شناخت موسیقی لرستان را صرفاً نباید از جنبه فواصل و درجات و هیرارکی و سیر و انتظام تن ها و دیگر خصوصیات مدال بررسی کرد؛ با این حال، از آنجا که تا کنون کمتر به این مورد پرداخته شده، ضروری است موسیقی لرستان را از این جنبه هم نیز مورد توجه قرار دهیم. برای بررسی مد شناسی موسیقی لرستان ابتدا به چند شخصیت برجسته از فواصل و درجات و سایر ویژگی ها اشاره می کنیم و در پی آن اگر ممکن باشد به ماهیت مدال آنها نیز می پردازیم. پیش از این که به موضوع مد شناسی در موسیقی لرستان بپردازیم لاز م است به دو نکته توجه شود: اول این که در اینجا ساختار مدها را به “دو” ترانسپوز کرده و دیگر این که همین نت “دو” در بسیار موارد نقش تن رهبر را ایفا می کند که در جای خود آنرا توضیح می دهیم.
اگرچه صرف بررسی فاصله بندی چیزی از ماهیت مد را نشان نمی دهد، با این حال کوشش می کنیم تا پاره ای از برداشت فاصله بندی ها را در موازین مد هم بررسی نماییم٠ چند گونه فاصله بندی در موسیقی لرستان دیده می شود که مهم ترین آنها از این دست است: دو – ر – می (کمتر) – فا \ با تن ترکیبی رهبر “دو” و گاه اشاره به “سل – دو” که نمونه آن آواز الیسونه است. نمونه دوم: دو – ر – می (کمتر) – فا – سل (شیرین و خسرو) با تن رهبر “دو” و آغاز اشاره از “سل”. این مد از وسعت اکتاو استفاده می کند و در اوج خود که “سل” بالا است به چیزی شبیه “عراق” اشاره می کند. نمونه دیگر دو – ر – می کمتر – فا – سل است با تاکید گرش ملودیکی بر روی می کمتر و فا و سل و بازگشت به تن رهبر دو. این فاصله و درجه بندی مد چمرونه سرنا را می سازد. کاربردهای دیگری از درجات و فواصل به کار گرفته می شوند که به گمانم متاخرند و وارداتی، مانند فاصله شوشتری و ملودی های کردی یا عراق افشاری. فاصله بندی درجاتی شبیه چهارگاه که در رقص به کار می رود و با فواصل بالا قرابتی ندارد و به نظر می رسد یا یک فواصل و درجه بندی متاخر باشد و یا اگر متعلق به فواصل و درجات کهن موسیقی لرستان است، خود به پژوهش جداگانه ای نیاز دارد (این فاصله و درجات در موسیقی بختیاری هم موجود است). تنها اشاره مختصری در باره درجات و فاصله بندی چهارگاه لری داشته باشم و آن این است که گمان می رود این درجات و فواصل یا از “گام” نهاوند (سل، لا بمل، سی، دو، ربمل، می، فا) به عاریت گرفته شده، یا به نحوی از آن مشتق شده و یا به موازات آن به وجود آمده است. گام نهاوند به سرزمین نهاوند در دوران مادها تعلق داشته و ایالت یا آستان نهاوند شامل سرزمین های لرستان و قم و اصفهان می شده. بعد از ورود اسلام آنرا “ماه نهاوند” می خوانده اند که “ماه” در اینجا همان واژه “ماد” است که جلو واژگان “ماچین” و “مکران” هم آورده شده. این فاصله و درجه بندی “مقام نهاوند” امروز در موسیقی ترکیه و عراق و اردن و مصر به همین صورت اجرا می شود. البته فارابی هم به چنین فواصل و درجات اشاره می کند (١٣٧۵ص۶٣). با این حال، آیا میتوان تصور کرد بین این فاصله بندی کهن در سرزمین لرستان دوران مادها با این چهارگاه لری رابطه ای وجود داشته و یا این که این چهارگاه لری خود ابتدا به ساکن در قلمرو لرستان تولید شده و یا حتی متعلق به دوران متاخر است؟ این یک پرسش تاریخی موسیقی شناسانه است که من فعلاً تا همین اندازه درباره آن سخن می گویم. فاصله بندی کهن تری که در موسیقی لرستان دیده می شود فاصله “دو” تا “ر” است که مد “هوره” را می سازد و البته این درجات در موسیقی کردستان و ایلام نیز با همین نام به کار می رود.
نوشته‌های مرتبط
با اطمینان می توان گفت که اگر پژوهش کافی بر مدهای لرستان صورت گیرد تعداد چشم گیری از فاصله بندی های متفاوت را می توان به دست آورد. من فعلاً روی این چهار نمونه فاصله بندی تاکید می کنم و هرکدام را با عنوان مد “هوره”، “چمرونه سرنا”، “الیسونه” و “خسروشیرین”، تعیین هویت می نمایم. ساختار بسیاری از ملودی ها حتی ملودی نوحه ها و گاه ملودی های مویه در گورستان حول محور فاصله بندی این چهار مد در گردش است. ساختار زبان شناسانه لری \ لکی نقش با اهمیتی در توجیه گفتاری چهار مد دارد. فرم تک بیتی متر آزاد یکی از پارامترهای عمده در اجرای دو مد الیسونه و خسرو شیرین است. این نکته را به این خاطر گفتم تا دانسته شود که در موسیقی آوازی لرستان بیشتر فرم تک بیتی به کار گرفته می شود و این در حالی است که در فرهنگ های دیگر مانند دشتستان وخراسان و افغانستان، فرم دوبیتی نقش مهمی دارد. آیا کاربرد فرم تک بیتی حاکی از کهن بودن یا ظرافت بیان مدال است، موضوعی است که از دید جامعه شناسی موسیقی و یا حتی جامعه شناسی تاریخ موسیقی نیاز به بررسی دقیق تر دارد.
مد چمرونه سرنا اساساً یک مد ملودیک متریک (شش چهارم) است. اساساً در چنین مدهایی که تعداد آنها فراوان است، مد، ماهیت خود را در قالب یک ملودی عرضه می کند. البته می توان پرسید که تمام مدها صورت خود را در قالب ملودی عرضه می کنند؛ با این که گفتگو پیرامون چنین نکته ای حاوی پیچیدگی های تکنیکی است، تنها اشاره کنم، که بعضی از مدها مانند الیسونه (یا در آمد دستگاه ها) ماهیت مدال خود را با یک تحریر بسیار کوتاه هم آشکار می سازند. از سوی دیگر گفته شود که هر ملودی به طور ذاتی حاوی مد است، بر همین پایه در مقاله “عنوان مقام برای موسیقی اقوام ایران عنوانی نادرست است” نوشته بودم: “ویژگی بنیادی صوت موسیقی از ذات موسیقی که حاوی درجات، فواصل، سیر، هیرارکی، اندیشه مجرد بازتاب دهنده فرهنگ و چندین عامل دیگر است ساخته می شود. در دانش موسیقی شناختی، هیچ کس نمی داند که گوهر موسیقی چگونه و کی ساخته شده اما آنچه می دانیم این است که “ذات” یا گوهر موسیقی، تبلور و ماهیت نهاد خود را از طریق “صورت” خود که همان ملودی است پردازش می دهد. پس ملودی بنیان ساختارمند خود را از همین مشخصات یاد شده بالا اخذ می کند. این نکته به ما می گوید که هیچ ملودی نیست که در بطن و ماهیت خود تصویر “مد” را منعکس نکند. ملودی، رابطه ای اعتباری با محتوای مد دارد؛ یعنی این که ماهیت ملودی به ذات مد قائم است و اعتبار خود را از اعتبار مد کسب می کند. ملودی از ذات مد وضع می شود؛ پس ملودی هم اعتباری است و هم وضعی” (حجاریان \ پایگاه انسان شناسی و فرهنگ). پارامترهای متعددی موجب تفاوت مد چمرونه سرنا از دو مد الیسونه و خسروشیرین شده که اگر بخواهیم به چند عامل آن اشاره کنیم می توانیم همان ویژگی مد را در حق آن کافی بدانیم. از جهت به می توانیم به تفاوت در انتظام تن ها، هیرارکی یا سلسله مراتب نغمه ها، نقش تن های رهبر، سیر نغمگی، بالا و پائین روندگی مسیر اجرای تن ها اشاره کنیم. یک نکته را در حد فرضیه مطرح سازم و آن این است که آیا ارتباط دو مد چمرونه سرنا و مد به اصطلاح شبیه چهارگاه که با ساز سرنا اجرا می شوند، رابطه ای با کهنگی تاریخی این ساز دارند؟ در بعضی موارد مدها یا به گونه ای به سازها تعلق دارند یا به گونه ای از آوازهای خاص ساخته می شوند. نمونه آوازی آن را می توان در مد هوره نشان داد، که این آواز صرفاً به فرمی و به اشعاری و به فرهنگی و با امضایی منحصر به فرد زاگرس میانی به این مد تعلق دارد که حتماً باید کلامی باشد.
وسعت مد هوره نیز در بسیار موارد از دو نت تجاوز نمی کند و شاید این یکی از دلایل دیرینگی آن باشد؛ و دیگر این که این مد به موسیقی شهرنشینی تعلق ندارد و این از یک جنبه به تفاوت موسیقی شهر و روستا هم اشاره می کند. حال با در نظر گرفتن این که اگر مد “هوره” کهن تر از سایر مدهای یاد شده باشد، آیا می توان این پرسش را مطرح کرد که سایر مدها به مرور زمان ماهیت مدال خود را از “هوره” گرفته اند؟ اصلاً درست هست تئوری تکامل گرایی در چنین مواردی به کار گرفت یا نه؟ در اینجا کوشش می شود تا به این پرسش و سایر نکاتی مانند آن در موسیقی لرستان پرداخته شود.
دیرینگی مدها و امکان انشعاب آنها از یکدیگر
با این که می توان پیرامون واژه شناسی “هوره” سخن ها گفت که مثلاً ریشه آن با “اورامن” (آواز اورامنی و لاسکوی که هفصد سال پیش شمس قیس رازی از آن یاد کرده) و اقوام هوریانی (که دیاکنف در تاریخ مادها از آنها سخن گفته است) اشاره کرد، با این حال، چنین نکته هایی ماهیت واقعی”ژانر” هوره را بر ما روشن نمی کند و بر ما است که نمونه موجود آن را تحلیل کنیم تا شاید نکته ی از کهن سالی آن را بدانیم. هوره از ژانرهای موسیقایی مردم کرد و لک است؛ این که این مردمان با زبان مخصوص خود جزء تیره های کرد یا لر هستند موضوعی است که هم انسان شناسان و هم زبان شناسان بر آن توافق نظر ندارند. به طور نمونه اریک جان انانبای زبان شناس، از تعیین هویت زبان شناختی این اقوام اجتناب می کند (آنانبای ٢٠٠۵ ص ۴-۵). یکی از خصوصیات عمده ژانر هوره فرم آوازی آن با محتوای صوت – آواهای پیچیده آن است که آنرا در دسته وکالیته جای می دهد. نواس های زیر و بمی آن و حرکت پیگیرانه از درجه اول به دو و برعکس، اسکلت ساختار ملودی مدال آنرا می سازد. در آواز هوره تن هسته ای تن درجه اول است اما با تاکید بر درجه دوم و از طریق ارتعاش امواج از تن های مصنو عی و فرانغمگی حالت کانسونانس و گوشنواز می سازد. گفته شود که: “صوت انسانی حدوداً به طور برابر از زاویه مقولات ارتعاش، از نقطه نظر وسعت با یکدیگر برابر است” (هلن رابرتز ١٩٢٢ص١٩٨). با این حال، چه آواز هوره یا هر آواز کهن دیگری دارای خصوصیاتی هستند که اگر بخواهیم پیرامون مردم شناسی آنها سخن بگوییم باید اذعان نماییم که هرگونه از آوازهای از این دست در فرهنگ های کهن انسانی مسیر منحصر به خود را طی کرده است (نمونه آن آوازهای سرخ پوستان است).
مراحل دگرگونی موسیقی جوامع اولیه در میان یک قوم با قوم دیگر متفاوت است. ما از نقطه آغازین پیدایش موسیقی در هیچ سرزمینی آگاهی نداریم، از اینجا است که هنگامی که موسیقی دو گروه قومی را در قلمرو مجاور یکدیگر بررسی می کنیم به تفاوت بنیادی آنها پی می بریم. در نظر بگیرید اگر موسیقی دوران های اولیه مردمان سرزمین کنونی لرستان را بخواهیم با موسیقی دوران های اولیه موسیقی کرد و بختیاری و بویر احمدی و هرمزگانی مقایسه کنیم و ازهمین جا لحظه به لحظه به منشاء تفاوت اولیه آنها پی خواهیم برد. موسیقی اقوام، مرکز پراکنشی نداشته تا همه آنها را بر تناسب یک موسیقی پراکنده سازد، از این جهت نباید در داد و ستدهای فرهنگی اقوام مجاور جانب سخت گیری گرفت و از همین دید است که امکان این تصور را در ذهن ممکن می سازیم که هوره یا مدهای به اصطلاح مشتق از آن از یک مرکز درون فرهنگی منشعب شده اند. در مورد موسیقی های کمتر از هزار سال پیش در میان اقوام جهانی ما با چنین حکمی رو به رو می شویم. به طور نمونه در میان مردمان ” گوتشی”(Gottschee)، که در اتریش و شمال یوگسلاوی که به حالت کلنی زندگی می کنند، موسیقی شان به طور نسبی از سده چهاردهم میلادی تا سده نوزدهم تقریباً دست نخورده باقی مانده است (بوهلمان ۱۹۸۸ ص ۵۸)؛ موسیقی آمیش های ایالت پنسیلوانیا هم به همین ترتیب کمتر مورد تغیرات موسیقایی قرار گرفته است (همانجا ص ۵۹)۰ موسیقی ترکمن و موسیقی عاشیق ها در ایران، هم چنین ریشه های موسیقی هوره در کردستان و لرستان و ایلام نیز نمونه ی بسیار کهن تری از این دست از موسیقی ها است.
در مواردی مانند موسیقی آوازی “هوره”، هراندازه جغرافیای موسیقی را گسترده تر بیابیم، قدمت آن موسیقی را هم کهن خواهیم یافت. ژانرهای کهن موسیقی با زایش ژانرهای نو از صحنه بیرون نمی روند، بلکه به موازات آنها به زندگی خود ادامه می دهند. از یک ژانر کهن ناشناخته ژانر دیگری زایش پیدا میکند، اما در بسیاری از موارد همان ژانر اولیه به نحوی به موازات سایر ژانری های نوساخته راه خود را ادامه می دهد. هراندازه که تاریخ و فرهنگ و زبان مردمی مانند کرد و لک کهن تر باشد به همان اندازه هم امکان دست یابی به نمونه ژانرهای کهن تر میسرتر می باشد. پرسش این است که معیار کهنگی موسیقی در ژانر هوره را چگونه می توان نشان داد. آیا کافی است که ساختار ساده دو نغمگی آن را معیار قرار داد و یا از محتوای بیان شاعرانه آن به عنوان پارامتری برای قدمت آن سخن گفت و یا کافی است وکالیته بودن آن را دلیل بر کهنگی آن دانست؟
آوانگاری ژانر هوره
آوانگاری فرم آوازی هوره نشان می دهد که این ژانر از وسعت صوتی کمی بهره می گیرد. شاید یکی از دلایل استفاده از امواج فرانغمه ای برای این باشد که جبران کمبود وسعت صوتی را بنماید. وسعت صوتی کم یا فواصل کهن یا سادگی در ساختار محتوا و صورت از دیدگاه بعضی از موسیقی شناسان می تواند معیار کهن تر بودن یا نشان اولیه ای بودن موسیقی را داشته باشد. هورن باستل مطالعه فواصل ملودی های کهن را یکی از معیارهای شناخت موسیقی از دیدگاه تکاملی می دانست (به نقل از مقدمه ای بر موسیقی شناسی قومی \ حجاریان ١٣٨۶ ص ٢۵٩). او می گوید: “عناصر تاریخی و نظام مند در فرم های ساده و اولیه موسیقی، عناصر اولیه موسیقی هستند” (همان). برونو نتل هم به همین دیدگاه معتقد بود. وی “در مطالعاات خود از موسیقی شاونی از بومیان آمریکا در سال ١٩۵٣ نشان می دهد که موسیقی این اقوام از شکل ساده به شکل پیچیده راه پیموده است. موسیقی ساده، رینج ساده دارد که دارای دو نت یا سه نت در یک گام بیشتر نیست”(همان ص ٢۵٩). کورت زاکس نیز در سال های ١٩۴٠ با احتیاط و شاید به قصد تجدید نظر در نظریه تکاملی خود، کاربرد واژه “پریمیتو” را واژه ای نادرست و ناکافی می دانست. او در این زمینه می گوید: “تاریخ اولیه موسیقی را نمی توان با نگرش هایی مانند پریمیتو بررسی کرد و درعین حال هم نمی توانیم بگوییم که موسیقی آنان از شکل ساده به پیچیده و بغرنج و یا از پریمیتیو به بلوغ تکامل یافته است”(همان ص ٢۶٠).
حال اگر از دید تکاملی هورن باستل و نتل بخواهیم به جایگاه ژانر آوازی هوره بپردازیم و مسیر گسترش آنرا در مدهای الیسونه و چمرانه سرنا و خسرو شیرین جستجو کنیم، بی تردید با گسستی ناشناخته روبرو خواهیم شد. پل زدن بین مد هوره و سه مد دیگر به سادگی امکان پذیر نیست. برای کهنگی مدها نمی توانیم زمان معینی در نظر گرفت و البته همانگونه هم که کورت زاکس به درستی می گوید ما نمی توانیم براین اصل تکیه کنیم که مدهای متاخر از مدهای کهن تر منشعب شده و تکامل پیدا کرده اند. به نظرم بعد تفاوت بین هوره و سه مد دیگر را می توان از مقایسه بعد تفاوت زبان شناختی، که پایه کلام موسیقایی این چهار مد را می سازد، بررسی نمود. زیرساخت زبان شناختی هوره هنوز از دید انسان شناسان و زبان شناسان مشخص نشده که به کدام یک از خانواده زبان ها و گویش های لری یا کردی تعلق دارد. این که مردمان “لک”، با گویش \ زبان ویژه خود، جزء تیره های کرد یا لر هستند، موضوعی است که هم انسان شناسان و هم زبان شناسان بر آن توافق نظر ندارند. در بالا هم اشاره کردیم که “اریک جان انانبای” زبان شناس، از تعین هویت این مردمان از زاویه زبان شناختی اجتناب می کند(٢٠٠۵ص۴و۵). وقتی بر سر دسته بندی زبان شناختی یک موسیقی توافق نظر نباشد ردیانی موسیقی های متاخر آن از دیدگاه دسته بندی تاریخ زبان چندان ساده نمی نماید. البته این نکته ما را از تاثیر و تاثر دوجانبه ژانرها در یک فرهنگ بر حذر نمی دارد؛ موسیقی هوره در درون قلمرو جغرافیای موسیقی لرستان هم هست و این امر امکان تاثیرگذاری بر مدهای سه گانه را تقویت می کند.
سه مد الیسونه، خسرو شیرین و چمرونه سرنا هویت مدال متفاوت دارند. هسته درونی الیسونه از یک تتراکورد تشکیل می شود که فاصله سوم آن کمتر از تن طبیعی است. هسته دورنی دو مد دیگری حاوی گردش به درجه پنجم است. تاکید هرکدام در مسیر اجرا بر تن های خاص است. تاکید الیسونه بر درجه دوم و بازگشت به سوی تن رهبر درجه اول است و این درحالی که تاکید خسرو شیرین بر درجه پنجم و بازگشت به سوی اشاره به اکتاو پائین تر (سل) و تاکید بر تن رهبر (دو). سیر گردش ملودی در چمرونه سرنا با این دو مد متفاوت است. این مد تاکید بر درجه پنجم دارد در حالی که تن رهبر (دو) نقش تکراری و تاکیدی دارد.
آوانگاری ژانر الیسونه
ما از تاریخ این سه مد چیزی نمی دانیم تنها برپایه کاربرد کلام (شعر) دو مد الیسونه و خسرو شیرین است که می توانیم بگوییم این دو مد چگونه ساختار ملودیکی خود را ساخته اند. شعری که در فرم الیسونه به کار می رود یک فرم تک بیتی است که سراینده آنها میرنوروز است که زمان حیات وی به دوره ی پایانی صفویان برمی گردد. این مد، پیش از این که از اشعار میرنوروز با عنوان الیسونه بهره گیرد به نظر می رسد با همین ساختار وجود داشته است و تنها از زمان به کارگیری شعر میرنوروز است که قالب بندی فرم الیسونه را به صورت غیر متریک سامان می دهد. همین حکم هم برای مد خسرو شیرین صادق است با این تفاوت که ما نمی دانیم قوم لر از کی یا از چه زمانی از وزن عروضی شعر نطامی بهره گرفته؛ اما با اطمینان می توان گفت که پیش از این که این فرم ها (الیسونه و خسرو شیرین) در موسیقی لری ابداع شوند، پایه های بنیادی این دو مد در جامعه فرهنگی زمان پیش از خود وجود داشته است.
قدمت ساز سرنا در لرستان به دقت معلوم نیست، موجودیت این ساز به امکان زباد به دوران های پیش از مادها بر می گردد، اما از موجودیت ساز کمانچه در لرستان تنها می توان گفت که این ساز از دوران بعد اسلام و شاید زمانی هم پیشتر از آن در دوران ساسانیان در این قلمرو به کار می رفته است. البته باید به این نکته توجه داشته باشیم که ساز کمانچه جزء ساز مجرورات است که در کتاب موسیقی کبیر به نمونه آن اشاره مختصر شده و صد سال بعد از فارابی است که ابن سینا به آن می پردازد. مدهای الیسونه و خسرو شیرین حالت آوازی (وکال) دارند و این خود نشان دهنده قدمت وابستگی این ساز به این دو مد کهن است.
اگر بخواهیم از زمینه های مد الیسونه نکته ای گفته باشیم گفتار ما به اینجا می کشد که ساختارساده فواصل و درجه بندی این مد (همانگونه که در بالا یاد کردیم – دو – ر – می کمتر – فا) است. این مد از “دو” آغاز می شود و با تاکید بر “ر” به حالت سایشی و با اشاره به می و فا به درجه اول باز می گردد. چنین فاصله و درجه بندی مشابه این مد در آثار موسیقایی کهن دیده می شود که البته نمونه آن در الادوار (صفی الدین ارموی) با نام “رست” (راست) و نمونه کهن تر آن در کتاب جوامع علم موسیقی (١٣٩۴:١۵۶) ابن سینا با نام “مستقیمه” نیز مشاهده می شود. این فاصله بندی از فاصله بندی های کهن موسیقی است، نه صرفاً در موسیقی لرستان یا حوزه غرب ایران، بلکه در موسیقی بسیاری از فرهنگ های کهن هم وجود داشته است. من در فصل “برداشتی از مفاهیم اصابع و دستان” در کتاب مکتب های کهن موسیقی ایران(١٣٩٣:۴٩) به پیوستگی نمونه این مد با مدهای دوره ساسانی (مدهای دستانی) اشاره کرده و ارتباط آنها را بررسی نموده ام. یکی از علت های عمده کهن بودن این گونه مدها در ناحیه ای مانند لرستان، وجود کاربرد درجه سوم خنثی (یا سوم کمتر) است. موسیقی شناسان بر روی این موضوع بسیار گفته ها گفته اند، در اینجا تنها به یک نمونه آن اشاره می کنم. هلن رابرتز می گوید: “وجود درجه سوم خنثی است که حد فاصل میان سوم ماژور و مینور قرار گرفته و فاصله اول تا پنجم را به دو قسمت مساوی تقسیم می کند. تولید یا ایجاد چنین درجه ای و تاثیرعوامل آن چندان روشن نیست، اما وجود آن در وراء موضوعات به اصطلاح مردم پریمیتو [پیشینی] قرار دارد زیرا این مردمان در مرحله ای از رشد و تکامل موسیقایی هستند که حد فاصل حالات لذت آفرینی بین سوم ماژور و مینور را می دانند و این نت سوم خنثی را هم بدون هدف و خود به خودی اجرا نمی کنند؛ درعین حال از تاثیرات زیبایی شناسانه آن نیز بهره می برند.
بررسی موسیقی پریمیتو [پیشینی] صرفاً یکی از موضوعات گرانقدر است که با قوانین عام گسترش و پیشرفته نهادهای فرهنگی بشر آمیخته شده است. تئوری های مربوط به منشاء مستقل آنها از نظر جسمی، فیزیولوژی، روانی، توازن گرایی، تغیرات، محدودیت امکانات، داد و ستد فرهنگی و نمودهایی از این قبیل، همه مربوط به پدیده های اجتماعی آنها می شود. از این روی، مطالعه موسیقی مردمان پریمیتیو [پیشینی] نباید جدا از مطالعه و شناخت جامعه و فرهنگ آنها صورت پذیرد”(هلن رابرتز ١٩٣٢ از کتاب مردم شناسی و موسیقی ترجمه محسن حجاریان ص ٢٠۵). این واژه پریمیتیو، واژه ای نادرست است و در بالا هم از زبان کورت زاکس به آن اشاره کردیم. وقتی هلن رابرتز و دیگران از پیدایش سوم خنثی (یا سوم کمتر) در موسیقی اقوام سخن می گویند، نگاهشان بیشتر به زمانی کهن تر از ده هزار سال پیش است. اگر ما ادعای این دسته از موسیقی شناسان را حق موسیقی لرستان بپذیریم و در کنار آن هم موجودیت تئوری اصابع یا دستانی (رجوع شود به فصل دوم کتاب مکتب های کهن موسیقی ایران) را در دوران ساسانی مورد توجه قرار دهیم آنگاه خواهیم پذیرفت که پایه های پیدایش مدی مانند الیسونه و چمرونه سرنا دست کم به بیش از دوهزار سال می رسد. یکی از علت های عمده آن این است که موسیقی قومی مانند قوم لر در محدوده جغرافیای بسته ای ساخته شده و مراحل تکامل آن در درون تنیده شده و این حکایت از آن دارد که چنین مدهایی اساساً به کندی تغییر حالت می دهند. اگر به ساختار صوری فواصل و درجات الیسونه و به نمونه شنیداری آن توجه کنیم و اگر آنرا با “مقام رست” که امروز در ترکیه و عراق و اردن و مصر اجرا می شود مقایسه کنیم خواهیم دانست که تفاوت هایی در سیر و در جنبه هیرارکی (سلسله مراتب تن ها) و انتظام دیده می شود؛ با این حال، با دقت می توان شباهت های اجرایی آنها را نگرش و شنود نمود. یک اصل کلی است که ماهیت مدها در قلمرو فرهنگ گسترده ایران به دوگونه اند: مدهایی که به حالت دست نخورده و مانند گل های طبیعی در طبیعت روئیده شده اند (مانند مدهای موسیقی اقوام) و گل هایی که زمانی زیر تاثیر تربیت گل خانه ای رشد کرده اند (مانند مدهای موسیقی دستگاهی ایران و مقامی در عراق و سوریه و اردن). الیسونه از آن گونه مدها است که به طور طبیعی در دامن فرهنگی دست نخورده تربیت شده و طبیعتاً احساس قومی خود را در رابطه با چگونگی سیر و هیرارکی و انتظام و گردش ملودی تن های خود انتخاب نموده است. این یک دو نکته را در مطابقت دو الیسونه و “راست نوین” در موسیقی عرب یاد‌آورد شدم. در الیسونه، تمرکز احساسی بر درجه دوم است که با تحریری لری تفاوت خود را “مقام رست عرب” تفکیک می کند. البته لازم است به نمونه ایرانی آن هم در دستگاه راست پنجگاه اشاره شود که مشابه آن در عشاق و سپهر و درجات پنجم دستگاه راست پنجگاه شنیده می شود. مد الیسونه مد بنیادی موسیقی لری است، اما به چه علت در اجرا از مد پر اهمیت چمرونه در اجراهای پیشی گرفته، به دلیل کثرت اجرا است. زیرا مد چمرونه تنها در مراسم عزا اجرا می شود و زمانی کمتری برای ابراز فرهنگی آن صورت می گیرد. نکته درخور توجه این است که مکانیسم السیونه را به قالب ضربی (شش هشتم) در می آورند و آن را با همان هم ابیات میر نوروز اجرا می کنند. این نشان می دهد که یک چنین مدی تا چه اندازه قابل انعطاف است.
ساختار چنین مدی (مد رست) گستردگی چشم گیری در جغرافیای تاریخی موسیقی روزگار کهن تر داشته است و همانگونه که در بالا از گفته ابن سینا آوردیم ساختاری مشابه آن قدمت دیرینه دارد. مد کلاسیک آن در تئوری ادوار صفی الدین ارموی جایگاه نخست را دارد و در تئوری عبدالقادر مراغی بعد از عشاق و نوا و بوسلیک جای می گیرد. به امکان زیاد این مد الیسونه و مدهای مشابه آن، ما را به یاد رست کلاسیک کهن تر در موسیقی ایران و عرب می اندازد. هراندازه این مد از نظر ساختاری و درجه بندی به رست کلاسیک نزدیک باشد، اما من آنرا رست نمی دانم و آنرا هم رست نمی نامم. این مد در موسیقی لرستان با تمام مشخصات مخصوصی که دارد باید مد الیسونه نامیده شود. به نظرم پژوهش هایی از این دست، اولاً هویت و شخصیت فرهنگ موسیقی لرستان را برجسته می سازد و دیگر این که می تواند در شناخت موسیقی اقوام و طبقه بندی سیستماتیک مدها ما را راهنما باشد. همین برداشت را هم می توان در حق مدهای خسروشیرن و چمرونه سرنا اظهار نمود. این دو مد هم حاوی مختصات مدال خودند. اگر به مقایسه این سه مد با رست کلاسیک پرداخته شود، آنگاه بهتر می توانیم به ریشه تاریخی و اهمیت جایگاه فرهنگی آنها نیز پی ببریم.
نمونه آوانگاری ژانر چمرونه سرنا
به یک نکته تکنیکی تاریخی درباره امکان ارتباط ماهوی سه مد الیسونه و خسروشیرین و چمرونه اشاره کنم و آن این است که اولاً وقتی عنوان “الیسونه” را برای این مد مشخص در نظر می گیریم باید دانسته شود که این عنوان صرفاً برای تعین هویت نام این مد است، وگرنه پیشتر از آن، مدی که اعقاب الیسونه بوده همین فواصل و درجات وجود داشته است؛ اما با به کارگیری اشعار میرنوروز است که ما عنوان این مد را با الیسونه مشخص نموده ایم. تکرار کنیم که ملودی های فراوانی از ساختار مدال الیسونه ساخته می شود و این در حالی است که دو مد دیگر خسروشیرین و چمرونه این حالت ندارند. این که مد خسرو شیرین و چمرونه دو مد منحصر به فردند و حتماً هرکدام در ساختار یک ملودی مشخص اجرا می شوند ما را به تردید وا می دارد که نکند فصل مشترک هر سه مد در زمانی ناشناخته یک مد بوده است. اشاره کردیم که مد چمرونه تنها در ملودی چمر اجرا می شود و به همین ترتیب مد خسرو شیرین تنها در ملودی خسروشیرین. اما می دانیم از مد الیسونه ملودی های فراوان ساخته شده و ساخته می شود (نمونه، سیت بیارم، گندم خر، کشکله و غیره). دیگر این که این سه مد هرکدام به حدی استحکام مستقل مدال دارند که باز هم ما را به تردید وامیدارد که این سه مد مدهای انشعابی نیستند و یا اگر هستند ماهیت شناخت انشعاب آنها بسیار بغرنج و پیچیده است. تنها دو مد خسروشیرن و چمرونه است که به درجه پنجم اشاره می کنند و این یکی از فصل های مشترک آنها است. حال اگر بخواهیم وابستگی مد چمرونه را به ساز سرنا (همانگونه که در بالا هم گفتیم) بررسی کنیم و بر این نکته هم تاکید کنیم که این ساز در لرستان قدمت چند هزار ساله دارد و این مد هم وابسته به این ساز است، آنچه دستگیرمان می شود این است که تصور کنیم که این مد به این ساز تعلق داشته و مدی بسیار کهن است اما این که مد الیسونه چگونه از آن منشعب شده، باز هم پرسشمان بی پاسخ خواهد ماند. آیا این سه مد در سه دوران و جدا از یکدیگر ساخته شده اند؟ آیا تشابه های ماهوی این سه مد با ساختار “رست کلاسیک” بیانگر این نیست که “رست کلاسیک” از ناحیه زاگرس و غرب این ناحیه به وجود آمده؟ با این تفاصیل سرنوشت مدی که مشابه چهارگاه است و در سرنا اجرا می شود، چه می شود؟ ندانم های بسیار سایه در سایه می افکنند و موضوع تاریخ مد شناسی موسیقی لری را در خود می پوشانند. به نظرم آنچه برای ما اهمیت دارد این است که امروز به مطالعه آنچه پیش روی ما است همت گماریم و در این راه قدم برداریم تا بدانیم همین موسیقی کنونی لری چیست و ساختاربندی مدال آن کدام است و سپس در گام بعدی به جایگاه مردم شناسانه و جامعه شناسانه و حتی زبان شناسانه آن بپردازیم. تاریخ موسیقی اقوام – که تماماً نانوشته در دست ما است – را باید کم و بیش از موسیقی که در دسترس است جستجو کرد.
اشتباه زیانباری که بعضی از نوازندگان یا موسیقی شناسان لر مرتکب می شوند این است که اخیراً درجه سوم مد الیسونه و خسروشیرین را درجه طبیعی تلقی می کنند و آنرا با عنوان ماهور معرفی می نمایند و حتی بعضی قدمی پیشتر فرا می نهند و آنرا ماژور می نامند. به طور کلی، حتی اگر درجه سوم این مدها را هم درجه سوم طبیعی تلقی کنیم مد ماهور به دست نخواهد آمد. مد ماهور تن رهبر، سیر مخصوص و هیرارکی و انتظام خود را دارد در حالی که (اگر الیسونه را با سوم طبیعی اجرا کنند) باز هم تن رهبر و سایر خصوصیات ماهور را ندارد و دیگر این که سیر و هیرارکی الیسونه با ماهور متفاوت است. گام ماژور در دنیای دیگر است و الیسونه در دنیای دیگر. موسیقی شناسان باید از نام گذاری مدهای موسیقی قومی زیر عنوان نام گوشه ها و دستگاه های کلاسیک اجتناب کنند، زیرا هریک ازاین دو (موسیقی قومی و دستگاهی) هویت و شخصیت جداگانه مدال خود را دارند. این بی خبری ها چه فاجعه های علمی که به بار نیاورده است؟ باید شئونات فرهنگ موسیقی قومی را در نظر گرفت و نباید ظاهر پدیده ها را به مثابه شباهت ماهوی به حساب آورد. قومی مانند قوم لر در طی هزاره ها مدهای خاص خود را ساخته و طبق الگوی اندیشه و آرمان های فرهنگ خود آنها را پرورش داده و به موازات آن از مبنای زبان شناسانه خود و ادبیات لیریک خود بهره گرفته است. در بالا توضیح دادم مد الیسونه اگرچه در خانواده مدهای شبیه به “رست” است، اما با احتیاط باید از سایر خصوصیات مدال آن چشم نپوشید. از نظر حسی، الیسونه هیچگاه حس “رست عرب” و “ماهور” و راست پنجگاه را ندارد. وقتی گفته می شود مد الیسونه، یعنی این که این مد استقلال مدال دارد و دیگر نباید آنرا مد دیگر تلقی کرد. این که چنین مدهایی در مسیر تاریخی پیچیده ای وارد ساختار موسیقی دستگاهی شده اند، موضوعی نیست که آنرا انکار کرد، اما باید به هویت تاریخی و میراث برجای مانده آن مدها که در جغرافیای خود مستقل نوده و تاثیر خود را بر ساختار مدال دستگاه نهاده اند، نیز توجه داشت.
در مورد الیسونه، یاد کردیم که تاکید بر درجه دوم (ر) و بازگشت به تن رهبر (دو) از مشخصات عمده این مد است و آنهم این که ساختار فرمال خود را از اشعار غنایی میرنوروز به عاریت گرفته است. به امکان می توان گفت که پایه ارتباط فونولوژیکی گویش لری با مد الیسونه موجب پیدایش تحریر مخصوصی در این آواز شده است. اگر مقدمه تحریر این آواز را با آواز دستگاه مقایسه کنیم خواهیم دید که هردو گونه آواز (الیسونه لری \ آواز دستگاهی) با تحریر شروع می شوند. دیگر این که حالت تحریر آغازین در الیسونه (مانند ماهیت مد آواز دستگاهی) به طور کلی ماهیت مد را معرفی می کند و این همان فاصله اول با تاکید بر درجه دوم است. تکرار کنم بدون این که بیش از این قصد مقایسه آواز لری با آواز دستگاهی را داشته باشیم، در آواز دستگاهی نیز، به طور نمونه درآمد شور با دو نت اول و دوم (مثلاً شور ر \ دو – ر) ماهیت مدال خود را نشان می دهد. اجرای این دو نت حاوی مختصاتی مانند سیر و کاربرد هیرارکی هم هست. من در اینجا به این حالت مقدماتی الیسونه (و هم چنین تحریر مقدمه آواز) که مد الیسونه را معرفی کند عنوان براعت استهلال را می دهم. زیرا این بخش کوتاه تحریری، کاملاً حاوی یک مد است. پس وقتی یک مد را با تحریر و با دو نت معرفی می کنیم می توانیم از این جنبه به اهمیت ماهوی آن پی ببریم.
با این ترتیب، امکان اینکه این سه مد (الیسونه، خسرو شیرین و چمرونه سرنا) منشاء مشترک داشته باشند، محتمل است. در اینجا ما هم از “امکان” و هم از “احتمال” سخن می گوییم. این موضوعات به شناخت تاریخی این مدها مربوط می شود. هرچه هست و آنچه که امروز از این سه مد در دست ما است نشانگر این است که این سه مد از ساختاری بومی و کهن و زیبا ساخته شده اند. این که پیشینه دو مد الیسونه و خسرو شیرین پیش از برخورداری از فرم شعر، چگونه بوده است، تنها دورنمایی از آن را می توان تصور کرد.
ظاهراً آنچه موجب دگرگونی در ساختار این سه مد شده، در درجه اول تحمیل ساختار متریک شعر الیسونه و خسرو شیرین است که قالب نویی به ساختار این دو مد عرضه کرده است. ساختار متریک شعر خسرو شیرین به اجبار این مد را در درون یک اکتاو جای می دهد و اساساً، هم کوک و هم زبان ملودیکی این مد را در آغاز به درجه چهارم پائین تر (سل – دو) نیازمند می سازد. با این حال، اگر به آوانگاری این ژانر توجه شود، دیده می شود که تکیه اساسی بر روی نت “دو” است و از همین جا می تواند گفت که خسرو شیرین یک مد پنجگانی است؛ البته از نوع آن پنجگانی ها که اشاره به درجه پنجم گوئی می خواهد فضایی از “عراق” را به وجود آورد چون پی در پی با تاکید بر در درجه پنجم تولید فضای جدیدی می کند. گردش و سیر ملودیک در این مد، حاکی از غنای ناشناخته ای است که نیاز به تحلیل و دقت فراوان دارد.
آوانگاری ژانر خسروشیرین
در مورد چمرونه سرنا گفته شود که نزدیکی حالت حسی که در درون این سه مد هست، جنبه کهنگی وحدت آنها را تقویت می کند.
ساختار اجرایی مدها به طور کلی در موسیقی اقوام به چند علت ماهیت کهن بودن خود را در مقایسه با مدهای دستگاهی نشان می دهند. اول این که اشکارا پایه فونولوژیکی آنها بر اساس گویش های محلی است یعنی این دسته از موسیقی از زبان و لیریک قوم خود استفاده می کنند و رابطه ای با ادبیات کلاسیک ایرانی ندارند. همین کاربرد زبان یا گویش به طور ذاتی تاثیر خود را بر روی تحریر و سیر سخن وری و مکانیسم اجرا نشان می دهد. مدها در موسیقی اقوام به علت کهنگی آنها، فاقد تن رهبر – در مقایسه با دستگاه – هستند. در موسیقی قومی تن های رهبر همان تن های پایانی اسکلت مدال هستند. به طور نمونه، در مد الیسونه، وقتی می گوییم این مد از “دو”، “ر”، “می کمتر” و “فا” ساخته می شود، چنین درجاتی دیگر از نت “سی” به عنوان نت ماقبل آخر استفاده نمی کند بلکه همان نت “دو” را – که نت هسته ای آن است – را با تکرار خود نت رهبر می سازد.
آنچه در اینجا گفته شد نکاتی است که به موضوع موسیقی شناسی این مدها مربوط می شود؛ اگر بخواهیم پیرامون ارتباط کیفی این مدها با فرهنگی که این مدها در آن جرا می شوند سخن بگوییم لازم است کلاً فرهنگ موسیقی لرستان را بررسی کنیم. پرداختن به اجرای فرهنگی هرکدام از مدها پرداختن به شناخت فرهنگ موسیقی لرستان است. اگر چه دو مد الیسونه و خسرو شیرین قرابتی در فضای اجرای فرهنگی دارند، با این حال تنوع اجرایی آنها در همه جا مشهود است؛ و اگر بخواهیم به فضای فرهنگی در اجرای چمرونه بپردازیم لازم است بخش مهمی از بینش فرهنگی قوم لر را در مراسم سوگ بررسی نماییم. چمرونه با متر سنگین شش چهارم فضایی از اندوهی شکوهناک را ارائه می دهد که جا دارد در جای خود به آن پرداخته شود.
در پایان اشاره کنم که کاربرد عنوان مقام برای موسیقی لرستان عنوانی نادرست است. ده سال پیش در مقدمه کتاب “مقدمه ای بر موسیقی شناسی قومی” نوشته بودم: “برای ما ایرانیان هنوز روشن نیست که به چه دلیل عنوان “مقام” را برای موسیقی شناسی قومی در ایران به کار می بریم. من هرگز هیج جا تعریف جامعی که وافی به ساختار مدهای موسیقی قومی تحت عنوان مقام باشد، ندیده ام و از سوی دیگر اطمینان دارم که کاربرد چنین واژه ی نامربوطی برای تعیین هویت عناوین موسیقی قومی ایران به غایت نادرست و نابجا است” (١٣٨۶ص٢٧). در مقاله های دیگری هم زیرعنوان “مقام در موسیقی شناسی ایران” و “کاربرد نادرست مقام در موسیقی اقوام”(پایگاه انسان شناسی و فرهنگ) به تفصیل به این نکته پرداخته ام؛ در اینجا هم عنوان مقام را برای موسیقی لرستان نادرست می دانم. کاربرد عنوان مقام در درون و برون فرهنگ لرستان مانند آفتی نادانسته و فراگیر سراسر موسیقی شناسی اقوام ایران را در خود پوشش داده که شاید امروز در مقابله با آن کاری از دست کسی بر نمی آید. ساختار مدال هوره، الیسونه، خسروشیرین و چمرونه سرنا هیچکدام در کاتگوری “مقام” نمی گنجند؛ دست کم امید وارم که موسیقی شناسان لرستان در این زمینه همت کنند و با مطالعه بیشتر و با استناد به علم، موضوعات موسیقی شناسی خود را عرضه دهند. موسیقی اقوام ایران هرکدام در رنگ و بوی خود دنیایی از زیبایی های مخصوص خود را دارند و در این میان موسیقی لرستان هم از این دایره بیرون نیست.
١ – آوانگاری چهار اثر هوره، چمرونه سرنا، الیسونه و خسرو شیرین را آقای رضا پرویززاده انجام داده اند، از ایشان تشکر می کنم.
کتابشناسی
بوعلی سینا، جوامع علم موسیقی \ برگردان و شرح سید عبدالله انوار، همدان: انتشارات بنیاد بوعلی سینا.
حجاریان، محسن ١٣٨۶ \ مقدمه ای بر موسیقی شناسی قومی \ تهران انتشارات کتابسرای نیک.
رابرتز، هلن ١٩٢٢ \ “موسیقی پریمیتیو” از کتاب مردم شناسی و موسیقی، گزیده مقالات (١٨٨٨ – ١٩٩۵) گردآوری و ترجمه محسن حجاریان، تهران: کارنامه کتاب.
فارابی، ابونصر محمد بن محمد بن طرخان فارابی، ۱۳۷۵ \ کتاب موسیقی کبیر، ترجمه دکتر آذرتاش آذرنوش، تهران: پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی.
Anonby, Eric John 2005 / “Kurdish or Luri? Laki’s disputed identity in the Luristan province of Iran”, Kkurdische Studen, 2005, (4-5).