گفتگو با عباس جوانمرد با یک پرسش آغاز شد و پاسخ جوانمرد به این پرسش چنان بود که حرف را بس مینمود و در خانه اگر کس است …
زبان نوشتار بیضایی شاعرانه است
نوشتههای مرتبط
تئاتر سلاحی دو دَم است. از یک سو رسالت اجتماعی مهمی بر عهده دارد و از سوی دیگر فرصت برای کسانی است که میخواهند از هنر ناب سود بجویند و نام و نانی. اینان با تکیه بر ندانستنهای برخی و کج ذوقی برخی دیگر، گربهها میرقصانند و دسیسه ها و ترفندها میکنند و صحنه را به اداهای گوناگون میآلایند که یعنی تاتر و این اما هیچ ربطی به هنر خلاق تئاتر ندارد. این بهرهوران خرد گریز در سکوت هنرمند تاتر! بدتر از دشمنان تاترند که با اینان باید بیرحمانه مبارزه کرد و اگر آنهم بس نبود از صحنهی تئاتر طردشان کرد.
استانیسلاوسکی
در کارهای شما – در واقع کارهای اصلی شما- نوشتههای بهرام بیضایی شاخص هستند. نمایشنامههای بیضایی یک زبانِ فاخرِ ادبی و شاعرانه دارند. زبانی که مختص خود اوست در حقیقت زبان تئاتری بیضایی کاراکتری دارد که در نمایشنامهنویسی امروز ما یگانه است.
ببینید مسئلهای که هست این که؛ در مراکز آموزشی ما و آدمهای متقدم ما اهمیت و ارزش این کار را نمیدانند. از طرفی هم خیلی به این ایسم و ایستها افتخار میکنند در حالی که اصلاً شقوق گوناگون تئاتر را نمیشناسند. در دنیا دو نوع تئاتر بیشتر وجود ندارد و بقیه زیرساخت و زیرمجموعهی این دو هستند. یا قصهها تمایلات رئالیزده شدن دارند، یعنی واقعگرایی باید داشته باشند. یا اینکه قصهها و سوژهها تاندانسهای (تمایلات) تئاتری شدن دارند. این دو نوع، دو ستون اصلی تئاتر هستند. شیوههای مختلف و همهی ایسمها از این دو نوع منشعب میشوند. بهترین نمونه برای رئالیزه شدن قصه ها، کارهای آقای رادی است که تئاتر را به زندگی نزدیک میکند. در مقابل؛ ساعدی و بیضایی قراردارند که قصهها و سوژهها در کارهایشان تمایل به تئاتری شدن دارند. نمایشنامههای ساعدی به نوعی به زبان محاوره و معمولی با تاندانسهای تئاتری همراه است. اما بیضایی بسیاری از سوژهها و قصههای رئالیستیک ایران را مورد استفاده قرار داده است. مثلاً پهلوان اکبر یک قصهی بسیار قدیمی است که بهرام بیضایی آن را تبدیل به یک تئاتر جدید کرده است. در این تئاتر جدید، شما تمایل عناصر اصل را برای تئاتری شدن میبینید. در این تئاتر، زبان اجرایی مشتمل است بر بیان، حرکت و میزانسنها – چه بیرونی چه درونی – این میزانسنهای درونی و بیرونی هم در نوشتار و هم در اجرا وجود دارند. اگر در نوشتار به واقعگرایی نزدیک شود، یک چیز است و اگر در اجرا به واقعگرایی نزدیک شود یک چیز دیگر. نمایشنامههای آقای بیضایی تمایل دارند که تئاتری شوند. اکثر کارهایش هم همینطوراند یعنی عناصر تشکیل دهندهی نمایش، عناصر هماهنگی هستند که اگر کارگردان با سواد و با ذوق باشد، این عناصر را با زبانِ بیضایی، با بیان و با زبان نوشتاری او هماهنگ میکند. مسئله آقای بیضایی همین است. برای هر کدام از کارهایش یک زبان خاص دارد. مثلاً در پهلوان اکبر یک نثر مسجع میبینید و در آخرین کارش افرا؛ زبان امروزی و گاه محاورهای است. بنابراین زبان نمایشی بیضایی برخی فاخر، برخی نیمه فاخر وبرخی امروزی و محاورهای است. در معنا شاخصهی اصلی کارهای بهرام بیضایی این است که یک زبان خاص میآفریند.
زبان بیضایی، زبان روزمره و عادی نیست. زبان شاعرانه است و میبینید که از زبان طبیعی و واقعگرایانه بالاتر است. مجموعه اعمال و رفتار نمایشنامههایش مثل هم است. در تمام نمایشنامهها از هشتمین سفر سندباد، چهار صندوق تا آخر همهشان همینطوراند. خیلی عجیب است که گاهی یک استاد تاتر به این موضوع – یعنی هماهنگی عناصر – توجه ندارد. اگر زبان یک اثر فاخر است باید میزانسنها هم فاخر باشند. البته اینجا همه خیال میکنند که میزانسن فقط بیرونی است. اما میزانسن واقعی و تحولات بیرونی و درونی هم باید فاخر باشند. تمام این عناصر باید هماهنگ شوند تا یک تئاتر هماهنگ تولید شود که طبیعی است. مجموعهی تئاتر هماهنگ نمیتواند فاخر نباشد. زبان بیضایی به تئاتر نزدیک است. بیضایی از اول به دلیل شناخت عناصر نمایشی ایران و جهان به این حقیقت رسیده که اگر بخواهیم تئاتر را تبدیل به زندگی میکنیم. اصلاً تئاتر زندگی است یا زندگی تئاتر است؟ آیا عنصری به نام انسان نقش بازی نمیکند؟ پس از این گریز نیست.
بنابراین کسی که تئاتر کار میکند باید یک پله، یک پرده، بالاتر باشد ]تابتواند[ بزرگ نمایی کند چرا؟ چون شما به عنوان بیننده بیشترتوجه کنید. برشت میگوید: هر چیز عادی را عادی تلقی نکنید. تأمل کنید، تعمق کنید. ببینید چه چیزهای وحشتناکی درون آن پیدا میکنید.
و بیضایی این توانایی را دارد؟
وقتی کسی به تواناییهای خودش واقف باشد، آن وقت به آنها متکی میشود و استقلال اندیشه پیدا میکند. آنوقت است که در بزنگاههای معین منتظر کسی نمیماند تا برایش تصمیم بگیرد. یعنی خودش در ضرورتها تصمیم مقتضی میگیرد. بیضایی این گونه است یعنی برای هر موقعیتی یک اندیشهی جدید دارد.
اما من چرا به ]کارهای[ بیضایی تمایل دارم برای این که بیضایی تمایل دارد تئاتری بنویسد. زبان نوشتاریاش زبان محاورهای نیست. وقتی میگوید: «هان دختر امشب چهکار میکنی؟ زلفاتو میبافی یا پریشون میکنی؟ فدای سبز چشمات. سیاچادرت رو روش بذار، بذار چشمای اکبر سیر ببیندت، تو ستارههای ایل، تو ماه تمومی …» ببینید این نثر. شعر ناب است. یا باز میگوید: «یه سال خار بود و راه، یه سال دیگهام پشت اون تیغ بود و خار، تو بودی خاک سرخ، خاک سرخ بود و آسمان کبود، خورشیده کوره بود ما نعلی برای داغ! از تنگ کبود تا غار مار نگاه تو میپیچد» اینها زبان معمولی نیست. آنچه را که به عنوان دیالوگ نوشته یک پرده غنی کرده و آن را به یک زبان فاخر تبدیل کرده است. این زبان فاخر را در اکثر کارهای اصلی بیضایی میبینید که در هرجا یک نوع است. در هشتمین سفر سندباد یک نوع است در پهلوان اکبر میمیرد یک نوع دیگر. به این ترتیب شما میبینید که نیمی از کار را برای منِ کارگردان آسان میکند. چهگونه؟ با زبان کتابتاش. مینویسد آن طرف شاهنامه میخواندند این طرف نعل داغ میکنند.» اما بازیگر میگوید:« او طرف شاهنومه میخوندن شاهنومه رو به صدای بلند میخوندن! این طرف نعل داغ میکنن، نعل را برای تو داغ میکنند! تو فریاد نکشیدی نه زیر اون داغ نه زیر شلاق. به قاطر بستنت قاطر چموش بود از تنگ نفیر یا غار کفتار روی خس و خاشاک کشیدنت … اگر طناب پاره نشده بود های به جاهای دور برده بودت….»
این زبان، یک زبان معمولی نیست. اما برای من به عنوان کارگردان از این راحتتر نمیشود. با اینکه مینویسد شاهنامه میخواندند اما بازیگر میگوید: «شاهنومه میخوندن» با این حال زبان هنوز فاخر است. به این ترتیب من مشخصات نوشتاری بیضایی را برایتان توضیح دادم. – حالا مشخصات اجراییاش به جای خود – از لحاظ نوشتاری آنچه که برای من ارزش و اهمیت دارد این است که برای هر موقعیتی یک اندیشهی جدید دارد. بیضایی پویا است. بسیاری از نویسندگان را میشناسم که در موقعیتهایی که خودشان خلق کردند ماندهاند. اما بیضایی نمیماند. او نه تنها راه را برای خودش پیدا کرده بلکه برای کارگردان هم چنین کرده است. دیگر سخن باقی نمیماند.
این مطلب در چارچوب همکاری رسمی و مشترک با آزما بازنشر می شود.