تصویر: سالوادور دالی.
در پیشینه موسیقی شناسی یا شعر شناسی ایران روشن نسیت که چه کسی اولین بار موسیقایی بودن شعر را مطرح کرده، اما تا آنجا که میدانم شاید آقای دکتر پرویز ناتل خانلری است که اولین بار این موضوع را مطرح کرده باشد. در پی نوشته های دکتر خانلری، آقای دکتر شفیعی کدکنی به بسط این ایده پرداخت و در پی آن، خاص و عام از شاعران و ادیبان، به تبعیت از اینان، عناصر سازنده شعر (مانند قافیه و ردیف و صنعت های ادبی و حس آمیزی و واج آرایی و غیره) را موسیقی خواندند. در این راستا، ترمینولوژی هایی، مانند موسیقی درونی، بیرونی، معنوی، کناری و دها مقوله دیگر ساخته شد تا از راه آنها دلایل موسیقایی بودن شعر را نشان دهند. هرکس به دنبال صنعت و لفظی در دیوانی برآمد تا نشان دهد که این ها مظاهر موسیقی اند و البته بیش از همه دیوان حافظ و غزلیات شمس مورد عنایت قرار گرفت. تردیدی نیست که شعر شناسان ایران، چون خانلری، کدکنی، ابتهاج (سایه) که خود شاعرند و عناصر شعر را موسیقی تلقی کرده اند، به رموز شعر محیطند و موسیقی را هم به خوبی می شناسند، با این حال، تردید این است که چگونه این کسان حد فاصل شعر و صوت موسیقایی را نمی شناسند و شعر را در زمره موسیقی به حساب می آورند (ابتهاج در جایی یاد می کند که منظورشان از موسیقی شعر، موسیقی به مفهوم واقعی آن نیست – در انتها گفته وی را خواهیم آورد). این کسان، برداشتی که از تعریف موسیقی ارائه می دهند چیزی از تعریف علمی موسیقی را کم ندارد؛ با این همه، آنچه موجب تحلیل نادرست آنان شده این است که به دقت نمی توانند همپوشانی تعریف موسیقی با شعر را توجیه کنند. اگر یکبار دانسته شود که موسیقی پدیده ای و یا جنسی از صوت نیست که آنرا در محتوای کلام شعر جستجو کرد، آنگاه دیگر دنیای شعر شناسی ایران درگیر چنین بی راهه های ناشناخته و گمراه کننده نخواهد شد. بسیاری از نوشته ها که می خواهند موسیقایی بودن شعر را نشان دهند، ابتدا به تعریف شعر از زبان پیشینیان و به نوشته های ابن سینا و خواجه نصیرالدین توسی می پردازند و در لا به لای گفته هایشان تکه هایی از افلاطون و ارسطو را هم می آورند. در بالا هم گفتیم، بسیاری از این شعر شناسان موسیقی دان، به دنبال اینند که بیشتر موسیقی را در شعر حافظ نشان دهند و صد البته ابتدا مقدمه ای کشاف در موسیقیدانی حافظ می نویسند و یکباره جعبه افسونگری موسیقایی بودن شعر را باز می کنند می گویند چون حافظ موسیقی شناس بوده است پس: “بنا بر این، می توان بحث موسیقی شعر حافظ را در سه مقوله طبقه بندی کرد: موسیقی بیرونی، موسیقی درونی، و موسیقی کناری” و گفته های از این دست. باقی بحث و نتیجه گیری چنان نوشته هایی از همان اول روشن است. واقعیت این است که برای کسانی که موسیقی را بدون استدلال از شناخت واقعی عدم جایگاه آن در شعر چنین ساده انگارانه مورد تجاوز علمی قرار می دهند و شعر را دیگی کیمیایی تصور می کنند که هر لحظه کفگیر و ملاقه را داخل آن فرو ببرند هرنوع موسیقی که بخواهند از آن بیرون می آورند، شاید توضیح تفاوت بنیادی موسیقی و شعر را برای روزگار ما دشوار ساخته باشد.
نوشته‌های مرتبط
هرکس بخواهد در موضوع موسیقی شعر در کتابخانه ها و نشریات و پایگاه های علمی و غیرعلمی جستجو کند، مطالب فراوان خواهد یافت و این مطالب همه ملهم از نوشته آقای دکتر شفیعی کدکنی است. اگرچه در کتاب موسیقی و شعر: تفاوت و طبقه بندی (١٣٩٢)، به تفصیل به ناکارآمدی این دیدگاه پرداخته ام، با این حال، لزوم بازپردازی به چند نکته ناگفته دیگر را در اینجا ضروری می دانم.
ابتدا یاد‌آور شوم که موسیقی صوتی است نغمگانی که به طور کلی از جنبه علمی، صوت شناسی (آکوستیک) و تعریف آن در موسیقی شناسی و موسیقی شناختی و فرهنگ شناختی و حتی در دسته بندی هنرها در فلسفه، در لایه دیگری از دسته بندی هنرها جای می گیرد که عناصر سازنده آن سنخیتی با مواد سازنده شعر و صوت آن ندارد. ماهیت عنصر صوت- نغمه، در موسیقی با صوت تکلمی که ما شعر را با آن میخوانیم کاملاً متفاوت است. تردید ندارم که شاعران نامبرده بالا به مشخصات این تفاوت در صوت و نغمه واقف هستند، اما تردید دارم که اینان می توانند شخصیت نغمگی صوت موسیقی را در کلام گفتاری شعر نشان دهند. با تمام این تفاصیل، در اینجا کوشش می کنم از زبان فارابی، ابن سینا، صفی الدین ارموی و قطب الدین شیرازی تفاوت نغمه و صوت گفتاری را توضیح دهم و درپایان، ناموسیقایی بودن شعر را بیشتر بررسی نمایم. من در جای دیگر (کتاب موسیقی و شعر) به تفصیل به تفاوت صوت- نغمه و کلام شاعرانه پرداخته ام، اما نکاتی که اینجا ارائه می دهم نکاتی است که منحصراً به دیدگاه این چهارتن از دانشمندان و فیلسوفان ایرانی تعلق دارد؛ گفته های آنان، در این زمینه، چیزی از دانش امروز موسیقی شناسی کم ندارد.
تفاوت صوت گفتاری و نغمه موسیقی – وجوه اشتراک در تعاریف صوت و نغمه از دیدگاه فارابی، ابن سینا، صفی الدین و قطب الدین از موضوعات مهم موسیقی شناسی است. در اینجا کوشش می شود تا دقایق و ظرافت های مهمی که این دانشمندان در این مبحث مطرح ساخته اند را برجسته سازیم و از سوی دیگر نشان دهیم کاربرد عملی موسیقایی آنها صرفاً ساخته اندیشه انسان است و توضیح دهیم که کاربرد این مفاهیم را چگونه در متن فرهنگ به کار می گیرند. پژوهش بر روی مفاهیم موسیقایی می تواند ما را در شناخت این موضوع گمراه کننده که “شعر موسیقی است یا اجزاء آن حاوی موسیقی است” کمک کند. کم و بیش نزدیک به صد سال است که در مباحث شعر شناسی ایران چنین مطرح می شود که شعر یا عناصر سازنده آن عنوان موسیقی را دارند.
پیش از این که اشاراتی به ناموسیقایی بودن شعر داشته باشم، لازم می دانم این برداشت گمراه کننده (موسیقایی بودن شعر) را از یک زاویه تاریخی مورد توجه قرار دهم. در تاریخ شعر شناسی ایران، از زمان ابن سینا که موضوعات گرانقدری در کتاب جوامع علم موسیقی بیان می کند و پی آمد آن بعد از بیش از چهارصد سال، خواجه نصیر الدین توسی در معیار الاشعار در عروض مطالب دیگری مطرح می سازد، نزدیک به ششصد سال شعر شناسی ایران در رکود فرو رفته؛ و موسیقی ایران هم از همان ششصد سال پیش تا کنون دستخوش همین سرنوشت شده است. از زمان قطب الدین شیرازی و عبدالقادر مراغی، موسیقی شناسی به موازات شعر شناسی در غباری از تیرگی فرو می رود که به تازگی مطالبی به دست اکنونیان در نقد نوین موسیقی نگاشته شده است. بی تردید چنین زمینه ی تاریکی نمی تواند پایه ای برای شناخت بهتر هرکدام و به تبع شناخت تفاوت یا وجه اشتراک موسیقی با شعر باشد. دنیای شعر شناسی ایران به مراتب راه چشم گیرتری طی کرده، اما به یقین در این یک مورد نتوانسته تفاوت شعر و موسیقی را به درستی دریابد و نتوانسته نشان دهند که موسیقی را بیرون از دایره خود به درستی می شناسد و نتوانسته خود را از گرداب “موسیقی بودن شعر” برهاند. تمام این مشکلات ریشه در شناخت یک موضوع عام دارد، و آن شناخت تفاوت “نغمه” با “صوت” است. بنیاد موسیقی بر نغمه است و شعر از دنیای نغمه عاری است. این نوشته حاوی دو بخش است: بخش اول آن به تعریف اشتراک و تفاوت صوت و نغمه از دیدگاه شارحین پیشین، فارابی و ابن سینا و صفی الدین ارموی و قطب الدین شیرازی می پردازم، زیرا معتقدم تا تفاوت مفهوم صوت و نغمه روشن نشود اساساً نمی توان بحث پیرامون تفاوت موسیقایی یا ناموسیقایی بودن شعر را پیش برد. در بخش دوم: بر اساس همین استدلال تفاوت بنیادی صوت و نغمه، نشان خواهیم داد که شعر در دایره موسیقی جای نمی گیرد. اگرچه، دیدگاه صفی الدین با فارابی و با ابن سینا و هم چنین دیدگاه قطب الدین با صفی الدین، از زوایایی، بر روی موضوع صوت و نغمه تفاوت های جزئی دارند، اما این تفاوت های جزئی نمی تواند چیزی از اهمیت نگاه عالمانه این دانشمندان به تعریف این مقولات را کاهش دهد. برداشت این فرضیه پردازان درباره پیدایش صوت، و در پی آن نغمه، آنقدر جالب و درخور توجه است و نقدهای آنها بریکدیگر آنقدر دلکش و زیباست که جا دارد پاره هایی از آنها را در اینجا بیاورم تا بدانیم بعد از هفتصد سال هنوز نتوانسته ایم نکته ی بر دیدگاه های آنها بیافزاییم و صد افسوس چنان دیدگاه های ارجمندی هنوز در لابه لای تاریخ موسیقی ما و دور از نگاه ما بر صفحه های کاغذ به حیات خود ادامه می دهند.
تعریف صوت و نغمه از دید فارابی، ابن سینا، صفی الدین و قطب الدین – فارابی گفتار خود را ابتدا از منبع تولید صوت، چه صوت انسانی و چه صوت از بهم خوردن اشیاء آغاز می کند. وی در فصل “پیدا شدن صوت و نغمه از اجسام” (١٣٧۵ص ۱۰۴ – ۱۰۶) می گوید : “برخی اجسام چنان اند که در مقابل جسمی دیگر مقاومتی ندارند و به فشار آن جسم تن در می دهند؛ […] برخی دیگر از اجسام در مقابل جسم دیگر مقاومت می کنند، یعنی در مقابل آن در خود فرو نمی روند یا راه باز نمی کنند و یا در جهت حرکت آن جسم به حرکت درنمی آیند؛ مانند همه اجسام سخت، در صورتی که نیروی آنها بیش از نیروی جسم برخورد کننده باشد. مراد از برخورد (قرع) تماس یافتن جسمی سخت است با جسم سخت دیگری که بر اثر حرکت خود با آن برخورد کند. همه اجسامی که در دسترس داریم، در هوا یا آب یا اجسامی شبیه به این دو که نفوذ در آنها آسان است به سوی جسم دیگر حرکت می کنند” (در اینجا مترجم در پی نویس به ایرادهای صفی الدین و نقد قطب الدین به برداشت صفی الدین اشاره کرده است، ص ۱۵۲). فارابی ادامه می دهد: “هنگامی که جسم کوبنده به سوی جسم دیگر حرکت می کند، بخشی از هوایی که میان آن دو قرار دارد، در مقابل جسم کوبنده شکافته می شود، و بخشی دیگر شکافته نمی شود، بلکه در مقابل جسم بازپس می کشد. جسم کوبنده این هوا را میان خود و آن جسم دیگر می فشرد تا سرانجام هوا از میان آن دو جسم برمی جهد. چون هوای فشرده با اجزای پیوسته به هم از میان دو جسم کوبنده و ضربه پذیر بشدت خارج می شود، صوت حادث می گردد […] گاه باشد که در هوای تنها صوت حادث شود، مانند زمانی که تازیانه ای را در هوا به حرکت درآورند. در این حال، جزئی از هوایی که تازیانه به آن برمی خورد مقاومت می کند و شکافته نمی شود، بلکه اجرای آن فشرده و پیوسته به هم باقی می ماند” (همان۱۰۴). دو نکته درخور توجه را برجسته کنیم. اول اینکه، همیشه کسانی که برای اولین بار مباحث تئوری را مطرح می کنند، کارشان از اهمیت بیشتری برخوردار است زیرا به واقع ما نمی دانیم اگر فارابی چنین موضوعاتی را مطرح نمی ساخت آیا پسینیان او خود می توانستند اساساً به طرح و تفسیر چنین نکاتی بپردازند یا نه. کار نقد و اظهار نظر بر گفته ها و نوشته های دیگران به مراتب ساده تر از آن است که فرد ابتدا بنیان یک تئوری را پایه گذاری کند. دوم این که اگر به این نکته عالمانه فارابی در مورد حرکت تازیانه در هوا توجه شود که چگونه او یکی از مهمترین موضوعات منبع صوت در موسیقی را مطرح می سازد، آنگاه خواهیم دانست که چگونه یکی از مهمترین پایه های صوت شناسی در مباحث طبقه بندی سازها و موسیقی شناسی از جانب فارابی مطرح شده است. یکی از سازهایی که هنوز پیرامون دسته بندی آن و چگونگی تولید صوت آن از جانب موسیقی شناسان بحث و گفتگو است سازی که آنرا “گاو غرنده” (bullroarer) می نامند. این ساز از یک قطعه چوب که نخی به انتهای آن بسته شده و آن را بالای سر می چرخانند، ساخته می شود. صدای این ساز که ازطریق شکافتن هوا به وجود می آید و صوت آن ایجاد اصوات پراکنده ی ( drone ) می کند، از سازهای بسیار کهن در میان اقوام استرالیایی، سرخ پوستان و آفریقائیان است. بهرروی، سخن برسر معرفی یا طبقه بندی این ساز نیست، بلکه اشاره به این نکته، اهمیت نگاه دقیق فارابی را در دسته بندی تولید اصوات بر ما نشان می دهد، که البته بعد از وی صفی الدین نقدی بر این دیدگاه می نویسد و قطب الدین هم پاسخ او را می دهد (در پائین به صفحات آنها ارجاع داده ام). چون در اینجا صرفاً پیرامون مبحث پیدایش صوت سخن می گوئیم لازم می دانم نقد صفی الدین را بر دیدگاه فارابی بیاورم، تا دانسته شود مباحث تکنیکی با چه ظرافت و دقت نظر مطرح شده اند. صفی الدین در پاسخ فارابی می گوید: “اما آنچه شیخ ابونصر [فارابی] در کتاب خود آورده که هرچه ضربه جسم کوبنده شدیدتر باشد، صوت زیرتر و هرچه این ضربه ضعیف ترباشد، صوت بم تر خواهد بود، یک قاعده کلی نیست. زیرا اگر چنین بود می توانستیم با نواختن ضربه های قوی و ضعیف به یک وتر مطلق، نغمه هایی با زیر و بمی متفاوت ایجاد کنیم در حالی که این امر درست نیست. و حق آن است که گفته شود با نواختن یک ضربه محکم صدا بلند خواهد بود و ضربه آرام صدای ضعیف تری تولید می کند. نه آنکه [با شدت و ضعف ضربه] صدا زیرتر و بم تر می شود. اما این حکم ممکن است در باره نغمه های حاصل از سازهای بادی مانند نی صادق باشد. زیرا هرچه شدت رانده شدن [هوا] بیش تر باشد، نغمه ای که از یک سوراخ [ساز] شنیده می شود زیرتر خواهد بود…” (۱۳۸۵ص ۷). این که صفی الددین می گوید: “اما آنچه شیخ ابونصر [فارابی] در کتاب خود آورده که هرچه ضربه جسم کوبنده شدیدتر باشد، صوت زیرتر و هرچه این ضربه ضعیف ترباشد، صوت بم تر خواهد بود، یک قاعده کلی نیست”، این درست که “یک قاعده کلی نیست”، اما فارابی خود در تولید صوت در سازی های بادی به این نکته واقف است و می گوید: “اگر حرکت هوا تندتر باشد، اجرای آن نیز تراکم بیشتری می یابند و در نتیجه صوت زیرتر می گردد. بعکس، هرچه حرکت کندتر باشد تراکم اجزای آن نیز کمتر و صوت بمتر است” (ص۳۴۵). وی در جای دیگر می گوید: “علت زیری و بمی اصوات اجمالاً در این است که هوای جهنده دارای تراکم بیشتر یا کمتر باشد. اگر تراکم شدید باشد، صوت زیر خواهد بود؛ و اگرتراکم و فشار آن کمتر باشد، صوت بم می گردد (همان ۱۰۶).
پیش از این که به پاره ی دیگری از گفته های فارابی اشاره کنیم، تعریف ابن سینا از صوت و نغمه را می آوریم. او صوت را چنین تعریف می کند: “صوت از محسوسات است که به حلاوت و شیرینی [یا کراهت و زدگی] اختصاص پیدا می کند” (١٣٩۴:١۶). وی برای تفکیک صوت از نغمه گفتاری بلند دارد (ص١٩- ٢.-٢١) و تعریف نغمه را هم در درون تعریف موسیقی بیان می کند. تعریف وی از نغمه چنین است: “موسیقی علم ریاضی است که در آن از حالات نغمات از جهت ملایمت یا تنافری که هم دارند و از زمان هایی که بین نغمه ها داخل می شود بحث می کند…” (همان ٢٢). ابن سینا، تعریف دیگری از نغمه را در کتاب دانشنامه به این صورت بیان می کند:” نغمت آوازیست ایستاده بر تیزی و گرانی، از تیزی و گرانی یکزمان بود و بهری ازو متفق بود و بهری نامتفق که او را متنافر گویند. آنچه متنافر بود آنست که از گرد آمدن دو نغمت دو بهم یا سه، که خوش نیارد بلکه گرانی آید اندر نفس از وی، و سبب او آنست که نسبت میان آن نغمها نه نیکو بود” (۱۳۷۱ ص ۱۷).
فارابی در تعریف نغمه می گوید: “نغمه صوتی است که به مقدار زمانی محسوس در جسمی که از آن ایجاد می گردد درنگ کند.” وی سپس به موارد تولید جنبه های متفاوت می پردازد، زیرا صوت نغمه، علیرغم اشتراک معانی، از ابزارهای متفاوت ساخته می شود. او می گوید: “نغمه گاهی در اجسام لرزنده پدید می آید. جسم لرزنده آن است که چون به حرکت درآید، حرکت زمانی در آن باقی بماند و اندک اندک در همه اجزای آن منتشر شود، حتی اگر جسم محرک از آن جدا باشد. از این قبیل است تار سازها…”. در مورد نمونه دیگر تولید نغمه می گوید: “گاه نیز بر اثر کشیدن جسمی بر جسمی دیگر نغمه حاصل می شود، بدین سان که یکی بر دیگری ضربات پیوسته ای وارد کند. مانند رباب [به بر اثر ضربات] هوا از آن بر می جهد”. در ادامه می گوید: “هوایی که اندک اندک ولی با شدت در جسم میان تهی وارد شود نیز نغمه ایجاد می کند، بدین سان که هوا بر جوانب داخلی جسم یا بر اجزای خود، زمانی چند، پیوسته ضربه وارد می کند و در نتیجه نغمه حاصل می شود، از این قبیل است نایها و سازهای مانند آنها” (ص۱۰۵).
بین تعریف صوت و نغمه تفاوت فاحش هست، زیرا هر صوتی نغمه نیست و ما هم نمی توانیم هرصوت را در زمره نغمه قلمداد کنیم. نغمه فقط یک گونه از صوت است که به موجب ماهیت “نغمگانی” آن، گوهرخود را از سایر تمام اصوت متمایز می سازد و به اعتبار آن به دنیای هنر پا می گذارد. حال ببینیم صفی الدین ارموی در نقد خود بردیدگاه فارابی چه می گوید. وی ابتدا همان تعریف خط اول نغمه از فارابی (“نغمه صوتی است که به مقدار…”) را می آورد و سپس نقل کوتاهی از ابن سینا، و سپس می گوید: “نغمه صوتی ست که برحدی از زیر و بمی تدوام یابد” سپس نظر دیگران را هم که می خواسته اند این گفته ابن سینا را کامل تر کنن آورده که می گویند: “و طبع آدمی از آن محظوظ شود” بعد توضیحات خود را به تفصیل ارائه داده است (۱۳۸۵ص ۷ و ۸). به نقد صفی الدین توجه کنید، او می گوید: “پس صوت در عبارت یک جنس است که ویژگی های آن، تداوم محسوس بر حدی از زیر و بمی و نیز گرایش طبع [آدمی] به آن است. در این باره باید گفت که هیچ صوتی فارغ از زیر و بمی نیست [زیرا که] صوت، اصل است و زیر و بمی صورت اند و این ها بدون یکدیگر یافت نمی شوند و نیز زیری و بمی علاوه بر این که از خواص صوت هستند می توانند تداوم محسوس داشته باشند مانند صدایی که از کشیدن اجسام روی سطح زمین به گوش می رسد و زیر و بمی [اصوات حاصل از این کار] به سختی [سطوح] اجسام و یا متخلخل بودن آن بستگی دارد [و با اینکه در این صورت تداوم محسوسی از زیر و بمی وجود دارد] نمی توان آن را نغمه به شمار آورد پس باید در جستجوی یک ویژگی دیگر بود که نغمه را از صوت متمایز کند و آن ویژگی را نمی توان درعبارت طبع [آدمی] از آن محظوظ شود یافت زیرا نغمه هایی از حنجره های نابهنجار شنیده می شود که شنونده آن را نازیبا می یابد با این حال [این صدا ها] درشمار نغمه هستند” (همان – داخل قلاب از مترجم است). صفی الدین دو نکته را برجسته می کند، یکی اختلاف صوت و نغمه و دیگر این که نغمه ی ممکن از دید کسی یا کسانی ناهنجار باشد اما از دید کسان دیگر هنجار شنیده شود. توجه به هردو نکته حائز اهمیت است. نکته اول این که به واقع بین مفهوم صوت و نغمه تفاوت هست زیرا همان گونه که در بالا اشاره کردیم (و در پائین توضیح خواهیم داد) نغمه یک صوت اندیشنکانه احساسمندانه است که فرهنگ اجتماعی آنرا به مرور زمان آفریده و پایه های موسیقی را هم بر اساس آن تعبیه کرده است. دوم این که وقتی می گوئیم صوتی ممکن است برای کسانی ناهنجار و برای کسان دیگرهنجار باشد، این خود یکی از پایه ای ترین نکاتی است که اساس علم موسیقی شناسی قومی را سامان داد؛ زیرا پیش از پیدایش علم موسیقی شناسی قومی از دید بسیاری از موسیقی شناسان و حتی بسیاری از نوازندگان موسیقی کلاسیک غرب، موسیقی بسیاری از مردمان غیر اروپایی ناهنجار ارزشیابی می شد و گاه آنها را در رده موسیقی هم تلقی نمی کردند. بهرحال، وی در ادامه می گوید: “و هر دو صوت یا در زیر و بمی یکسانند و یا یکی از دیگری بم تر و یا زیرتر است. و درک این تفاوت تا آنجا امکان پذیر است که یک [گوش] ورزیده وقتی دو نغمه را می شنود می تواند حکم کند که آن دو [از نظر زیر و بمی] یا یکسانند یا یکی به میزان نصف یا ثلث یا ربع یا دوبرابر یا دیگر نسبت هایی که بعداً ذکر خواهیم کرد، زیرتر یا بم تر است. در این صورت به این دو نغمه، گفته می شود و اگر چنین نباشد، آن ها صوت خوانده می شوند، نه نغمه” (همان ص ۸ و ۹، داخل قلاب از مترجم است). به نظرم، این خط پایانی خالی از ایراد نیست، زیرا موضوع تعریف “نغمه” در گرو “دو نغمه” در کنار یکدیگر نیست بلکه تعریف نغمه مستقل از این نکات دست و پا گیر است. وقتی امروز یک “نت” (“نغمه”) را با پیانو می نوازند، دیگر ضرورتی ندارد “نت” دوم نواخته شود، تا نغمه را از طریق موجودیت نت اول در کنار نت دوم تعریف کنند. با این حال، باید به نکته دقیق و ظریفی که در این گفته صفی الدین نهفته است توجه داشت و آن این است که یک نغمه در ابتدا هنگامی می تواند جایگاه نغمگانی خود را عیان کند که با نغمه دیگر تکمیل شود، که البته امروز هم می گوئیم که دانش سلفژ این مشکل را از میان برمی دارد. این اصل، ما را به “بعد میان دو نغمه” هدایت می کند، که موضوعی است بیرون از تعریف نغمه. باید توجه داشت که فارابی ترکیب دو نغمه را “لحن” میداند و از این بابت هم می گوید: “هر لحن از دو نغمه ساخته شده است” (ص۵۱)؛ این نکته امروز هم در حق بعضی از مدهای دستگاهی صائب است، زیرا وقتی دو “نت” را در سه گاه اجرا می شود، نه تنها ملودی (لحن) سه گاه بلکه “مد” سه گاه را هم آشکار می سازد، و همین نکته در حق “شور” هم صادق است، زیرا به مجرد این که “فا” – “سل” نواخته می شود، “مد” سل، ماهیت خود را اعلام می کند. با تمام این تفاصیل، من نکته جالب توجه و درخور تعمقی در گفتار صفی الدین می بینم که در قسمت پائین تر – در کنار دیدگاه خودم پیرامون تولید نغمه از زاویه “احساس و فرهنگ” – به آن خواهم پرداخت.
حال بهتر است باقی این نقل قول را بیاوریم تا موضوع بهترروشن شود؛ صفی الدین در ادامه می گوید: “پس باید دانست که وجه تمایز [میان صوت و نغمه] در کیفیت زیر و بمی نیست بلکه [وجه تمایز] شرط بالاست و لازم است که نغمه چنین تعریف شود که : آن صوتی است که زیر و بمی آن با صوتی دیگر نسبت [معین] دارد”. او در اینجا می خواهد به تفاوت “صوت” با “نغمه” بپردازد، اما در پایان همین دو خط می بینیم که چگونه در تعریف “نغمه” به یکباره به ورطه می افتد و می گوید “لازم است که نغمه چنین تعریف شود که آن صوتی است که زیر و بمی آن با صوتی دیگر نسبت [معینی] دارد” (همان). به گمانم این مؤخره یک تعریف گمراه کننده است، زیرا موضوع تعریف نغمه در گرو ماهیت زیر و بمی صوت نیست، بلکه تعریف نغمه باید در رابطه با ماهیت “نغمگی” آن ارائه شود، نه با موضوع زیر وبمی “صوت” آن که خود یک مفهوم کلی است. بهرحال، صفی الدین چندین نکته دیگر را در اختلاف نظر خود با فارابی پیرامون چگونگی پیدایش صوت و نغمه اظهار می دارد که همگی فکورانه و در خور توجهند.
اظهار نظرهای صفی الدین و نگاه نقادانه او به دیدگاه فارابی را قطب الدین شیرازی به طور مبسوط و جامع با عنوان “در تعریف صوت و آنچه بعضی متاخران بر آن ایراد کرده اند و جواب از آن” پاسخ داده است (١٣٨٧: ۲۵ تا ۴۵). او از همان آغاز نقد خود می گوید: “اینست سخن این بزرگ، درین باب و فرید عصر و وحید دهر الطف جهان افضل ایران صفی المله و الدین، عبدالمومن بن ابی الفاخر الارموی سقی ثراه و جعل الجنه مثواه که در عملیات این فن، نه همانا کسی به او رسیده باشد یا برسد. در رساله شرفیه بر این سخنان [سخنان فارابی] شش اشکال ایراد کرده است” (ص۳۶). آنگاه، به طور مبسوط در چهار صفحه با جزئیات به پاسخ صفی الدین می پردازد. قطب الدین می نویسد، اول این که صفی الدین نمی گوید که هنگامی که دو سنگ به هم دیگر برخورد می کنند، صدا از کدامیک تولید می شود؟ دوم این که در تولید صوت، وقتی دو قطعه به یکدیگر برمی خورند، نمی گوئیم مقاومت میان آنها صورت گرفته؛ سوم این که، نیروی مقاومت دو جسم کوبنده بر یکدیگر مساوی باشد، اما در تولید صوت یکی کمتر؛ چهارم این که، تعریفی که از قرع (ضربه) در تازیانه در هوا داده شده، چگونه در هوا حادث می شود؟ پنج اینکه، آواز [تازیانه] درهوا “تک صدا” نیست، و ششم آنکه شرط “مزاحمت” برای تولید صوت در مقابل “مصادمت” متفاوت است که البته بهتر بود صفی الدین واژه “مصادمت” را به جای مزاحمت به کار می برد. اینها رئوس فشرده پاسخ قطب الدین به صفی الدین در مقابل ایرادات وی به فارابی است (همان ۳۶).
فارابی به دقت به تولید صوت از طریق حنجره، توضیحات جامعی ارائه داده و حتی به گونه های مطبوع و نا مطبوع و یا غنیه هم اشاره می کند، با این حال، جایگاه تعریف نغمه در ارتباط نیروی سازنده اندیشه موسیقایی موضوعی است که نباید از آن غافل بود (فارابی می گوید: “پس روشن است که استعداد ادای لحن مرکب است از نطق (عقل) یا فعل نطق و از استعداد دیگری در جسمی دیگر”). نگاه پیرامون چگونگی پیدایش صوت و نغمه از دید فارابی، ابن سینا، صفی الدین و قطب الدین چنان بحث درخور توجهی است که خود می تواند رساله یا کتاب جداگانه باشد و اگر کسی می توانست دیدگاه این دانشمندان در این مورد را تفسیر و تحلیل کند، گامی در شناخت بهتر پاره ای از مفاهیم کهن موسیقی ایران برداشته می شد.
پیدایش نغمه – حال به چگونگی پیدایش صوت موسیقایی بپردازیم. هرانسانی وسعتی از گستره صوتی دارد، یعنی از بم ترین تا زیرترین صوت را می تواند در ادای گفتاری یا احساسی خود بروز دهد (البته کسی بم ترین تا زیرترین مخرج صوتی خود را به کار نمی گیرد بلکه آنچه مورد نیاز متعارف است را به کار می برد). در میان این طول خط صوتی که از پائین ترین تا بالاترین وسعت صوتی انسان جای دارد، بسیار گونه های نقطه چین از صوت را می توان تصور کرد، که البته همه آنها نه کاربرد دارند و نه می توان از آنها استفاده کرد. پس بهتر است بگوئیم انسان، در هر فرهنگی نسبت به مکانیسم زبان گفتاری و زبان احساسی (که در موسیقی هم به کارگرفته می شود) تعداد معینی از آن نقطه چین های صوتی را برمی گزیند؛ تعداد نقطه چین های صوتی (برای حس موسیقایی)، هم دارای کیفیت های متفاوت و هم از نسبیت های فاصله مند درجات متنوع برخوردارند . تصور کنید در طول همان خط نقطه چین گستره صوت، به مرور زمان، انسان یک نقطه را بر پایه حس زیبایی شناسانه خود کشف کرده است و کوشش کرده تا آن را به طورعملی اجرا کند؛ اما از آنجا که این نقطه “مطبوع”، به خودی خود قابل تشخیص نبوده و می بایست در کنار نقطه دیگری هویت خود را نشان دهد، پس لازم است یک نمونه دیگری هم از همان نقطه های “مطبوع” را ابداع کند تا بتواند جایگاه اولی را از طریق آن دومی نشان دهد. حال اگر نام نقطه اول را “دو” بگذاریم و نقطه دوم را “ر” یا “می کرن” یا “می” یا “فا” یا “سل”، آنگاه خواهیم دانست که چگونه نقطه اول توانسته است استقلال جایگاهی خود را نشان دهد. البته نباید فراموش که این نام گذاری ها صرف یک قرارداد است و آن نقطه هم می تواند در هرجایی از طول گستره صوتی انسان مکان خود را نشان دهد یا اعلام کند. هرکدام از نقطه چین ها را می توان یک “نغمه” تلقی کرد یا دست کم پایه های اولیه نغمه هایی که انسان در روزگار برون تاریخی آنها را صیقل داده و از ترکیب آنها نغمه ها و اصوات “مطبوع تری” ساخته است، به حساب آورد. از اینجا ما با پیدایش نغمه روبرو می شویم و تعریف آن را می توانیم چنین ارائه دهیم که “نغمه صوتی است احساسمند (“موسیقایی”) که ازمیان تمام طول خط نقطه چین های اصوات حسی برگزیده شده” و ازترکیب آنها الحان و ملودی های موسیقی به وجود می آیند. به نظرم این توضیح، هراندازه هم که می خواهد یک نگاه برون تاریخی به پیدایش نغمه و موسیقی باشد، نگاهی است تا اندازه ی قرین به واقعیت. اگر توجه شود، من تعریف “نغمه” را در رابطه با منبع سازندگی آن، یعنی اندیشه انسانی توضیح داده ام، زیرا از اینجا است که تولید صوت موسیقی را می توان به منبع های دیگر، مثلاً به تولید صوت از طریق ابزار موسیقایی هم تسری داد. ازین جهت، اندیشه انسانی اساساً شالوده هنر (موسیقی) را از درون اندیشه خود سامان می دهد نه از طریق عوامل خارجی مانند کوبیدن دو سنگ یا دو چوب بهم دیگر. پیدایش جایگاه “نغمه ها” در گستره صوت در طی مدت زمانی طولانی از درون فرهنگ اجتماعی شکل گرفته است که مسیر شکل گیری آن با شکل گیری صوت گفتاری متفاوت می شود.
نغمه و صوت آوا – در بالا اشاره کردیم که گوهر نغمه از یک نقطه در درون یک طول خط صوتی که اندیشه احساسی انسان آنرا بر پایه نیاز خود پیدا کرده و آنرا به مرور زمان جامع و جاندار ساخته، به وجود آمده است. همچنین اشاره کردیم که به صرف پیدا کردن آن نقطه صوتی، کافی نیست که بدواً آن نقطه صوتی جایگاه خود را به مثابه صوتی نغمگی نمایان سازد، بلکه باید نغمه دیگری در طول همان خط صوتی ابداع شود تا از طریق مقایسه یا کاربرد پایه ی، آن نغمه یا هردو نغمه را آشکار ساخته و به فعلیت درآورد. بازهم اشاره کردیم که تعریف نغمه، نهایتاً بر یک گوهر صوتی دلالت دارد و آن همان نغمه اولیه ی است که بر روی طول خط صوت اندیشه ورانه انسانی قرار می گیرد. حال تصور کنیم که ما در اینجا به مکان پیدایش نقطه نغمه در میان تمام اصوات بی انتها دست پیدا کرده ایم، اما تا کنون نگفته ایم که طول کشش یا زمان نغمه چه اندازه است؛ غالباً از گفته های فارابی و ابن سینا و متاخرین چنین برمی آید که زمان نغمه، آن اندازه است که محسوس باشد و طبیعتاً چنین برداشتی هم معقول به نظر می رسد. در اینجا لازم می دانم به موضوع “امتداد” نغمه در زمان، که در اولین حالت خود و یا با تکرار خود، مفهومی از پایه ی موسیقی و مد را تدوین می کند اشاره کنم. این حالت را “صوت آوا” نام نهاده ام و توضیح ساده آن این است که جنس آن از “نغمه” است و ارتباطی با جنس سخن گفتاری – خواه واژگان باشد یا اوراد و شعر – ندارد. نمونه آن الفاظ نغمگانی است که در موسیقی اقوام اولیه وجود دارد و صرفاً صوت نغمه را بدون بار معنایی واژه به کار می برند. از ترکیب و سازماندهی نغمگان صوت آوا، مدهای موسیقی به وجود می آیند.
تا کنون دیدگاه های متفاوتی پیرامون آفرینش مدهای اولیه در میان اقوام پراکنده ارائه شده که اغلب، اساس گفته های خود را بر پایه شناخت موسیقی فرهنگ های کهن برجای مانده ارائه داده اند. به واقع تا اندازه ای هم می توان از ماهیت موسیقی فرهنگ های کهن به دیرینه شناسی مدهای موسیقی اقوام پی برد. موسیقی هنگامی هستی بیرونی خود را نمایان می سازد که از صورت دو نغمه و یا بیشتر بهره گرفته باشد. علیرغم این که تاریخ سرنوشت دور دست آدمیان نخستینی که در ژرفنای مکاشفه روحی و روانی خود نغمگان موسیقی ساده اولیه را تنظیم کرده اند، چیزی بر ما دانسته نیست، اما هنوز هم در لا به لای کار و کردارهای روزینه آدمیان، از دوران طفولیت تا بلوغ و مرگ و حتی در میانه زمزمه های اقوام دور دست از تمدن امروزه بشری، اصواتی همانند اشباح اساطیری برجای مانده، که مانند سوسوی فانوسی ما را به سوی کشف اسرار تاریکخانه سرچشمه پیدایش موسیقی و مدهای دیرینه و ناشناخته فرهنگ ها رهنمود می سازند.
تا اینجا تفاوت صوت گفتاری و نغمه موسیقی را از دیدگاه فارابی، ابن سینا، صفی الدین ارموی و قطب الدین شیرازی به اختصار توضیح دادیم. شناخت این تفاوت به ما می گوید که صوت سخن وری در شعر با گوهر نغمه در موسیقی تفاوت دارد؛ پس، بدون بررسی این دو مفهوم، نمی توانیم چیزی از موسیقایی بودن شعر را به میان آوریم. البته در تفاوت گوهر این دو پدیده هنری (شعر و موسیقی) باید به تفاوت های زبان شناسی و زیبایی شناسی (فلسفه) وسایر شئونات آنها نیز توجه نمود.
در بالا یاد کردیم که دکتر خانلری و دکتر شفیعی کدکنی از واضعین موسیقایی بودن شعر به شمار می روند. با این که در کتاب موسیقی و شعر: تفاوت و طبه بندی، بیشتر به نکات پرداخته ام، در اینجا به ضرورت چند نکته دیگر را اضافه می کنم. دکتر پرویز ناتل خانلری در کتاب هفتاد سخن (جلد اول، شعر و هنر) به موضوع “موسیقی الفاظ”، “نغمه حروف” می پردازد. خانلری “صوت گفتاری” را به جای نغمه حروف جا می زند (١٣۶٧:١٨٣)، در حالی که نغمه، صوتی است موسیقایی بیرون از دایره جنس صوت گفتاری. آنجا که خانلری می گوید: “در هر زبانی اساس موسیقی الفاظ بر آن وزن نهاده است … همه آنها [خواص چهارگانه صوت] در ایجاد این موسیقی دخیل و شریکند”، به نادرستی به ارتباط زبان و موسیقی اشاره می کند، زیرا بین زبان گفتاری و “موسیقی الفاظ” (که معلوم نیست به چه معنا است) به طرح یک اصل مصادره به مطلوب می پردازد. لفظ و موسیقی از دو جنس صوتند. “موسیقی الفاظ” چیست؟ لفظ، موسیقی ندارد؛ لفظ در دایره صوت تکلمی دسته بندی می شود نه در دایره نغمه موسیقی. و دیگر این که خواص چهارگانه صوت (زیر و بمی، کشش صوت، جنس صوت، ریتم) را که وی آن را برجسته می سازد، خواص عام هستند و در همه گونه اصوات وجود دارند. اگرچه ممکن است چنین برداشت شود که “موسیقی الفاظ” یعنی هنگامی که الفاظ در هر زبانی که به دایره موسیقی کشانده می شوند، وزن خود را به موسیقی تحمیل می کنند، که باز هم مفهوم جمله گنگ و ناروشن است؛ زیرا الفاظ در “هر زبانی” متر خود را در ایجاد موسیقی دخیل و شریک نمی کنند (در گونه هایی از موسیقی های ایقاعی، متر ایقاع بر متر موسیقی غالب است، مانند موسیقی دوره عثمانی). با این حال، نمی خواهیم مته به خشخاش بگذاریم ولی وقتی گفته می شود “نغمه حروف” و گفته هایی از این دست، می توان اذعان نمود که برداشت خانلری در موجه نمودن موسیقی برای عناصر شعر یا “لفظ” برداشتی نادرست است.
دیدگاه شفیعی کدکنی است که پایه ای برای توضیح مفصل موسیقایی بودن شعر از زوایای متفاوت ارائه داده است. دیدگاه وی، در این زمینه، بی هیچ نقدی چنان مورد توجه جامعه ادبی واقع شده که می توان اذعان نمود که تا کنون بیش از ده ها پایان نامه و چند صد مقاله به پیروی از همین نظرگاه نوشته شده است. در کتاب کدکنی (موسیقی شعر ١٣٨١) تعریف موسیقی ارائه شده، با این حال، همه جا برداشت از اوزان عروضی شعر، ریتم های ایقاعی، زنگ و طنین کلمات، واج آرایی های واک ها، گزینش مخصوص واژگان شعر، هجاهای بلند و کوتاه، قافیه و تکرار ردیف کلمات و صنایع بدیعی را به جای موسیقی گرفته اند. کدکنی در این مورد چنین می نویسد: “من در جای دیگری موسیقی شعر را در چهار صورت: موسیقی بیرونی (عروض)، موسیقی کناری (قافیه و ردیف)، موسیقی داخلی (جناس ها و قافیه های میانی، و همخوانی مصوت ها و صامت ها) و موسیقی معنوی (انواع هماهنگی های معنوی درون یک مصراع یا چند مصراع: تضاد، طباق، مراعات نظیر و …) مورد بحث قرار داده ام …” (ص ۲۷۱). وی همین برداشت را با توضیحات مشروح تر به این صورت بیان می کند: “موسیقی شعر، در این چشم انداز، چندین جلوه و نمایش دارد که من آنها را در حوزه مفاهیم و تعبیرات دسته بندی می کنم: ۱ – موسیقی بیرونی شعر: منظور از موسیقی بیرونی شعر، جانب عروضی وزن شعر است که بر همه شعرهایی که در یک وزن سروده شده اند، قابل تطبیق است. مثلاً تمام شعرهایی که در بحر متقارب (وزن شاهنامه فردوسی) سروده شده اند، بلحاظ موسیقی بیرونی یکسان اند یعنی می توان آنها را بر این نظام آوایی: فعولن فعولن فعولن فعول تطبیق داد و در این قلمرو هیچ شاعری بر شاعر دیگر برتری ندارد…، ۲ – موسیقی کناری شعر: منظور از موسیقی کناری، عواملی است که در نظام موسیقایی شعر دارای تاثیر است ولی ظهور آن در سراسر بیت یا مصراع قابل مشاهده نیست. برعکس موسیقی بیرونی که تجلی آن در سراسر بیت و مصراع یکسان است و بطور مساوی در همه جا به یک اندازه حضور دارد. جلوه های موسیقی کناری بسیار است و آشکارترین نمونه آن، قافیه و ردیف است و دیگر تکرارها و ترجیع ها، مثلاً در این بیت ها: ای یوسف خوشنام ما، خوش می روی بر بام ما – ای در شکسته جام ما، ای بر دریده دام ما، تکرار ” – ام ما” در چهار مقطع این بیت، از جلوه های موسیقی کناری است که دومی و چهارمی را در اصطلاح قافیه و ردیف می نامند. ۳ – موسیقی درونی شعر: از آنجا که مدار موسیقی (بمعنی عام کلمه) بر تنوع و تکرار استوار است، هرکدام از جلوه های تنوع و تکرار، در نظام آواها، که مقوله موسیقی بیرونی (عروضی) و کناری (قافیه) نباشد در حوزه مفهومی این نوع موسیقی قرار می گیرد…” ۴ – موسیقی معنوی شعر: اگر نظریه فلاسفه اخوان الصفا را در باب موسیقی و مفهوم آن که عبارت است از “علم نسبت ها” و شناخت کیفیت تالیف” بدانیم، پذیرفتن اصطلاح “موسیقی معنوی” نه تنها دشوار نیست، بلکه بسیار محسوس و طبیعی نیز خواهد بود”(۳۹۱–۳۹۲).
چهار اصل بنیادی برای موسیقی بودن شعر مطرح شده است که هرکدام، شعر یا پاره هایی از شعر را موسیقی تلقی می کنند. با این که نکته هایی به تفصیل در این موارد در کتاب موسیقی و شعر: تفاوت و طبقه بندی نگاشته ام، در اینجا کوشش می کنم چند نکته دیگر را به آن مطالب بیفزایم. شماره یکم، موسیقی بیرونی را در درون وزن عروضی جستجو می کند، که در پاسخ باید گفته شود وزن عروضی شعر، موسیقی نیست. واژگان در شعر (عروضی) – اگر معانی آنها را هم از نظر دور بداریم – انتظام قابل اندازه گیری از زمان را به وجود می آورند. این انتظام در نهایت انتظامی لفظی است نه نغمگانی و ما در بیان وزن شعر نشان نداده ایم که آن واژگان و آن انتظام در قلمرو موسیقی جای دارد. با این که ما وزن شعر را به وزن (یا متر) موسیقی تبدیل می کنیم، اما باید دانسته شود که همیشه یک فاصله کیفی بین وزن شعر و وزن (یا متر) موسیقی وجود دارد. تمام واژگان گفتاری “بالقوه” حاوی مترهای موسیقایی هستند و بالاتر از آن، شعر است که بالفعل دارای انتظام لفظی قابل اندازه گیری است. اشاره کردیم که بین وزن شعر و وزن موسیقی تفاوت هست. حال، ما چگونه وزن شعر را به وزن (یا متر) موسیقی تبدیل می کنیم؟ باید بدانیم که منظور ما در اینجا صرفاً کاربرد شعر در عرصه آواز متریک است نه آواز بدون متر. پس شعر که با وزن عروضی خود به خدمت موسیقی در می آید، در خدمت متر موسیقی درمی آید. تفکر عروضی و تفکر متریک در شعر و موسیقی متفاوت است. و این بحثی است که به روشنی از زمان فارابی و ابن سینا و صفی الدین و قطب الدین مطرح است.
موسیقی به طور کلی، از دیدگاه تمام فرضیه پردازان، از دو پایه ساخته می شود؛ یکی پایه نغمگانی و دیگر پایه های متریک آن. پایه های متریک حاوی نغمه نیستند و از اعداد ریاضی در قالب های متفاوت ساخته می شوند و اسکلت بندی قطعات متریک را می سازند. در گذشته، گونه هایی از قالب ها را به صورت ایقاعات می ساخته اند که همیشه مبحث آن را جدا از مبحث نغمه و درجات و فواصل و ملودی سازی مطرح می کرده اند. اگرچه موسیقی دنیای متریک خود را دارد، با این حال وزن های اشعار را به عاریت می گیرد و آنرا در قالب اندیشه متریک خود درمی آورد. اینجاست که حد فاصل بین وزن شعر و متر موسیقی آشکار می شود. متر تا زمانی که با شعر است به شعر تعلق دارد و آنگاه که به خدمت موسیقی در می آید چهره متریک موسیقایی به خود می گیرد.
وقتی گفته می شود: “بلحاظ موسیقی بیرونی [چون وزن عروضی تمام اشعار] یکسان اند یعنی می توان آنها را بر این نظام آوایی: فعولن فعولن فعولن فعول تطبیق داد و در این قلمرو هیچ شاعری بر شاعر دیگر برتری ندارد…” یعنی هر شعری که دارای وزن عروضی باشد، حاوی موسیقی است! در این میان باید پرسید که تعریف خود موسیقی چه می شود؟ اگر نظام آوایی فعولن فعولن فعولن فعول موسیقی است، پس تکلیف این همه آثار تئوریک که از زمان اریستوکسنوس تا بطلمیوس و فارابی و ابن سینا و غیره نوشته شده چیست ؟ به نظر می رسد این یک تعرض علمی به تعریف موسیقی باشد! بارها باید تکرار کرد، که وزن عروضی شعر، وزن عروضی شعر است و تعریف آن با تعریف موسیقی سنخیتی ندارد.
گفتار دوم درباره موسیقی کناری است که پایگاه آن قافیه و ردیف و تکرارها و ترجیع ها است. باز هم به درستی معلوم نیست چرا چند واژه که حروف پایانی آنها مشابه یکدیگرند باید موسیقی تلقی شوند. مگر تعریف موسیقی را صاحب نظران این دیدگاه در نوشته های خود نیاورده اند که ردیف و قافیه چند واژه مانند خوشنام ما، بربام ما، جام ما، دام ما، را موسیقی حساب می آورند؟ چه چیزی تکرار مشابه پایانی چند واژه را به موسیقی مبدل می کند؟ واژگانی مانند میخانه، دیوانه، جانانه، کاشاانه، گلخانه، صبحانه و بسیاری از این دست که با عنوان موسیقی کناری شناخته می شوند، همه حاوی توازن صوتی هستند، نه موسیقی؛ که البته سلسله همین توازن صوتی، نقش برتر را در میان سایر واژگان ایفا می کنند. به امکان زیاد و شاید این دو عامل، یعنی توازن صوتی و نقش برتر، موجب جلوه دادن آن در صف شخصیت نغمگانی موسیقی برای کسانی شده که دقت نظر کافی را در توجیه موسیقایی این واژگان را به کار نگرفته اند. شفیعی کدکنی می نویسد: “منظور از موسیقی کناری، عواملی است که در نظام موسیقایی شعر دارای تاثیر است ولی…” (همان). این جمله از استدلال کناری بودن موسیقی هم پا پیشتر می گذارد و موسیقی بودن شعر را اصلی پیشین تلقی می کند، زیرا پیش از این که عناصر موسیقایی بودن شعر (بیرونی، کناری، درونی، معنوی) را به عنوان جرثومه موسیقایی شعر توضیح دهد و نشان دهد که شعر از این جهات حاوی موسیقی است، پیش از اثبات می گوید “عواملی است که در نظام موسیقایی شعر دارای تاثیر است”. موضوع “نظام موسیقایی شعر” باید بعد از همه استدلال های (بیرونی، کناری، درونی، معنوی) مطرح شود. البته این گونه ایراد گیری ها برای کسانی خوب است که موضوع موسیقایی بودن شعر را پذیرفته اند و حالا می خواهند به نقد نگاه های جزئی آن بپردازند. برای من چنین نیست، در همه نوشته هایی که در این زمینه نوشته ام، اساساً به طرح این مسئله که شعر موسیقی است، مخالفم؛ زیرا شعر شعر است و موسیقی موسیقی و هرکدام تعریف خود را دارند.
گفتار سوم درباره موسیقی درونی است. در اینجا استدلال می شود که چون: “مدار موسیقی (به معنی عام کلمه) بر تنوع و تکرار استوار است، هرکدام از جلوه های تنوع و تکرار، در نظام آواها، که مقوله موسیقی بیرونی (عروضی) و کناری (قافیه) نباشد در حوزه مفهومی این نوع موسیقی قرار می گیرد…” (همان \ پرانتزها از نویسنده موسیقی شعر است). نمونه آن هم جناس ها و قافیه های میانی و همخوانی مصوت ها و صامت ها هستند. در اینجا یک مقایسه ی بی ربطی صورت گرفته و آن این است که چون مدار موسیقی بر تنوع و تکرار است و نظام آواها هم بر مدار تنوع و تکرار، پس نظام آواها هم می شود موسیقی. توضیح داده نمی شود چه ارتباطی بین مدار و تنوع و تکرار موسیقی و نظام آواها هست؟ این یک حکم نادرست است. بسیار پدیده های هنری و غیر هنری مدارشان بر تنوع و تکرار است. مینا کاری ها، سقف مساجد، خطوط نسخ و نستعلیق، گلکاری باعچه ها، هنرهای اسلیمی و حتی گردش زمین، منظومه شمسی دارای تنوع و تکرارند. معلوم نیست اگر از یک واژه دو معنی برداشت شود، به چه دلیل موسیقی است؟ من در نیمه بالای این نوشته به توضیح کوتاهی اکتفا کردم که چنین انحرافات تئوریکی در شعر شناسی محصول تیره روزی موسیقی شناسی ایران است نه شعر شناسی؛ و این تیره روزی تا روزگاری که بعضاً فرهنگ نادان پرور موسیقی شناسی ایران بر آن لولا بچرخد، شعرشناسان ایران هم در راستای موسیقی شعر بهرام گور و اثیر اخسیکتی و قاسم انوار و شاطر عباس صبوحی و حیدر کلیچه پز، صدها پایان نامه و کتاب خواهند نوشت. وقتی موسیقی شناسی ایران نتواند “موسیقی” را برای جامعه توضیح دهد، شعر شناسی خود را متولی موسیقی می داند و برای آن تعریف می دهد. از آنجا که شعر و ادب فارسی با توده عظیمی از فرهنگ دوستان سر و کار دارد طبیعتاً شعاع برد آن در جامعه و در زمان گسترده خواهد شد؛ کما این که چنین شده است.
در استدلالی هم که برای موسیقی معنوی ارائه شده چنین آمده است که: “اگر نظریه فلاسفه اخوان الصفا را در باب موسیقی و مفهوم آن که عبارت است از “علم نسبت ها” و شناخت کیفیت تالیف” بدانیم، پذیرفتن اصطلاح “موسیقی معنوی” نه تنها دشوار نیست، بلکه بسیار محسوس و طبیعی نیز خواهد بود” (همه نقل قول ها از صص۳۹۱–۳۹۲). من یا هرکس دیگر می تواند به سادگی به آراء موسیقایی اخوان الصفا دسترسی پیدا کند و نکات یاد شده بالا را بخواند. آنچه دستگیرمان می شود این است که علم نسبت و کیفیت تالیف در موسیقی یعنی چگونگی ترکیب نغمات و انتخاب درجات و ساختن ملودی از سازمانبندی آنها. پذیرفتن دیدگاه اخوان الصفا چه ربطی به این موضوع دارد که شعر هم چنان ویژگی موسیقیانه ای را دارد؟ دو کفه قیاس از یک جنس نیستند؛ یکی از علم نسبت و کیفیت تالیف در موسیقی سخن می گوید و دیگر از ترکیب واژگان. ما در بالا هم با همین استدلال مواجه بودیم. من این بحث ها را درجای دیگر (کتاب موسیقی و شعر) انجام داده ام با این حال به یک دو گفته از رساله اخوان الصفا اکتفا می کنم تا نشان دهیم – که اگرچه موسیقی از کلام شعر بهره می گیرد – اما شعر شعر است و از نظر قیاس محتوایی سنخیتی با موسیقی ندارد. رساله اخوان الصفا می نویسد: “پس وزنهای شعر مقطع به اصل موسیقی کردند و بر آن غناء کردند و بنای تالیفهای ضرب و نقرت و ایقاع بر آنها نهادند” (١٣٧١:۴٧). معنی ساده این جمله این است که از اوزان شعر در موسیقی استفاده کردند و با آنها آواز خواندند و ملودی های متریک را بر آنها کمپوز (قطعه سازی) نمودند. گفته ای دیگر: “پس گوئیم غناء مرکب است از الحان و الحان از نغمات و نغمه مرکب است از ایقاع و نقره”. روشن تر از این نمی شود گفت که جنس موسیقی از نغمه است. و دیگر: “پس چون تالیف نسبت راست بود و آلت بر تفاوت نبود، در نفس لذت آورد” (اگر در کمپوز کردن یک قطعه هماهنگی وجود داشته باشد و اجرا بر اختلال در هماهنگی نباشد، آن قطعه موسیقی در نفس شادمانی به وجود می آورد) “و اگر بر غیر نسبت بود و تفاوت دارد، طبع از وی نفرت گیرد” (و اگر قطعه کمپوز شده در هماهنگی نباشد، روان آدمی از آن در نفرت خواهد بود) (همان ص ۵. \ داخل ابرو ها نوشته من است). به سادگی روشن است که این نکات، موضوعات موسیقی هستند و نه شعر و این نادرست است که گفته شود اگر “علم نسبت ها و شناخت کیفیت تالیف در موسیقی را بپذیریم پس باید بپذیریم که شعر هم حاوی موسیقی معنوی است!
بر پایه همین چهار اصل است که هر واژه در شعر را موسیقی تلقی کرده اند. به این اشاره کوتاه توجه کنید: واژگانی مانند،صبح و شام، ازل و ابد (متضاد – موسیقی معنوی)، بشار و اشارت، باز و باز، بخت و رخت، قدم و مقدم، انیس و مونس، مزرعه و داس و فلک، برخیز و بنشین، اسکندر و دارا، حاضر و غایب (موسیقی معنوی)، در رهگذار باد نگهبان لاله بود (لاله موسیقی معنوی است)، معنی آب زندگی و روضه ارم – جز طرف جویبار و می خواشگوار نیست (“می خوشگوار”، “روضه ارم” و “طرف جویبار” موسیقی لف و نشر است) (هادی ١٣٨٧). برای کسانی که با علم موسیقی سر و کار دارند می دانند که این گفته ها همه بی پایه و نادرستند. آقای کدکنی خود تعریف موسیقی را از زبان ابن سینا چنین می آورد که موسیقی: “بخشی از دانش ریاضیات است که در آن از احوال نغمه ها، بلحاظ هماهنگی یا عدم هماهنگی، و از احوال ازمنه موجود در فواصل نغمه ها، بحث می شود تا دانسته شود که لحن چگونه تالیف می شود” (جوامع علم الموسیقی، شفا، ص ۹، به نقل از کتاب موسیقی شعر نوشته شفیعی کدکنی ص ۲۹۴). خوب بفرمایئید کجای این تعریف با تعریف شعر یا پاره های سازنده ی شعر هماهنگ دارد؟ کجای شعر بخشی از دانش ریاضیات که در ان از احوال نغمه ها سخن می گوید، کجای شعر در احوال ازمنه موجود میان فواصل نغمه ها است؟ شعر که اساساً عاری از نغمه است! مؤلف محترم کتاب موسیقی شعر که خود به دقت این تعریف موسیقی را از زبان ابن سینا می داند، چگونه آنرا به شعر تعمیم می دهد؟ در مورد دیدگاه فارابی نیز مؤلف ارجمند خود اشاره می کند که: “علاوه بر اینها، وی [فارابی] در خلال آثار فلسفی و منطقی خویش نیز به رابطه شعر و موسیقی توجه داشته است” (ص ۳۲۶) و در ادامه می نویسد که “غرض از این یادداشت، مروری است بر آنچه فارابی در باب رابطه موسیقی و شعر، در کتاب الموسیقی الکبیر خویش بطور پراکنده آورده است” (همانجا ۳۲۶). خوب، اینجا هم که فارابی به صراحت از رابطه شعر و موسیقی سخن می گوید، نه از موسیقایی بودن شعر. رابطه شعر و موسیقی موضوعی است انکار ناپذیر که تا همیشه می شود پیرامون آن سخن گفت؛ اما این که بخواهیم شعر را از طریق همین پاره گفته های نامربوط موسیقی بدانیم و ثابت کنیم که شعر هم موسیقی است، دست به کاری عبث و گمراه کننده زده ایم.
آقای کدکنی از عدم تناسبی که بین تعریف موسیقی ابن سینا و برداشت وی از موسیقایی بودن شعر است، می خواهد این دو کفه نا برابر شعر و موسیقی را نشان دهد. منصفانه تر این است که اولاً تعریف موسیقی را در کفه دیگر این استدلال جای ندهد و ثانیاً اگر چنین می کند به طور علمی نشان دهد که چگونه دو واژه اسکندر و دارا، صبح و شام، ازل و ابد، بشارت و اشارت، باز و باز، بخت و رخت، قدم و مقدم، انیس و مونس، مزرعه و داس و فلک، حاضر و غایب و برخیز و بنشین، طبق همان تعریف ابن سینا موسیقی هستند. مطمئناً تعریف فارابی و ابن سینا از موسیقی را، که آقای کدکنی در کتاب خود آورده، سنخیتی با تعریف موسیقی بودن شعر ندارد. اگر ایشان هم مانند آقای هوشنگ ابتهاج یکبار می گفتند که این برداشت از روی “تسامح” (“اینجا با تسامح یا به تحریف حرف موسیقی را می زنیم” گفته آقای ابتهاج که در زیر به آن اشاره می کنیم) صورت گرفته، امروز شعر شناسی ایران در این زمینه به خود می آمد و به نقدهای علمی تر از موسیقی شعر می پرداخت.
به این اصل هم باید توجه داشت که اگر از عوام الناس پرسیده شود که آیا واژگان ازل و ابد و اسکندر و دارا و امثال آنها موسیقی هستند یا خیر، اگر پرسشگر را به مسخره نگیرند حد اقل با احترام خواهند گفت که” “نه”. این دیگر داستان نوشتن “مار” و کشیدن شکل “مار” نیست، چون همه جا توضیح داده شده که موسیقی صوت است و به تشخیص احساس فرهنگی منزلت خود را می شناساند. موسیقی بنیاداً دارای اندیشه موسیقائی است، یعنی گونه خاصی از تجلی اندیشه هنری است؛ ابزار موسیقائی صرف ابزارند پس آنچه که موسیقی را می آفریند اندیشه هنری فرهنگی است. موسیقی به یمن شخصیت نغمگانیش به موسیقی مبدل می شود و مورد تائید آگاهی و احساس فرهنگ جامعه قرار می گیرد.
بوریس وایزمن (٢..٧) در نقدی که بر آراء لووی اشتراوس ارائه می دهد، می گوید: “این که چرا زبان تکلمی به مثابه ابزارهنری مورد توجه قرار نمی گیرد این است که سیستم صوتی زبان لایه اولیه سخن وری را می سازد و از این روی جایگاهی همانند “فرانما” [ناپیدا] را برای تفسیر هنرها دارد. اصواتی که واژگان را بیان می کنند صرفاً واحدها و اجزاء سخن وری هستند که پی درپی یکدیگر می آیند و صرف اصوات آنان فاقد “اعتبار” است. این موضوع در حق شعر حالتی باژگونه دارد. در شعر، صوت سخن لایه دیگری از معانی را به خود می گیرد (وایزمن). تفاوتی که بین صوت گفتاری و شعر وجود دارد، تفاوت معنایی است و این ارج معنایی، جایگاه آن را به صوت نغمه ارتقاء نمی دهد. جنس صوت نغمه، از جنسی بیرون از دایره صوت سخن وری است. پیرامون این نکات، سخن ها می توان گفت. با این حال در اینجا به یک مبحث دیگر زیر عنوان “حس آمیزی در شعر” (که مبحث آنرا مفصل تر در کتاب موسیقی و شعر نوشته ام) اشاره می کنم، تا از این زمینه هم به تفاوت دیگری از برداشت نادرست حس آمیزی در شعر و تفاوت آن با حس آمیزی در موسیقی پرداخته باشیم.
حس آمیزی در شعر و موسیقی – برداشت ما از حس آمیزی در شعر به ترکیب ظاهری واژگان شعر مربوط می شود و از این روی، به باور من، آنچه تا کنون به عنوان حس آمیزی در شعر فارسی مطرح شده، ارتباطی با حس آمیزی (synesthesia) به مفهوم علمی آن ندارد. ابتدا لازم است بگویم موضوع اندیشه در ترکیب واژگان در زبان فارسی جایگاه خاصی دارد که آنرا از سایر زبان ها متفاوت ساخته است. در زبان فارسی افعال، در رابطه با اندیشه زبانی، ممکن است، کاربردی غیر از کاربرد زبان های دیگر داشته باشد؛ وقتی در زبان فارسی می گوئیم “از گل شنیدم بوی او”، این بدان مفهوم نیست که واقعاً از گل بوی کسی را شنیده باشیم. می دانیم که “بو” به هیچ روی قابل شنیدن نیست. یا این که گفته می شود:”از گلشن زمانه که بوی وفا شنید”، آن نیست که کسی از گردش روزگار بوی وفا را بشنود، بلکه منظور این است که چه کسی از گردش روزگار چشمداشت وفا داری را دارد. اینها به موضوع اندیشه ای که پس سازمانبندی زبان فارسی نهفته است، مربوط می شوند. ما در زبان فارسی می گوئیم “سرما خورده ام”، درحالی که در زبان انگلیسی می گوئیم “سرما گرفته ام”، ما در زبان فارسی می گوئیم “زمین خوردم” (یعنی افتادم – یا بخت از من برگشت)، یا “گول خوردم”، این گونه ترکیب ها پایه در اندیشناکی زبان فارسی دارند. صورت ترکیبی این واژگان – به مفهوم واقعی خود – حس آمیزی را بیان نمی کنند، بلکه اگر نیرویی هم برای فراخوان حس دیگر از ترکیب این واژگان وجود داشته باشد، عملاً مربوط به حالات معنایی و فرهنگی ترکیب آنها است. در این صورت، هیچ تفاوتی نمی کند که ما از شنیدن این بیت: “از گلشن زمانه که بوی وفا شنید” یا “بگذار تا ز شارع میخانه بگذریم” به درجه حس آمیزی نائل گردیم. نباید از یاد برد، که حس آمیزی در شعر یا موسیقی یا هر هنر دیگر، می بایست از پیش به زمان و مکان واقعه ای که آن شعر یا موسیقی در آنجا شنیده شده است متصل گردد، وگرنه هیچ شعر یا موسیقی ابتدا به ساکن نمی تواند ما را به واقعه نامعلومی که اندیشه و تخیلمان از آن بی خبر است رهنمود سازد.
اگر خواندن یا شنیدن شعری یا موسیقی ی، ما را به رویدادی در گذشته متصل کند، آنگاه می توان آن را به حس آمیزی در شعر و موسیقی تعبیر کرد وگرنه فعل های ترکیبی مانند شنیدن بو، تنها یک کاربرد توصیفی واژگانی از حس آمیزی است؛ زیرا همان گونه که اشاره کردیم هرگز کسی “شنیدن بو” را به طور تجربی درنیافته است. حس آمیزی باید پایه تجربی داشته باشد. در زبان فارسی گونه هایی از افعال ترکیبی هستند که فقط مختص این زبانند که در بالا هم به چند نمونه اشاره کردیم (مانند، سرما خوردن، زمین خوردن، کتک خوردن، برق گرفتن و نمونه هایی از این دست). حال، در خواندن شعر یا شنیدن موسیقی چه اتفاقی باید رخ دهد تا آنرا “حس آمیزی” به حساب بیاوریم. اول این که باید شعری یا موسیقی را در جایی، همراه با رویدادی، یادمانی یا خاطره ای شنیده باشیم و بار دیگر همان شعر یا موسیقی را در جای دیگر بشنویم و البته آن شعر و موسیقی به کمک نیروی معنایی که متصل به آن یادمان است چشم ما را از دیدن مکان حال در لحظه از کار ببیندازد و نه تنها چشم بلکه جسم ما را به جایی که اولین بار آن شعر یا موسیقی را در آنجا شنیده ایم منتقل کند. شنوایی، نیروی خود را به نیروی بینایی وامی گذارد. اگر چنین اتفاقی در شنیدن شعر یا موسیقی روی دهد، می توان آنرا به “حس آمیزی” در شعر یا موسیقی تعبیر کرد. تا کنون تجربه ای از حس آمیزی شعر در دست نیست و یا اگر هست ثبت نشده است.
در مقابل، نیروی حس آمیزی در موسیقی بسیار فعال و نیرومند است. در حس آمیزی، اراده نمی کنیم، بلکه نیروی بیرونی (صوت موسیقی) حس اول ما را به سوی رویدادی پیشینی تخلیه می کند و البته تا زمانی که حس اول، حس دوم را فرانخواند، از ارتباط پیشینی آن دو هیچ آگاهی نداریم. من یک بار حس آمیزی را با شنیدن اذان مؤذن زاده اردبیلی در شهر ونکوور تجربه کردم که توضیح آن را در کتاب موسیقی و شعر (ص ٣١٢) نوشته ام و اینجا آن را تکرار نمی کنم. در اینجا به یک نمونه از نیروی شنیداری موسیقی در پیدا کردن حس پیشینی می پردازم که به علت فقدان زمان و مکان “پیشین” در فکرم، در وادی خلاء سیر می کردم. در بیان این تجربه می خواهم بگویم که موسیقی می بایست به پایگاه پیشینی متصل شود و نیروی شنیداری آن هم آنقدر نیرومند باشد که چشم و گوش شنونده را در جایگاه مبداء شنیداری پیشین تخلیه نماید.
زمستان ١٩٩۴ و ۹۵ در قاهره در هتلی در کنار میدان تحریر بودم. غروب ها برای شام از شارع طلعت حرب به تقاطع شارع بوستان می رفتم. در آنجا چند دکان قصابی و کبابی و کله پاچه فروشی و آب میوه گیری بود. کسی در آن تقاطع، شاید هم همان کبابی – که منقل آتش را بیرون از دکان می گذاشت – غروب ها نواری از صوت قرآن کسی را پخش می کرد. من نمی دانم قاری آن چه کسی بود – اکنون هم نمی دانم – اما درهر فاصله ای که آن صوت را می شنیدم، یا به دیوار دکانی یا به تنه درختی تکیه می دادم. رهگذران، آهسته آهسته از جلو چشمانم ناپدید می شدند. در آن لحظه ها، به هیچ جا و هیچ چیز تعلق نداشتم و گویی قالب از خود تهی می کردم. ذهنم، خیالم، نگاهم و پاهایم به هیچ جا ره نمی برد. آن صوت مرا به هیچ جای دیگر، غیر از یک عالم بی خودی از خود، نمی کشاند. گویی به جستجوی مبداء آن صوت سرگردان و خود را گم می کردم. دلیل آنهم روشن است. من آن صوت را در همان تقاطع طلعت حرب و در همان غروب ها و درهمان لحظه ها گوش می دادم. بعد از آن هم، دیگر هرگز آن صوت را در هیچ جای دیگر نشنیدم. تصورم این است اگر آن صوت را بار دیگر بشنوم، به یاد آن غروب ها در تقاطع شوارع طلعت حرب و بوستان خواهم افتاد و بار دیگر سفری در غروب. پس حس آمیزی نیاز به تکرار صوت یا دیدن رنگی یا موضوعاتی از این دست دارد تا خود، خود را در عرصه آن گذشته – که از پیش با آن صوت یا آن رنگ همراه بوده – دمساز سازد و به زمان و اشیاء و مکان گذشته حیات دوباره بخشد. برای من که از شنیدن آن صوت قرآن، تنها در عرصه یک جانبه ای از زمان و مکان قرار می گرفتم، دلیلی نبود تا خود را به زمان و مکان دیگر منتقل کنم. به همین دلیل در یک خلاء زمانی و بی خودی از خود، در عوالمی که نمی دانستم کجاست، سرگردان می شدم.
اشاره کردیم که در شعر نیروی حس آمیزی یا وجود ندارد و یا اگر وجود دارد بسیار ناتوان و نامحسوس است؛ و از این جهت، نمی توانیم ترکیب کلمات قراردادی شعر مانند “از گل شنیدم بوی او” را حس آمیزی تلقی کنیم. حس آمیزی نیرویی است بیرون از صورت قراردادی واژگان و یا حتی اصوات و رنگ ها. در بسیار شنیدن های موسیقی، بسیار حالات را تداعی کرده ام، اما به واقع تداعی غیر از نیروی حس آمیزی است. در یک تجربه ای که یک بار در تمام عمرم در حس آمیزی در شهر ونکوور از شنیدن اذان مؤذن زاده برایم اتفاق افتاد، بعداً که با خود فکر کردم که روحم از جانم پرواز کرد و هنوز هم که آن حالت را به یاد می آورم احساس ترس بر من غلبه می کند.
موضوع حس آمیزی در شعر، که آن را از ترکیب دو واژه و غالباً هم به “بوی شنیدن” ختم می شود، ربطی به موسیقی ندارد و صرفاً یک ترکیب واژگانی است. موضوعات دیگری هم از قبیل، قافیه و ردیف و اسکندر و دارا و گل و بلبل و بنشین و برخیز و اشارت و بشارت و رخت و بخت و انیس و مونس، هیچکدام موسیقی نیستند. این برداشت های نادرست چنان در فرهنگ شعر شناسی ایران ریشه دوانده که انتظار نمی رود به این زودی کسانی قادر به جمع کردن آن باشند. بهرحال، اینها موضوعاتی است که فرهنگ شعر شناسی ایران را به مدت چند دهه در کوره راه ناسازواری رها ساخته و امید است روزی شعر شناسی ایران به این اشتباه خود پی ببرد و بیش از این نیروی فکری و تحلیلی خود را به هدر ندهد. آنچه تا کنون در این زمینه گفته و نوشته شده، غربال آب است.
در جمع شعرا و شعرشناسان ایران، تنها هوشنگ ابتهاج (سایه) است که این ناسازواری را تشخیص داد، اما دیری نپائید که خود او هم در مقدمه دیوان حافظ به سعی سایه به تبلیغ همین نادرستی موسیقی شعر پرداخت. او پیشتر بر این باور بود که منظور از کاربرد این الفاظ برای نشان دادن موسیقی شعر، “الفاظی تلویحی” هستند و به درستی به “موسیقی شعر” مربوط نمی شوند. در اینجا به پاره های از گفتگوی هوشنگ ابتهاج در سال هفتاد و یک که درباره موسیقی و شعر (به نقل از روزنامه “ستاره صبح” یکشنبه سوم مهر ١٣٩.) سخن گفته است اشاره می کنیم. او می گوید: “من پیش از این گفته ام که وقتی درباره موسیقی حرف می زنیم، قضیه موسیقی اشتباه نشود با آهنگسازی که در اصطلاح موزیک به کار می رود، آن یک دنیای دیگری است و اصلاً ابزار خودش را می خواهد و اینجا با تسامح یا به تحریف حرف موسیقی را می زنیم. به هرحال در جهان موسیقی یک معانی دیگری وجود دارد با آن علائم هفت گانه نت هایی که هست و خطوط حامل” … “برای اینکه شعر از کلمات و جملات درست می شود و این کلمات و جملات در واقع صوت هستند” … “باز باید با تاکید گفت که مقصودمان موسیقی ای که در جهان موسیقی هست،عیناً نیست، یک شبحی از او، یک سایه ای از اوست.”، “… این کلمات وقتی در قالب های وزنی جا می گیرند، بسته به این که کجا قرار می گیرند، به چه شکلی سیلاب های کوتاه و بلند و به خصوص دراز، قرار می گیرند، این به نوعی یک حالت شبه موسیقی ایجاد می کند. همان شبه موسیقی است که گفتم عامه از آن در گفتار استفاده می کنند و علت واقعی آن هم این است که خود این الفاظ کافی نیستند برای بیان مطلب”(همان). اگر این برداشت ناقص از نادرست بودن “موسیقی شعر” آقای ابتهاج، که از همان سال های هفتاد که در این مصاحبه صورت گرفته ادامه پیدا می کرد، شاید و شاید دست کم امروز تعداد کمی هم به این واقعیت واقف می شدند که “شعر، موسیقی” نیست. حال تا کی و تا چه اندازه این غرقآبه “موسیقی شعر” نیروی ذهنی شعر پژوهان ایران را در کام خود فرو می بلعد، پرسشی است که پاسخ آن به آگاهی موسیقی شناسانه شان در آینده مرتبط خواهد شد.
(١)- در ویرایش کتاب موسیقی و شعر: تفاوت و طبقه بندی، دخل و تصرف ها شده که مورد تائید مؤلف نیست و در زمان مناسب به آن خواهد پرداخت.
کتابشناسی
ابتهاج، هوشنگ (سایه) ۱۳۹۰/ “موسیقی شعر”، روزنامه ستاره صبح، صفحه فرهنگ و ادب، یکشنبه ٣ مهر، سال دوم، شماره ٩۵
ابن سینا، ابوعلی، ۱۳۷۱ “موسیقی دانشنامه علائی”، به اهتمام تقی بینش، تهران: مرکز نشر دانشگاهی تهران.
ابن سینا، بوعلی، ١٩٩۴ \ جوامع علم موسیقی، برگردان و شرح عبدالله انوار، همدان: انتشارات بنیاد بوعلی.
اخوان الصفا ١٣٧١ \ مجمل الحکمه (از رسائل اخوان الصفا) از کتاب: سه رساله فارسی در موسیقی، به اهتمام تقی بینش، تهران: مرکز نشر دانشگاهی تهران.
ارموی، صفی الدین ١٣٨۵ \ الرساله الشرفیه فی النسب التالیفیه، ترجمه بابک خضرایی، تهران: فرهنگستان هنر.
حجاریان، محسن ١٣٩٢ \ موسیقی و شعر: تفاوت و طبقه بندی، تهران: رشد آموزش.
خانلری، پرویز ناتل ۱۳۶۷ \ هفتاد سخن، جلد اول شعر و هنر. تهران: انتشارات توس.
شفیعی کدکنی، محمد رضا ۱۳۶۸ \ موسیقی شعر، تهران: انتشارات آگاه.
شفیعی کدکنی، دکتر محمد رضا ۱۳۸۱ \ موسیقی شعر. تهران: مؤسسه انتشارات آگاه.
شیرازی، قطب الدین ١٣٨٧ \ رساله موسیقی از دره التاج لغره الدباج، تصحیح نصرالله ناصح پور، تهران: فرهنگستان هنر.
فارابی، ابونصر محمد ١٣٧۵ \ کتاب موسیقی کبیر، ترجمه دکتر آذرتاش آذرنوش، تهران: پژوهشکده علوم انسانی و مطالعات فرهنگی.
مراغی، عبدالقادر ١٣٨٧ \ جامع الالحان، مقابله و ویرایش بابک خضرایی، تهران: فرهنگستان هنر.
هادی، دکتر روح الله ۱۳۸۷ \ آرایه های ادبی (قالب های شعر، بیان و بعدیع) \ سال سوم آموزش متوسطه \ سال تحصیلی ۱۳۸۷ – ۸۸ ۱۳\ وزارت آموزش و پرورش \ اداره ی کل چاپ و توزیع کتاب های درسی \ رشته ادبیات و علوم انسانی ۱۳۸۷ \
Boris Wiseman 2007 / Levi-Strauss, Anthropology and Aesthetics: Cambridge University Press.