکز ایران در حال وقوع است و کولی سرگردان که از راه های دور آمده دارد به لهجه ای برخاسته از قومیت های گوناگون صحبت می کند.
استفاده از ضرب المثل های عامیانه، پند و اندرز ها و نیز ادبیات شفاهی و زبان مردم کوچه و بازار به نحوی تأکیدی است به باورهای عوام و اعتقادات سنتی مردم ایران و همسایگان مسلمانش. طوری که مخاطب احساس می کند نمایشنامه اساساً متعلق است به تمام خرده فرهنگ ها و قومیت های ایرانی. مثلاً کولی یک جا می گوید: وخی، یه چیکه آب بیار. که وخی از اصطلاحات گویش اصفهانی است. یا نیگا به آسمون. که تلفظ نیگا برای واژه نگاه متعلق به لهجه تهرانی است. یا آنجا که می گوید: الا دختر ز چشمه ئو میاری. ئو به معنی آب در حال حاضر تنها در لهجه لُری دیده می شود.
در تحلیل تکینک اجرا هم می توان گفت در این نمایش از ساز نی استفاده شده. چنانکه در ابتدای نمایشنامه هم راوی شعر “بشنو از نی” مولانا را قرائت می کند. نی، نمادِ سخن گویی از خویشتنِ خویش است و در این نمایشنامه تأکیدی است بر شناخت بیشتر جنبه های درونی بشر:
ماهگل به دنیای درون پناه می برد. رشید از حقیقتی تازه آگاه می شود که همه چیز این دنیا به خواست و میل او نیست. زن بابا به کراهتِ افکار و اعمالش اعتراف کرده و آن خاطرات را از سطح ناهشیار به سطح خودآگاه ذهنش می آورد. بابا نسبت به غفلت هایی که در گذشته داشته افسوس می خورد. بقال به نوعی از واقعیتِ تلخِ نداری و بی پولی یک خانواده مطلع می شود. و حتی کولی به سطحی از آگاهی می رسد که می بیند این فقط خودش نیست که بار سنگین مشکلات و ناکامی ها بر دوشش است و گم کرده دارد بلکه دیگران هم که یکجا نشین اند و خانه و سرپناه دارند باز درگیر مسائل زندگی هستند.
آقای نصیریان نقش راوی را برای آگاهی بخشی به مخاطب نسبت به اینکه تمام زندگی این دنیا می تواند چیزی جز یک روایت نی نباشد بکار برده است. چنانکه همین راوی در پایان هم توصیه می کند که “در این عشق چو مردید همه روح پذیرید”. در جایی دیگر نیز در پرده پنجم ماهگل به رشید از هیچ می گوید که این هیچ همه چیز است.
در نهایت، آقای نصیریان با این نمایش سعی کرد ایده نمایش ملی را در ایران تقویت کند. به طور کلی ملی گرایی که از زمان مشروطه به طور خاص مورد توجه قرار گرفت، در ادبیات ایران نفوذی تمام عیار یافته و مدام بر حیطه و گستره آن افزوده می شد. چنانکه آثار اقتباسی غلامحسین ساعدی، صادق هدایت و جلال آل احمد و دیگران در سالهای دهه های بیست و سی مؤید این دیدگاه بوده است.
برای مطالعه بیشتر این منابع توصیه می شود:
– مجله سخن، دوره سوم، شماره های ۶ و ۷ آذر و دی ۱۳۲۵
– مقاله نمادپردازی در داستانِ بلبل سرگشته، نوشته خانم دکتر بهار مختاریان، عضو هیأت علمی دانشگاه هنر اصفهان
– مقاله دوران ملت سازی از راه درام: بررسی تطبیقی چشم اندازهای بلند ایبسن و علی نصیریان با نگاهی به پرگنت و بلبل سرگشته
– کتاب افسانه های کهن، نوشته صبحی، انتشارات امیر کبیر ۱۳۴۹ صص ۳۶ تا ۴۳
