کهن الگوی قهرمان در فیلم کوتاه و مستند با نگاهی به قهرمانان اساطیری شاهنامه

«کار اصلی اسطوره ی قهرمان، انکشاف خودآگاه خویشتن فرد است؛ یعنی آگاهی به ضعف ها و توانایی های خویش به گونه ای که بتواند با مشکلات زندگی روبرو شود.»(یونگ، انسان و سمبولهایش)

زادگاه قهرمان های داستان ها و فیلم ها کجاست؟ دیاران کهن و زمانهای دور؟ یا همین نزدیکی ها؟ فرقی نمی کند اینان از باورهای کهن زاده شده باشند و یا همزاد آفرینشگر امروزی شان باشند؛ به هر حال در کنار ما هستند و نمودشان هم چندان غریب نیست.

قهرمانان فیلم ها (مصداق انسان آرمانی فیلمسازان و تماشاگران فیلم)، به احتمال قریب به یقین، اخلاف و فرزندان همان کهن الگوهای پیشینیان باید باشند که هنوز هم همچنان در ذهن مردمان امروز باقی مانده اند. این قهرمانان، چه مطابق نظر یونگ، از انگیزه ی نه چندان خودآگاهِ فیلمساز نشأت گرفته باشد و کارشان مبارزه با بدی و شرّ تعیین شود، و چه صرفاً از روی هوس فیلمساز برای مشارکت در گونه ای بازی خلق شده باشند؛ به هر حال صورت واحدی دارند؛ که با الگوهایی اسطوره ای قابل تطبیق اند.

«… گفته اند که روایت زمانی جنبه ی داستانی دارد که کارکرد پذیرفته شده ی اجتماعی آن در حکم نوعی منبع برای بازی های تخیلی باشد (والتون، ۱۹۹۰) …» (دانشنامه زیبایی شناسی، ص ۱۹۲)

این است که نقش قهرمانان داستان ها و فیلم ها در ساختاری مشخص قرار می گیرد که در الگوی کریستوفر ووگلر و جوزف کمبل از سفر قهرمان می بینیم.

«آشکارترین عناصر هر حکایت، شخصیتها یا الگوهای کنش اند و بر پایه ی آنها می توان طبقه بندی های گوناگونی صورت داد.» (مارتین، ص ۶۵)

در این نوشته قصد داریم الگوهای اسطوره ای قهرمان داستان را نه در فیلم های روایی بلند، که در چند فیلم کوتاه و نیز مستند، به عنوان نمونه های موردی، بازشناسی کنیم تا به این نتیجه برسیم که کهن الگوهای قهرمانان داستانی حتی در کوچکترین واحدهای ساخت قهرمان (فیلم کوتاه)، همچنین آنجا که پای انعکاس واقعیت جهان پیرامون هم مطرح است (فیلم مستند)، ساختارهای از پیش معین شده ی خود را حفظ می کنند: یک دوگانگی از خیر و شرّ که الزامی است. و به صورت ضعف ها و توانایی های قهرمان متجلی می شود. و در اینجا بویژه به این فرض دست می یابیم که قهرمانان فیلم های ایرانی معمولاً از الگوهای اساطیر قومی و اجتماع فرهنگی ایران پیروی می کنند؛ و از آنجا که شاهنامه فردوسی پل انتقالی مستحکمی در انتقال این اساطیر بوده است، بازشناسی عملکرد قهرمانان در داستانهای شاهنامه کمک شایانی به شناخت الگوهای داستانی فیلم های امروز خواهد کرد.

«محصولات فرهنگی دارای کارکرد اساطیری هستند؛ و ما به راههای گوناگون به درک فرهنگی نائل می شویم که ما را در بر گرفته است. اسطوره بین ما و واقعیت قرار دارد. اسطوره مفهومی است که اشاره دارد بر فرآیندی از دلالتگری، که از طریق آن هر جامعه ی معینی تاریخ و فرهنگ خود را تبیین می کند.» (هیوارد، ص ۶)

این کار چندان مشکل نیست. ما می توانیم هر فیلمی را با الگوهای خاص اساطیری مان تطبیق دهیم و الگوهای قهرمانی آن را بازشناسی کنیم. کافی است در کل با نقش های قهرمانان اسطوره های ایرانی آشنا باشیم. البته باید توجه داشته باشیم که نقش قهرمان از بافت داستانی که او در آن قرار گرفته جدا نیست. «ما مفهوم داستان را هم برای شخصیت ها و هم آثار به کار می گیریم. (برای شخصیت هملت و همچنین نمایشنامه ی هملت)، و به درستی روشن نیست چگونه می توان شخصیت های داستانی را با معیار تخیل توضیح داد؛…» (دانشنامه زیبایی شناسی، ص ۱۸۵)

تعریفی مختصر از کهن الگو و قهرمان اسطوره ای

در کتاب “انسان و سمبولهایش” اثر کارل گوستاو یونگ و دیگر همکارانش، مقاله ای با عنوان “قهرمانان و کسانی که آنها را می سازند” آمده که در آن تعریفی برای کهن الگوی قهرمان داده شده و در اینجا سطرهایی از آن مقاله را مرور می کنیم:

«اسطوره ی قهرمان رایج ترین و شناخته شده ترین اسطوره هاست. و ما آن را در اساطیر قدیم یونان و روم، در قرون وسطا، در خاور دو، در میان قبایل بدوی کنونی می یابیم، و در خواب های ما هم پدیدار می شود. اسطوره دارای جاذبه ای فریبنده است و اگر چه کمتر به چشم می آید اما اهمیت روانی بسیار دارد. هرچند اسطوره ها در جزئیات بسیار متفاوتند اما هرچه بیشتر موشکافی کنیم بیشتر متوجه می شویم که ساختارشان بسیار شبیه یکدیگر است. و گرچه توسط گروهها یا افرادی که هیچگونه رابطه ی مستقیم فرهنگی با یکدیگر نداشته اند آفریده شده اند اما همگی الگویی جهانی و مشابه دارند. مانند قبایل افریقایی و بومیان امریکای شمالی، یونانیان و اینکاها. همواره داستانهای مشابهی درباره ی تولید معجزه آسا اما مبهم قهرمان می شنویم. و شواهدی که حکایت از نیروی فوق بشری زودرس، رشد سریع در قدرت گرفتن و والا شدن، مبارزه ی پیروزمندانه علیه نیروهای اهریمنی، گرفتار غرور شدن و افول زودهنگام بر اثر خیانت یا فداکاری قهرمانانه که به مرگ وی انجامیده دارند.»

«در اسطوره ها معمولاً این قهرمان است که یر اهریمن پیروز می شود. اما اسطوره هایی هم وجود دارند که در آنها قهرمان تسلیم اهریمن می شود. مانند اسطوره ی آشنای یونس و نهنگ که در آن موجود دریایی غول آسایی، قهرمان را به کام خود می کشد و او را به سفر دریایی شبانه از غرب به شرق می برد؛ که حرکت نمادین خورشید از غروب با به طلوع سحر می باشد. و قهرمان در ظلمت که نماینگر نوعی مرگ است فرو می رود.»

«نبرد میان قهرمان و اژدها شکل فعال‌تر این اسطوره است و اجازه می دهد مضمون کهن الگویی پیروزی منِ خویش بر گرایش های واپس گرایانه آشکارتر شود. در بیشتر مردم طرف تیره و منفی شخصیت در ناخودآگاه می ماند. اما قهرمان درست در وارونه باید متوجه وجود سایه باشد تا بتواند از آن نیرو بگیرد. و اگر بخواهد به اندازه ای نیرومند شود تا بتواند بر اژدها پیروز شود باید با نیروهای ویرانگر خود کنار بیاید. به بیانی دیگر، من خویشتن تا ابتدا سایه را مقهور خود نسازد و با خود همگونش نکند پیروز نخواهد شد.»

نمونه هایی از کهن الگو و قهرمان اسطوره ای

در همان مقاله ی “قهرمانان و کسانی که آنها را می سازند” یونگ از قهرمانان اسطوره ای بسیاری یاد می کند که در داستان های دنیای معاصر نمود یافته اند. از جمله فاوست:

«فاوست شخصیت ادبی مشهور گوته، همین مضمون را در خود دارد. او با پذیرش شرط بندی مفیستوفلس خود را در اختیار یک “سایه” و در واقع شخصیتی قرار می دهد که گوته به مثابه بخشی از قدرتی بیان می کند که با خواست بدی، به نیکی دست می یابد. »

«بطور کلی می توان گفت نمادهای قهرمانی، زمانی بروز می کنند که من خویشتن نیاز به تقویت بیشتر داشته باشد. یعنی هنگامی که خودآگاه برای کاری که خود به تنهایی یا دست کم بدون یاری منابع نیرویی که در ناخودآگاه است نمی تواند انجام دهد، به ناخودآگاه نیاز پیدا می کند.»

و نهایتاً یونگ چنین نتیجه می گیرد که:

«… کار اصلی اسطوره ی قهرمان، انکشاف خودآگاه خویشتن فرد است؛ یعنی آگاهی به ضعف ها و توانایی های خویش به گونه ای که بتواند با مشکلات زندگی روبرو شود.»

پس همانطور که برداشت ما از فاوست یک شخصیت مبتنی بر الگوی اساطیریِ مبارزه ی نیکی علیه بدی است، در فیلم های کوتاه هم چنین است؛ و نیز مستندهای پرتره. زیرا در مستند پرتره هم، ما با یک شخصیت واقعی آشنا می شویم که در روند فیلمِ ساخته شده، تبدیل به یک قهرمان شده است.

الگوهای قهرمانی در شاهنامه ی فردوسی

با اسطوره های ایرانی، در شاهنامه ی فردوسی، بیشتر از هر متن دیگری (ارداویرافنامه، اوستا و…)، آشنا شده ایم. و می توانیم شبیه قهرمانان آن را در آثار مختلف امروز، اعم از نوشتاری (رمان و داستان)، و دیداری (تئاتر و سینما) بیابیم. الهام از داستان های شاهنامه در فیلم های کوتاه نیز، به عنوان یکی از صورت های نمایشی، قابل بازشناسی است.

برای درک بهتر ابتدا از خود می پرسیم آیا شخصیت قهرمان از متن داستان جداست؟ یا نقش اوست که در ضمن مضمون و تم داستان از او یک شخصیت خاص می سازد؟ بدیهی است نقش ها هستند که در کنار یکدیگر الگو و بافت متن را شکل می دهند. به طور مثال، مرگ سهراب خود به تنهایی غم‌انگیز نیست که برایش گریه کنیم؛ مگر آنکه در بافت داستانِ فرزندکشی رستم و سهراب، قرار گیرد. و همین درون مایه ی فرزندکشی هم الگویی تکرار شونده و قابل تعمیم و قابل تجربه باشد که شوق مخاطب را برای دنبال کردن داستان برمی انگیزد. والاس مارتین در نظریه های روایت تأکید می کند که شخصیت از طرح داستان جدا نیست: «همین که شخصیت دوباره در خط داستانی تنیده شود – نه اینکه از آن سوا گردد چنان که بتوان پوسته ی کنش را به دور افکند – به گفته ی ارسطو و توماشفسکی جدایی ناپذیری پیرنگ و شخصیت آشکار می شود.» (مارتین، ص ۸۵)

حال با دقت در برخی فیلم های کوتاه ایرانی می توانیم مدعی شویم که فیلمساز (اساساً بطور ناخودآگاه)، قهرمانان و مضامینی از شاهنامه را توأمان وام گرفته و تکرار کرده است. این تکرارها اکثراً در درون مایه – که عمیق ترین و اساسی ترین عنصر روایت است – اتخاذ می شود؛ بی آنکه موضوع داستان فیلم، کم ترین شباهتی به داستان‌های شاهنامه داشته باشد؛ و این است که شخصیت پردازی قهرمانان آن را می توان در الگویی ثابت قرار داد که رابطه شان در این تکرار از الگوهای ثابت، نسبت شخصیت با درون مایه و مضمون است نه شخصیت با موضوع داستان و روایت فیلم.

پس تأکید می کنیم پیش از خلق شخصیت قهرمان، این پیام و مضمون روایت است که مدّ نظر فیلمساز بوده است. فیلمساز خود را مسئول می داند که به عنوان هنرمند، حرفی بزند؛ و کلمه ای از همین کلمات را بیان کند که پیش از او به شکلی دیگر و توسط هنرمندی دیگر گفته شده و در این هنگام بهتر است با شرایط امروز دنیا و جامعه، باری دیگر بیان شود. کلمه ای که هم تأمل برانگیز است و مخاطب را متوجه وضع موجود می کند و هم تکراری است و قبلاً شنیده است؛ مثل حرفهایی که فردوسی در شاهنامه زده است: فرزندکشی (داستان رستن و سهراب؛ تفاوت دو نسل و تفاوت دو اندیشه ی کهنه و نو)، دین باوری (داستان رستم و اسفندیار؛ اسفندیار نماینده ی دین و پادشاهی)، ایمان (داستان سیاوش و سودابه؛ اثبات بی گناهی سیاوش)، مبارزه با ظلم (داستان ضحاک و کاوه آهنگر) و …

بدین ترتیب، در شاهنامه ما با مجموعه ای از قهرمانان مواجه هستیم که هریک نقشی نمادین دارند.

نگاهی به نقش ها و مضامین نمادین داستان های شاهنامه

به طور کلی مضمون در داستان های پهلوانی شاهنامه، چنانکه می دانیم همه جا در اثبات دلاوری و حقانیت سلحشوران نیک نهاد است. و بنیاد پهلوانی همین تعصب ریشه دار و تلقی ایرانیان از تمایز خود و دیگری است. که باز همان جلوه ی نمادین در تمایز نیکی و بدی را یادآور می شود. و این جدال پایدار روشنی و تاریکی خود به زبان رمز به ما می گوید که تداوم حیات بسته به جدالی ابدی و محتوم است. «هرچند به نظر نمی رسد که مقصود فردوسی از به نظم کشیدن داستان هایی که پیش از وی وجود داشته اند، رمزگرایی بوده باشد، امّا با این حال می توان از توران به عنوان سرزمین تاریکی، از ایران به عنوان سرزمین نور، از سیاوش به عنوان نماد پاکی، از طوس به عنوان نماد خشک مغزی از پیران به عنوان نماد خردورزی، از زال به عنوان نماد چاره گری نام برد.» (حنیف، ص ۱۲۷)

در بخش اسطوره ای شاهنامه، از سلسه ی پیشدادیان سخن به میان می آید و از شخصیت هایی چون کیومرث (نخستین انسان)، سیامک (پسر کیومرث)، طهمورث، جمشید، ضحاک، فریدون و ارنواز و شهنواز، و… را می بینیم که پرداخت آنان در آثار روایی امروزی بیشتر بر اساس مبارزان و جنگجویان مضامینی مثل جنگ با جهل و جور و ستم و تاریکی های دیگر است. در این بخش البته مفاهیم فراواقعی غالب است.

در بخش پهلوانی شاهنامه نیز، حضور نیروهای فوق طبیعی و قدرت های غیر معمولی انسانی، یکی از مشترکات داستان ها محسوب می شود که رابطه ی علیت را از حوادث گرفته و به عموم قهرمان ها، چهره ای افسانه ای – اسطوره ای می بخشد. زال بوسیله ی یک پرنده، از مرگ نجات می یابد؛ سیمرغ با شعله ور شدن یکی از پرهایش ظاهر می شود. اسفندیار رویین تن است. اکوان دیو، توانایی غیب شدن از دیدگان را دارد و می تواند در یک چشم به هم زدن تغییر مکان دهد و پهلوانی چون رستم را با خود به آسمان ببرد. افراسیاب دو زیست است. سیاوش از دالانی پر آتش به سلامت می گذرد. ضحاک و سام و رستم و… صدها سال عمر می کنند و در این میان حتی رخش گاه در حد یک انسان فهیم به یاری رستم می شتابد.

در اینجا، به برخی قهرمانان شاهنامه و جایگاه آنان در ساختار داستان و اسطوره، اشاره می کنیم که عملکرد و خصلت های آنان را می خواهیم در قهرمانان فیلم های کوتاه و بسیاری از مستندهای پرتره، بازشناسیم یا سراغی از نقش نمادین آنان بگیریم:

افراسیاب:

قهرمان غیر قابل اعتماد و بدبینی که مدام تغییر عقیده می دهد و با بدبینی و سوء ظن خود، فاجعه به بار می آورد.

ایرج:

جوان فرشته خو و عارف. که برخلاف پدرش، هشیار و جهاندیده است.

بهمن:

بهمن پسر اسفندیار و برادر نوش آذر و مهرنوش، قهرمانی است که در موقعیتی امن برای انتقام خون ، رشد می کند و بالاخره انتقام پدرش را از رستم می گیرد.

پشوتن:

در داستان رستم و اسفندیار، با اندرزی که به برادرش می دهد که به جنگ با رستم تن در ندهد، ندای عقل و خرد و اندیشه می شود. او در هفت خان و سفر سیستان هم که همراه اسفندیار می رود چنین نقشی دارد.

پیران:

نماد خردورزی

تهمینه:

نمونه ی عجیب شهامت و جسارت است.

رودابه:

سرکشی او مضموم است، امّا مصمم بودن و مقاومتش قابل اغماض می کند آنرا.

زال:

چاره گر محکوم. زمانی که زال حاضر می شود با ترفند سیمرغ، رستم را از جنگ با اسفندیار نجات دهد، به تعبیری بدنامی خاندان خود را انتخاب می کند. و همین موجب نابودی سلسله ی پهلوانی در خاندان می شود. در این بحران، قاعدتاً او چاره ای دیگر نداشته. اینجا سزای عمل قهرمان، کار قضاوت را دشوار می کند. هرچند صراحت لهجه دارد. او ظاهری متمایز دارد و در عشق ورزی و همسرداری یگانه.

سام:

باوقار و خردمند که پیش از شروع به صحبت، فکر می کند.

سودابه:

سودابه سوگلی کی کاووس است که عاشق سیاوش می شود. او نماد شرارت و نابرکاری و سرکشی زنانه است در همه ی ادوار.

سیاوش:

پاک‌نهادترین قهرمان شاهنامه، سیاوش است که مهاجرت می کند و به افراسیاب تورانی پناهند می شود. داماد پیران ویسه شده و موردِ حسدِ گرسیوز، برادر افراسیاب، می شود. در سیاست ساده است و در پهلوانی قوی.

فرنگیس، هم عاشق سیاوشی می شود که زن دارد.

پس از مرگ سیاوش، فرنگیس به همراه پسرش کی خسرو، و با یاری گیو به ایران می آید. تا آنکه رستم انتقام سیاوش را می گیرد. خون سیاوش نماد فریاد جاوید حق و معادل مظلومیت در جهان مبارزه است.

ضحاک:

نماد استبداد و خونخواری قدرتمدار خودخواه. که البته چاره ای هم جز این تقدیر ندارد.

طوس:

پهلوان بدزبان بداخلاق و بدروحیه؛ که نفوس بد می زند. نماد خشک مغزی.

فریدون:

نماد مبارزه با ظلم و جور و استبداد مطلق. جوانی است باشهامت که قدرت پیش‌بینی و جهان‌بینی دارد.

کتایون:

مادر فهیم و نگران اسفندیار. زنی مهاجر، احساساتی و دلسوز که پس از مرگ اسفندیار جرأت سرزنش شوهرش، گشتاسب، را دارد.

کی خسرو:

پسر سیاوش. کودک مهاجر و آواره که به شبانی سپرده شده و با وساطت پیران جان به در می برد.

کی قباد:

سرسلسله ی کیانیان است.

کی کاووس:

هم سنگدل است و هم خوش قلب. تحت تأثیر زن قرار می گیرد و عاشق سودابه شده است. ضعف هایی دارد که خونسردی اش هم مضحک جلوه می کند.

گردآفرید:

نمونه ی زیبایی، زرم آوری، حیله گری و زبان آوری. او در ظاهری مردانه، زیباترین چهره و جلوه‌ی زنانه را دارد.

گشتاسب:

دنیاپرست و پیمان شکن. هرچند چاره‌گری و پختگی او زبانزد است؛ امّا بدنام ترین دلبسته به تاج و تخت شناخته می شود. در حکومت اسیر نفس خویش است و در دین، بهترین پادشاه.

گودرز:

پهلوان دلاور، خردمند، متین، با تدبیر و نیک اندیش.

گیو:

فرزند گودرز. و دارای خصال پاک یک پاک نژاد و نیک گوهر.

منوچهر:

پادشاهی که به پهلوانان توجه می کند.

سیمرغ نیز نماد نیروهای فوق طبیعی موافق با انسان است. و اکوان دیو هم که غیب می شود با انسان خصومتی ندارد. رخش نیز، جایگاه ویژه ای در میان اشخاص شاهنامه دارد. او ناجی قهرمان است.

درون مایه و جایگاه نقش قهرمان در فیلم کوتاه و مستند

در فیلم کوتاه مسلم است که فشردگی زمان، در روایتی که باید در عین اختصار گویا باشد، هویت و ماهیت آن را تحت الشعاع قرار می دهد. این است که فیلم کوتاه، به اصلی ترین درون مایه (تم) خود بیش از هر چیز دیگر متکی است. این درون مایه، همه ی هویت و ماهیت فیلم کوتاه خواهد بود.

یک درون مایه (تم) در فیلم کوتاه، طی زمان بندی مشخص باید تمامیت متن را در بر بگیرد؛ به دلیل موجز بودن و فشردگی عناصر طرح، و نیز به دلیل خالص بودن و پیراستگی از همه ی تزئیناتی که فیلم بلند یا داستان های بلند، به آن ها وابسته است.

پس می توان چنین تعبیر کرد که نقش قهرمان در فیلم کوتاه، تابع یک الگوی تک سلولی امّا چند ضلعی است: در مقام مقایسه، مثل خانه های یک کندوی زنبور که در فیلم بلند با چند خانه ی شش ضلعی مواجه هستیم و شخصیت هایی که جایگاهشان مشخص است؛ امّا در فیلم کوتاه، همین یک خانه برابر است با همه ی ساختار: هم درون مایه و هم شخصیت قهرمان.

با اندکی مسامحه، فیلم مستند را هم می توانیم در همین زمره بشماریم. مستندهای شخصیت محور، روایتگر جریانی از زندگی واقعی هستند که سوژه یا فردی که در مقابل دوربین، برای معرفی خود نشسته است، حکم قهرمانی را دارد که دارد نقش را می آفریند. این بازنمود واقعیت است. پس همانند یک فیلم داستانی می تواند بررسی و واکاوی شود.

نمونه هایی از فیلم هایی کوتاه از سینمای ایران

در اینجا با اشاره به چند فیلم کوتاه، سعی داریم رابطه ای را میان جایگاه شخصیت های قهرمان و درون مایه ی فیلم با قهرمانان و درون مایه ی داستانهای شاهنامه بیابیم؛ چه فیلمساز از چنین ارتباطی آگاه بوده؛ چه ناخودآگاه از چنین الگویی استفاده کرده باشد؛ این مهم است که الگوهای قهرمانی شناخته شوند.

فیلم “شنبه”، ساخته ی سعید روستایی، (دارای تندیس بهترین فیلمنامه) سه برش کوتاه از وضعیت زندگی در حال سقوط یک خانواده ی جوان را نشان می دهد:

در ابتدا، همراه علی وارد خانه اش می شویم و قفلی که از هر دو سو باید به درِ این آپارتمان زده شود؛ همزمان صدای گریه ی بچه ی نوزادش. و بعد شاهد مشکل بی پولی و بدهکاری او هستیم.

و در طول داستان، مخمصه ی علی که آخرین تلاش هایش را به کار می گیرد تا در درونی ترین مکان خانه از دست طلبکارها در امان بماند. تا اینکه در درگیری او و همسر جوانش، بچه ی نوزادشان، با دست مادر که به قول خودش برای خفه کردن صدایش روی دهان او بوده، می میرد. این مرگ نمادین فرزند، تم یا درون مایه ی فرزندکشی را به یاد ما می آورد و با کمی دقت می بینیم که همه ی داستان بر اساس این درون مایه شکل گرفته است و هویت و زندگی علی هم و نیز روان همسرش به مثابه فرزندانی هستند که توسط پدرزنش، و بی خبری مادرزنش، نابود شده اند. و تکرار این موضوع در صحنه ی پایانی با آن بچه ی سبزپوش داخل راهروی دادگاه تأکید می شود. الگوی نوشداروی پس از مرگ سهراب را هم زمانی درمی یابیم که آن طلبکاران سمج که آتش این معرکه را روشن کرده بودند با دیدن وضع رقت بار علی و همسرش، می گذارند و می روند. بازشناسی الگوی قهرمانی مظلومیت سهراب را در مخمصه ای که علی و همسرش به آن دچارند می توان دید.

فیلم داستانی “باد چیزی خواهد گفت” ساخته ی علی مردمی (دارای تندیس بهترین فیلم و تصویربرداری)، درباره ی ایمان اعتقاد به معجزه ای است که رخ می دهد امّا در درون انسان متأسفانه فراموش شده و گم شده است مگر آنکه زندگی از روال ماشینی خود خارج شود و به نور برسد. فیلم با این شعر فروغ آغاز می شود: «هیچکس نمی دانست که نام آن کبوتر غمگین کز قلبها گریخت، ایمان است.»

در این داستان، مادر یک دختربچه ی معلول را می بینیم که روز و شب را در سکوتی وهمناک می گذراند و به معجزه ی شفای فرزندش نگاهی از سر عجز دارد. این زن کارگر یک کارخانه ی چای است و در مسیر عبورش از میان گورستان خاموش برفی می گذرد که در حاشیه ی شهر قرار دارد؛ و در پس زمینه ی گورستان، کارخانه و دودکش های آن به طور استعاری به زندگی محتوم ماشینی و سرد انسان فراموش شده در عصر حاضر، تأکید می شود. تصاویر این فیلم بیشترین بار انتقال مفاهیم فلسفی آن را به دوش می کشند: توالی رنگهای سفید، خاکستری، سیاه و فضاهایی هم ناتورالیستی و هم سمبولیک و رازآلود. حضور کبوتری که به سفارش دوستان مادر برای معجزه به خانه آورده شده. و پرواز کبوتری که در دل کودک جای می گیرد؛ و…

در اینجا با قهرمانی ناامید مواجه هستیم. که تنها راه نجاتش ایمان است. پس رابطه ی این مادر و دختر را با الگوی رابطه ی گشتاسپ و اسفندیار می سنجیم. چطور می شود که گشتاسپ، این پادشاه خردمند و خوش نام، در پایان عمر ناامید می شود و افسرده؟ به طور کلی، بالاترین معجزه ی ایمان را می توانیم در قهرمانی های اسفندیار ببینیم. او هم پادشه زاده است و پاک نهاد؛ و هم به دین بهی گرویده و نماینده ی ایمان و اعتقاد است. اسفندیار تا پایان عمر به خواسته هایش نمی رسد و نمی توان جانشین تخت پادشاهی شود. علّت اصلی عدم اعتماد پدر به اعتقادات پسر است. اینجاست که همپای فروغ ما هم معتقد می شویم که آری کبوتر ایمان از دل ها رفته است و جایش افسردگی نشسته.

فیلم ۱۰۰ ثانیه ای “قرمز” ساخته ی حسین کشاورز (دارای تندیس بهترین فیلم استعداد جوان)، تصویری است از گذرگاه و عبور کودک و مادرش از کنار مرد چتر فروش در روز بارانی که در همان جا، به سبب لغزش پای کودک بر یک قلوه سنگ، کیسه ی پلاستیکیِ دست کودک می افتد و باران فرصتی به مادر و کودک نمی دهد تا ماهی را نجات دهند. امّا روز بعد که آفتابی است کودک می آید و شاهد است که مرد چتر فروش یکی از چترهایش را وارونه کرده و از آن حوضی ساخته و ماهی قرمز را به این وسیله نجات داده است. همان مرد چتر فروش ایثارگری که روز پیش در باران نشسته بود و بر سر خودش تنها یک کیسه پلاستیک کشیده بود.

نمادهای ایثار و خون و قرمز و ماهی، همگی در عمل این مردی نازیبا و ظاهراً بی عمل، دیده می شوند. اگر به یاد بیاوریم که زال هم نازیبا بوده اما چاره گر است، و نیز رابطه اش با طبیعت را در نظر آوریم، درمی یابیم که تنهایی این مرد چترفروش چگونه طبق الگوی قهرمانی زال و عملکرد چاره گری و نجات بخشی اش توجیه می شود. زال هم با گذشتن از سلسله ی پهلوانی، تنها به نجات رستم و با چاره گری سیمرغ نائل می شود.

فیلم “پرتره”، ساخته ی بهنام عابدی (بهترین فیلم استعداد جوان با موضوع داستانی)، که اقتباسی است از داستانی با همین عنوان از بهرام صادقی، فضایی نوستالژیک و بیانی تأثیرگذار و تکان دهنده دارد؛ و در واقع، پرداختی است از یک روایت اولیه و بعد یک سری تصاویر سوررئالیسیتی، که انتقال دهنده ی مفهوم فلسفیِ “انسانِ در جستجوی هویت خویش” است. روایت مردی که در عکاسی قبلاً عکسی گرفته و اکنون آمده است که عکس ظاهر شده را ببرد، ولی نه عکاس می تواند عکس را پیدا کند و نه خودش، و در ادامه، اینکه در خیابان پشت ویترین مغازه ای همه ی آن آدم ها را از تلویزیون های پشت ویترین می بیند. سپس، تصاویر پیاپی در یک سو، و برش هایی از زندگی هر یک از آن مردان، که همگی در اصل همین مرد هستند که در قالب قصاب، قاتل، و غیره دیده می شونددیده می شوند؛ و بعد راهرویی که منجر می شود به هزارتویی خیالی و آنگاه مرد را می بینیم از پشت سر که خم شده برای کشف و تکمیل تکه های پازل تصویر خودش. و نهایتاً دست مرد این پازل نیمه تمام را خراب می کند. این فیلم به بهترین و موجزترین شکل ممکن از تخریب هویت انسان می گوید و یک نگاه فلسفی به خودکشی انسان امروز دارد.

مفاهیم اسطوره ایِ حیات و هستی انسان گم شده و تنها و بدون راهنما و یار و وحشی و تک افتاده که خونخوار می شود و قاتل می شود و اینهمه به دلیل دور شدن از اصل خود است؛ ما را به یاد داستان ضحاک می اندازد. ضحاک با آنکه اینهمه تغییر ماهیت را در نتیجه ی بوسه های شیطان وسوسه گر بر شانه هایش دریافت کرد؛ امّا تا آخرین نفس، سعی در ادامه ی حیات خود داشت. تا آنکه فریدون او را از میان برداشت. در این فیلم نیز، خود این فرد، نهایتاً تصویر ناتمام چهره ی خودش را در آن پازل با دست کنار زد و از میان برداشت. تکه های پازل، همان برش های شخصیتهای گوناگون یک هویت چندپاره بودند؛ که باید از بین بروند تا هویت اصلی انسان پیدا شود.

فیلم تجربیِ “C4” ساخته ی بهروز باقری(دارای دیپلم افتخار بهترین فیلم تجربی)، درباره ی مراحل و تاکتیک های جنگی و تعقیب و گریز تعدادی از آدم هایی است که همدیگر را هدف قرار می دهند. این فیلم به سبک بازی های رایانه ای ساخته شده؛ و ظاهر آدم ها بیشتر شبیه جنگجویان بازی های سه بعدی است. و مفهوم جنگ و کشتارهای این چند سرباز مهاجم در این فیلم، بیش از هر چیز تداعی گر همان بازی های جنگی ساختگی؛ و به طور عام، شکلی از بازی است.

این فیلم در عین حال که اسطوره ی مبارزه را به طور کلی، بازآفرینی کرده است بویژه داستان هفت خان را تداعی می کند. و نیز یاران و برادران افراسیاب که پشتیبان او هستند.

فیلم داستانی “کمی آنسوتر” ساخته ی نیکان نظامی، (دارای تندیس صدا برای بهترین صدابرداری)، درباره ی سفر عده ای است که با اتومبیل خود یا دیگران، در جاده ای به سمت چشمه ای شفابخش به نیّت درمان می روند یا از آن بازمی‌گردند. تا اینکه قسمتی از جاده بر اثر ریزش سنگ مسدود می شود و مسافران زائر به ناچار ادامه ی مسیر را با اتوبیلی دیگر طی می کنند. و در بازگشت این زائران دو سوی جاده ما شاهد شفا یافتن آنها هستیم و تغییر سرنوشتشان. این فیلم به زبان رمز می‌گوید معجزه ی شفا قطعاً رخ خواهد داد آنگاه که به خویشتن خویش بازگردی و در درون متحول شوی.

همه ی اشخاص این داستان، مخصوصاً زن و شوهری که مدام با یکدیگر دعوا می کنند، در تطبیق با الگوی قهرمان جستجوگر از وضعیت شرّ به خیر می رسند. و در عین بازگشتی اجباری به مقصودشان می رسند و دست مهربان تقدیر را بالای سر خود حس می کنند.

رسیدن به معجزه از شرّ و مخمصه و گذرگاه پر پیچ و خم جاده ی سرنوشت، به مثابه معجزه ی گذر سیاوش از آتش است که تنها و تنها ایمان او و باور قلبی او، موجب معجزه شد. آن هم پس از ناامیدی های بسیاری که در پی شکست با آن مواجه شده بود. سیاوش، پاک ترین قهرمان شاهنامه، با ایمان خود وارد آزمون آتش شد و بر آن غلبه کرد.

فیلم مستند “گفت و گو در مه”، ساخته ی محمد رضا مقدسیان، و فیلم مستند “زینت، یک روز به‌خصوص”، ساخته ی ابراهیم مختاری، هر دو به موضوعی یکسان می پردازند: وضعیت زنی روشن‌بین در مبارزه با محدودیتهای عرفی و باورهای مرسوم در جامعه ی بسته اش، که می خواهد، با برکشیدن خود به مقام عضویت در شورای دِه، یا شهرستان، به جایگاهی دست یابد که تا پیش از این، منحصراً اختصاص داشته است به مردان. امّا تفاوت دو فیلم در پایان آنهاست. “گفت و گو در مه”، با عدم موفقیت زن و “زینت، یک روز به‌خصوص”، با پیروزی چشمگیر زن پایان می یابد.

در هر دو مستند، مسأله ی تفکر برابری زن و مرد، مطرح می شود؛ از سوی زنی متفاوت با اکثر قریب به اتفاق زنان جامعه ی خود. در اولین نگاه، می توانیم تفاوت را در پوشش ظاهری زن ببینیم. این پوشش جدید (چادر مشکی زن در مستند اوّل و چهره ی بدون برقع زن در مستند دوم)، که به تبعیت از جامعه ای دیگر [جامعه ی مطلوب] بر ظاهر زن دیده می شود، یادآور شخصیت گردآفرید، نخستین شیرزن حماسه ی ملّی است که برای مبارزه و جنگ، لباس مردانه به تن کرده و بر علیه سیاوش به پا خاسته، و توانسته بود با تدبیر از دست سهراب بگریزد. نکته اینجاست که زن، برای ورود به طبقه ای از اجتماع که خاص مردان است، نمی تواند همان زن بودن قبلی اش را حفظ کند و وارد مبارزه شود؛ و تنها راه پوشیدن لباسی است متفاوت و نو. گویی ذهنیت و کلام زن شنیده نمی شود، و این زبان ظاهر اوست که تفسیر می گردد.

فیلم مستند “سلاطین خیابان ها”، ساخته ی پالیز خوشدل و زینت تبریزی، به سراغ شخصیت جوانی از اهالی شهرک اکباتان در تهران می رود؛ که عمرش را صرف ورزشی نوظهور می کند. او خود در صحبت هایش سختی دیوارهای سیمانی شهرک اکباتان را عاملی می داند در شکل گیری روحیه ی بچه ها و جوانان ساکن آن شهرک، که افق آرمانهای بلندشان، تماماً در مبارزه ای سخت خلاصه می شود. در این مبارزه، در طول فیلم، فیلمساز، از ما هم می خواهد که شخصیت قهرمان او را با ندای وجدان بیدارش بشناسیم و در پایان نیز برای ما، بارقه ی امید را زنده نگه می دارد. این به قیام کاوه ی آهنگر می ماند. که فریدون را امیر سپاه کرد و توانست ضحاک را در کوه دماوند زندانی کند؛ و در این مبارزه، به ضحاک آسیبی نرساند و آرامش وجدان را مغلوب خشم خود نکرد.

فیلم مستند “من انرژی هسته ای نیستم” ساخته ی مهدی قربان پور، به مبارزه ی انتخاباتی نویسنده ی کتاب “فرار از جهنم سبز”، حسن پورمنصوری، می پردازد. که بازنده ی انتخابات شورای شهر رامسر می شود. این مبارزه ی سخت انتخاباتی، و همپای آن پذیرش یا عدم پذیرش موضوع زیان رسانی پرتوهای رادیواکتیو موجود در آب گرم طالش در رامسر، که از اوائل دهه ی ۱۳۷۰ بر سر زبانها افتاده بود، قضاوت را برای ما مشکل می کند. امّا همان اوائل این مصاحبه، با کمی دقت در طرز فکر تخیلی پورمنصوری، و عقل گرایی بزرگترین رقیب انتخاباتی اش، از او فاصله می گیریم. این است وقتی شاهدیم نام او در پایان انتخابات، آخرین فرد منتخب باشد و دیگر از شرم حاضر به مصاحبه نشود، برایمان چندان غیرقابل باور نخواهد بود.

این مبارزه، و سرگذشت تلخ قهرمان آن، ما را به یاد افراسیاب می اندازد که با وجود سپاه قوی، وقتی دید بختش برگشته و درفش سرنگون شده، و از رستم شکست خورده است، راه چاره را در فرار و بازگشت به سوی دیار خود دید. تا آنکه رستم در همان فرار هم مهلت نداده و بر او می تازد و او را از پای در می آورد.

فیلم داستانی “سیاه مشق” ساخته ی محمد روحی، داستان جوان خوش‌نویسی است که به دلیل نداشتن قدرت تکلم متعارف، در هیچ جایی استخدام نمی شود تا آنکه تن به کارگری (در بام چالوس) می دهد، ولی ارزش یک کارگر را هم نمی تواند پیدا کند؛ و مجبور می شود از تلاش دست بردارد و برای یک لقمه نان، گوشه ی خیابان با یک چرخ دستی بایستد، و از همان کاغذ دفتر خوشنویسی و خط نوشته های زیبایش، استفاده کند برای فروش تنقلات به مردم. این سرنوشت تلخ که در تقابل با قدرت و ثروت به اوج رسیده ی برج سازان، نشان داده می شود، کلاً در فاصله ی صحنه ی آغاز و پایان فیلم است که ماهیگیری از درون آب، یکی از همین کاغذهای او را و شعرش را بر قلاب ماهیگیرش می گیرد و می خواند. این سرنوشت تمامی انسانهای فهیم است که دستشان از هر گونه حیات اجتماعی کوتاه و همچون ماهیان مرده، در حاشیه ی رودخانه، خاموش شده اند.

این شدت بدبختی و ناکامی قهرمان، نگاه ناتورالیستی مؤلف / فیلمساز نسبت به اجتماع را مشهود می کند. که هنرمند و زیبایی قربانی اجتماع سودجو و مادّی گرا می شود. این اوج مظلومیت و مرگ قهرمان پاک نهاد که به استعاره ی ماهی و رودخانه و صیادی هم آمیخته شده، ما را به یاد یونس در دهان ماهی می اندازد که ظلمت و جهل دنیای پیرامون، قهرمان مظلوم را تماماً در برگرفته و بر او فرمان می راند.

فیلم مستند “رودخانه هنوز ماهی دارد” ساخته ی مجتبی میرتهماسب، درباره ی آثار خاص دکتر احمد نادعلیان است که بیش از یک دهه از عمرش را صرف نقش آفرینی بر روی سنگهای کنار رودخانه ی پلور و سدّ لار گذرانده است تا آثاری ماندگار برای نسل های بعد و قرون آتی بیافریند؛ آن هم با نقوشی ابتدایی و به سادگی دوران کودکی بشر بر روی زمین. در این فیلم ما چندان با خود شخصیت استاد نادعلیان آشنا نمی شویم؛ و بیشتر تحت تأثیر دست-نقش او قرار می گیریم.

در این فیلم تنها یک اثر و نقش با بقیه فرق دارد و آن نقش ضحاک ماردوش است که دکتر احمد نادعلیان آن را در شب می تراشد. و خود این شب و ضحاک ماردوش به هم مرتبط می شوند.

با اینهمه در همین فیلم هم، حرفهای مردمان و نظرشان نسبت به کار چنین هنرمندی، دیدگاه مارکس در کتاب سرمایه را تداعی می کند. اجتماع جمیعاً با هدف سود، زندگی را می گذراند؛ حال آنکه دکتر احمد نادعلیان برای ماندن یک یادگار فقط برای لحظه ای یا برای قرن ها، عمری را طی می کند. طرز فکر و هنری که در وطن و میان همزبانانش، خریداری ندارد یا حتی چندان مخاطبی.

مستند “رودخانه هنوز ماهی دارد” را اگر در کنار فیلم “سیاه مشق” محمد روحی بگذاریم یک شباهت برجسته و یک تفاوت در دیدگاه، توجه ما را جلب می کند. شباهت را در وضعیت قهرمان می بینیم: وضعیت او بی شباهت هم نیست به یونس در دهان ماهی؛ که صبر پیشه گرفت و هیچ نگفت تا تقدیر چنان شد که از ظلمت دهان ماهی بیرون بیاید. این ظلمت و بیرون آمدن از دل سیاه ماهی در فیلم “رودخانه هنوز ماهی دارد” در صحنه ی آغازین از سکانس اول آن مشخص است. از سیاهی تونلی به سفیدی خیره کننده ی بیرون تونل. همین صحنه ی آغازین، که امید بیرون آمدن از تاریکی و ظلمت را نوید می دهد، تفاوت دیدگاه دو فیلمساز است.

کتابنامه

– حنیف، محمد، ۱۳۸۴، قابلیت های نمایشی شاهنامه، انتشارات سروش

– دانشنامه زیبایی شناسی، ۱۳۸۹، ویراسته بریس گات و دونینیک مک آیور لویس، ترجمه گروه مترجمان، ویراستار: مشیت علایی، فرهنگستان هنر

– شاهنامه ی فردوسی

– مارتین، والاس، ۱۳۸۹، نظریه های روایت، ترجمه محمد شهبا، نشر هرمس

– هیوارد، سوزان، ۱۳۸۸، مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی، ترجمه فتاح محمدی، نشر هزاره‌ی سوم

– یونگ، کارل گوستاو، ۱۳۷۸، انسان و سمبولهایش، ترجمه دکتر محمود سلطانیه، انتشارات جامعی

ایمیل نویسنده: b-bouzari@hotmail.com