بخش اول
مقدمه در بازنمایی
نوشته‌های مرتبط
مستند نگاری ، می تواند موضوع یک تحقیقِ توصیفی باشد . چه تصویری از مستند نگاری در ذهن خود دارم؟ کدام پرسش ها را می توان مطرح ساخت : آیا مستند نگاری ، برای توانمند سازی است یا برای محدود سازی ؟ می شود اندیشه هایی را بر این پرسش بار کرد . فیلمسازانی را می شناسم که مستند نگاشت آهنین داشته اند، یعنی مستند نگاشت مو به مو اجرا شده است . مستند سازانی بودند که می گفتند فیلمنامه روی کاغذ ندارند ولی تمام جزئیات در کله آنهاست و همه چیز سر صحنه بدست می آید . برخی هم معتقدند فیلم مستند ، محصولِ تدوین است :صریح ترین عقیده ضد مستند نگاری این است که برای فیلمهای مستند نمی توان و نباید فیلمنامه نوشت ، زیرا آزادی مستند ساز را ضایع خواهد کرد . امتناع ژیگا ورتوف از مستند نگاری (نگارش و ارائه فیلمنامه برای دریافتِ امکانات برای کار) در دوران استالین ، درتاریخ سینمای مستند دنیا مشهور است .وی معتقد بود:
« چگونه مستند ساز می تواند پیش بینی وتضمین کند که با چه نوع حقایقی روبه رو خواهد شد تا آن را در عرصه زندگی ضبط کند
در واقع ژیگا ورتوف ، با این نظریه ، هم مستند سازی را پدیده ای اجتماعی می دید هم این که فردیت خود را مطرح می ساخت . در توضیح موضوع تحقیق و پاسخ به سؤال نخستین به این فرضیه دو بخشی می رسیم که مستند نگاری برای فیلم مستند ـ تحت شرایطی می تواند فردیت مستند ساز را حفظ کند هم آغاز رسانه ای شدن فیلم مستند باشد برای تحکیم بخش اول این فرضیه و عقلانی ساختن بخش دوم باید از طریق نقد دائم این پدیده مدرن ، پژوهش در قلب کار قرار گیرد و:
« برای تضمین انجام برنامه ریزی تحقیق به شکلی اخلاقی و دقیق ، پژوهشگر باید آموزش کافی به بیند وتمرین کند »
با طرح این مقدمه ، می خواستم به بینم چگونه یک موضوع بر اساس نوع نگاهی که به آن انداخته می شود و تصویری که در ذهن پژوهشگر وجود دارد ، بازنمایی می شود و رنگ های متفاوت می گیرد ؟
پژوهش سینمایی
« پژوهش ، مطالعه برای شناخت و کشف حقایق ، تشخیص یک روند و کسب اطلاعات تازه در باره یک موضوع و یا یک مسئله است . موضوع عبارت است ازفرد ، سازمان ، شئی ویاموقعیتی که مورد مطالعه قرار می گیرد تا هدفی را برآورده سازد ونتایجی داشته باشد.مثل مسئله ای که محتاج راه حل است »
گاهی موضوع یابی از این جهت ، سخت ترین کار به نظر می رسد که فکر ، مقدم بر موضوع و جدا از آن باشد . یعنی برای مفاهیم در جهان تاریخی، بدنبال عینیات می گردیم.به علاوه« یافتن یک موضوع یا یک قصه ممکن است در ذات خود شکلی از پژوهش تصور شود .» اما چگونه فکر هایی بدرد فیلم می خورد ؟ برخی می گویند موضوع باید جذاب باشد . باید کشش داشته باشد این عده ، مخاطب اندیش اند. برخی دیگر معتقدند هر فرد می تواند ، در پیرامون خودش انبوهی از موضوعات، بیابد . به عبارت دیگر فقط کافی است به اطراف خودمان به دقت نگاه کنیم و با عقل سلیم ، اندکی کنجکاوی به خرج بدهیم و کتابهایی را ورق بزنیم : یک برنامه توسعه . یک شئی خاص ، پدیده ازدواج دانشجویی ، تهران بعد از جراحی بینی ، همگی موضوع هایی هستند که می توانند جذاب باشند . مؤلفه های جذابیت ، در پژوهش بدست می آید . به عبارت دیگر ، سؤال این است که با موضوع ( سوژه ، هر آنچه در برابرچشم و ذهن ما قرار می گیرد ) می خواهیم چکار کنیم ؟ . اغلب سوژه ، در معرض تفسیر و تغییر و بازنمایی قرار می گیرد و بین تغییر و جذابیت ، رابطه ای نمایشی بر پا می شود . یعنی موضوع ، اهمیت خود را در زیبایی شناسی بدست می آورد .
وقتی برخی ها می گویند باید به دنبال موضوعات مسئله مدار رفت یعنی به چیزی فراتر از موضوع اشاره میکنند . اگر بپرسیم یک برنامه توسعه ، برای اجرای مؤثر در یک منطقه خاص ، چه پیش نیازهایی دارد ؟ برای دستیابی به یک طرح در مورد همین موضوع ، به پژوهش مقدماتیِ انسان شناسی کاربردی نیازمندیم . اگر مانند هوشنگ آزادی ور بپرسیم:« شیوه بیان هنری در فرهنگ ایرانی و اسلامی چیست ؟» با یک پژوهش روشمند روبرو هستیم . وی در کتاب خودش ، شیوه بیان هنری در فرهنگ ایرانی ـ اسلامی را در بدیهه سازی یافته است .
به گفته اهل فلسفه ، این ماده ـ در اینجا موضوع ـ کدام صورت را می پذیرد ؟ چگونه تعریف می شود ؟ اما هرفکر و هر تصوّر کلی به تدریج به یک تصویر دقیق تر و اصلی تبدیل میشود که همان مضمون یا درون مایه ایست که در سراسر اثر می دود . ممکن است گفته شود موضوع را برای تولید اثر مستند ، نمایشی(دراماتیزه) می سازیم ; با نمایشی سازی ، اندیشه یک ساختمان وارد ذهن می شود .
در این نوشته با شکل هایی از بر خورد با پدیده ، روبروئیم .غرض این نیست که هر پژوهشی باید راه دشوار و روشمند پژوهش علمی را که با شک آغاز می شود ، پیش بگیرد اما هر کاری ، بعد از موضوع یابی ، نیازمندِ تمرکز روی موضوع و یافتن نقشه کار و هدف ( هدف از تولید ، هدف از انتخاب موضوع) است و با رشد مضمون و ساختمان اندیشی ( شکل یابی ) و شیوه شناسی ، همراه میشود .
« روش » شالوده هر پژوهشی خواهد بود که در پی نو آوری است و در پژوهش برای سینمای مستند روشِ ما سینمایی است .
پژوهش ازجنبه وسعتِ کاربرد به سه دسته تقسیم می شود :
محض ( بنیادین) : دانش نوین فراهم می آورد
کاربردی : آن دانش نوین را در حوزه عمل می آزماید و به کار می گیرد
تحقیق وتوسعه : پژوهش دائم برای رشدتحقیقات عملیاتی شده قبلی یا تولید ات است .
چنین تقسیم بندی ای مبنا را براین قرار داده است که پژوهش به هر نحو ، حتی از طریق آشکارسازی و توضیح یک ناشناخته (دانش محض ) جهان را نیم قدم هم که شده به پیش می برد .
پژوهش سینمایی ، نوع جدیدی از پژوهش نیست بلکه پژوهشی با یک هدف ویژه و یک روش است که آنرا روشِ پژوهش سینمایی می نامیم .بنابراین روش شناسیِ پژوهش سینمایی بر اصول وقواعدی مبتنی است که آنرا از نظرتوجهات حرفه ای ، از هر نوع کار پژوهشی ،لااقل در عرصه سینما، ممتاز می سازد . ویژگی های پژوهشگر چنین کاری ، چیست ؟: هرمحقق ،با اندک اطلاعات پزشکی می تواند پژوهش گرد آوری ( تالیفی) یا مقاله ای مفصل در باره سلول های بنیادین با ارجاع به نتایج و دستاوردهای موجود به نویسد. اما فقط موسسه رویان ایران قادر بوده است به چنین دستاورد علمی مهمی در جهان توفیق یابد . پژوهشگر سینما ، گاهی در موضوع تحقیق خود متخصص است و یا این که در کنار پژوهشگر متخصص ( اگر احتمالأ تخصصی در زمینه تحقیق مورد نظر، ندارد ) ، کاشف سؤالی در باره جهان و پرسشی در باره شکل است . اما اگر با پژوهشگرِ متخصص همراه نیست و یا روی پژوهش های انجام شده ، کار میکند نیز صرفا یک مجموعه اطلاعات ، فراهم نمی آورد . زیرا ،حد اقلش اینست که پژوهشگر سینما باید زیبایی شناسیٍ سینما را بشناسد .شناخت اجزاء ساختار یعنی : صدا ، تصویر، رنگ ، ترکیب بندی ، انتخاب سکانس های تدوینی یا تداومی ، تدوین وشیوه شناسی (کشف جوهره شکل ) از تخصص های مستند‌سازان است . دواندن این جوهره در خط تصویری و موضوعیِ سراسری ، یافتن درام و دستیابی ها ( دستیابی به منابع)، در صورتی که مشغله ذهن پژوهشگر سینمایی باشد و نتایج حاصله به مستند‌نگار( فیلمنامه نویس برای فیلم مستند) و مستندساز پیشنهاد شود ، حرفه پژوهش سینمایی ، تحقق یافته است . گرچه در بسیاری موارد ( واحتمالا در بین دانشجویان همین کلاس ) پژوهشگر ، مستند ساز هم هست یا مستند ساز، خود یکی از اعضای هسته پژوهشی به حساب می آید اما در این نوشته ، فرض بر تفکیک این دو حرفه بوده است .
پیشینه تحقیق
تااین لحظه ، کتابی مستقل در باره پژوهش برای سینما در ایران سراغ ندارم . البته استاد احمد ضابطی جهرمی حتی فرهاد ورهرام در مقاله ها و سخنرانی های متعدد لزوم پژوهش برای فیلم مستند را مطرح ساخته و یا متذکر شده اند . کتاب « سینمای مستند ایران وجهان» حمید دهقانپور بخشی به پژوهش اختصاص دارد .
ویژگیِ نوشته حاضر ، تمرکز بیشتر روی شیوه ای است که تحت عنوان پژوهش سینمایی معرفی می شود و از این جنبه تازگی دارد . آنچه تحت عنوان برخی اصول پژوهش سینمایی آمده ، سال۱۳۸۰ از جلسه های درس من در دانشکده سوره شروع شد و با وجودی که چندین بار بازنویسی شده هنوز هم جنبه پیشنهادی داردو به همین دلیل باید در معرض نقد قرار گیرد. این اصول ، حاصل پژوهش ودقت در دستاورد های مستند سازان از سویی و درکِ نیاز به پژوهش سینمایی از سوی دیگر است .
برخی اصول
اصطلاح پژوهشگر سینما ، یک واژه ترکیبی است .یعنی پژوهشگرِ سینما یا مکمل پژوهشگرِ متخصص غیر سینمایی است و یا هر دو خصلت را یکجا دارد . محقق سینما مانند یک جستجو گر حقیقت ، زیبایی ودرام وارد عرصه می شود و دائم از خودش می پرسدکه هر لحظه از این کار تحقیقی را چگونه می توان به تصویر بدل ساخت . سینمای مستند جدا از دریافتهای پژوهشی ، نیازمند پژوهش حرکت است . بنابراین هرپژوهشی که بخواهد به اثری سینمایی ویا ویدیویی تبدیل شود ، از جنبه تولید ، تحقیقی کاربردی است که باید عملیاتی شود . یعنی باید امکان تبدیل مؤثر به مستند نگاشت و فیلم ( ویدیو یا دیجیتال) مستند را داشته باشد . گاهی مستند نگار ، از یک پژوهش کتابخانه ای یا موردی ، موفق به خلق مستند نگاشتی داستانی می شود . در این صورت نیازهای تازه از جمله « زبان و پژوهش گسترده در باره فرهنگ و آداب نشست وبرخاست » سر بر می آورد . برای مثال پژوهش در باره کمال الدین اسماعیل شاعر دوره مغول برای فیلم مستند با تصاویری از شهر محل تولدش ، اصفهان امروز، آثار بجای مانده از او و آوردن گذشته در زمان حال یک معنا دارد و بر ای ساختن فیلمی مستند ـ داستانی که قرار باشد آدم های ملبس به لباس های دوره خوارزمشاهیان و مغول با هم حرف بزنند و یاغذا بپزند و در بازار کار کنند ، معنایی دیگر خواهد داشت . بنابراین با اصولی روبرو هستیم که اینهاست :
ـ جست وجوی درام در امر واقع و جهان تاریخی یا یک حوزه محدود و مشخص( یافتنِ خط سراسری ، درون مایه ، مکان های مسلط ، اوج و فرود ها )
ـ جست و جوی تصویر وامکان بصری سازی در هر پژوهش ( از پیش آماده ای) به نحوی که مفاهیم به شکل عینی بدل شوند .
ـ تحقیق در امور واقع، ویژگیهای مکان مسلط ، تعیین زمان رخدادیا جستجو برای کشف قابلیت های بصری و نمایشی در همان حوزه محدود ومشخص.
شیوه شناسیِ سینمایی : نحوه برخورد با امر واقع چگونه است ؟ پژوهش کدام شیوه فیلم مستند را پیشنهاد می کند .
(گاهی پژوهش سینمایی به معنای پژوهش همراه دوربین بوده است .)
بر این اساس ، شگفت آور نیست که منظور از پژوهش سینمایی ، گاهی فقط مطالعه و توصیف موضوع مورد نظر ، یافتنِ خط سراسری و دواندن فکر فیلم در آن باشد و به شیوه شناسی ، محدود شود . یا به کشف رابطه بین اشیاء منجر گردد و موضوع مانند یک سوژه مورد مطالعه ، در یک فاصله قرار دادی زیر ذره بین و تحت نظارت قرار گیرد ، ویارابطه ای دیگر بین موضوع و مستند ساز برقرار گردد و فیلم به صورت بیان رابطه ای دو سویه بین موضوع مورد تحقیق و مستند ساز ، در آید . به هر صورت تفاوت عمده اش باپژوهش های غیر سینمایی در کیفیت وامکانات و پیشنهادهای بصری سازی اش ، نهفته است .
از گزارش بی واسطه جهان تا نگارش طرح برای تحقیق
ما همیشه هم با پژوهش ، سر صحنه فیلمبرداری نمی رویم . هنگامی که آبراهام زاپرودر ، در سر چهارراهی در دالاس ، کلید دوربین ۸ میلیمتری اش را برای فیلمبرداری از عبور رئیس جمهور فشار داد و در همان لحظه به جان اف کندی تیراندازی شد ، بنظر می رسد که هیچ طرح پژوهشی برای او لااقل وجود نداشت . از سوی دیگر این فیلم از جنبه غنای اطلاعرسانی ، هیچ کم ندارد . و مورد استفاده صدها پژوهش گر نیز قرار گرفته است . وچون بدون پژوهش ساخته شده به این معنا نیست که کم و کسر دارد و ناقص است و چون ممکنست در هیچکدام از شیوه های فیلم مستند جایی نداشته باشد ( گزارش یا خبر باشد ) بازهم به این معنا نیست که فیلم مستند نیست . به قول خانم استلا بروتزی در کتاب مقدمه ای انتقادی بر مستند جدید :
« هر چه فیلم کمتر صیقل خورده باشد ، اعتبار استنادی بیشتری در آن می توان یافت . زیرا بین سبک و اصالت و اعتبار ، رابطه ای معکوس وجود دارد » .
سؤآل این است که آیا این فیلم با تمام اعتبار خبری و استنادی اش ، ربطی به یک اثر مستند که با پژوهش شکل گرفته باشد ندارد؟ به این موضوع خواهیم پرداخت . ابتدا باید بگویم که سینمای مستند ، اساسا هیچ محدودیتی در انتخاب روش ندارد. چرا ؟ چون که :
ـ اگر مستند سازی ، ثبت و تفسیر شخصی از جهان انگاشته شود ، پس از تولد فکر در ذهن ، دوربین بخشی از وجودمان می شود( مثل راس مک ال وی )و نگاه و حضور خود را به صورت اول شخص در جهانی که هر لحظه گشوده می شود بی واسطه ، ثبت می کنیم. تا سؤالی در باره جهان و سؤالی در باره شکل مواجهه با آن ارائه نمائیم .
ـ یا به صورت دانای کل به دنبال مشاهده شرایط انسانی ، نظام ارزش ها، آئین ها، سرزمین ها، اشیاء و ماجرا ها هسیتم و میخواهیم آنها را به صورت تک صدایی تفسیر کنیم یا در معرض قضاوت بیننده قراردهیم و اورا برانگیزیم . ـ یا رویداد را با خیال واندیشه و دریافت خود درمی آمیزیم و سندی از خویش می سازیم .
ـ یا آن را نمایشی ساخته واز نو بنا می کنیم .
در هر صورت با سه حالت روبرو هستیم :
۱ـ بدون طرح فیلم ، شروع به فیلمبرداری می کنیم
۲ـ تصوری از یک رویداد اتفاقی داریم ، برای آن ، طرح فیلم می نویسیم
۳ـ طرح پژوهش مقدماتی داریم و بعد از تصویب یا فروش ، آنرا به صورت تفصیلی اجرایی می کنیم .
بنابراین در همه حال فیلم مستند با پژوهش روبروست . البته پژوهش سطوح مختلف دارد: هنگامی که زاپرودر ، از طریق رادیو ، جراید وبه هر نحو ممکن از ساعت ورود رئیس جمهور به دالاس ، با اطلاع شد ، دوربین بدست گرفت و زاویه ای را برگزید که بتواند آنها را به بیند ، به نقش یک محقق سینمایی ، ظاهر شده است . به همین دلیل است که فیلم مستند می تواند انباشته از وقایع اتفاقی هم باشد و اتفاقا پژوهش ، ما را در معرض وقایع اتفاقی ، قرار خواهد داد و به همین دلیل است که هر فیلم مستندی پژوهشمند است . اما در سطوح مختلف و در این نوشته ما با پژوهش روشمند سروکار داریم .
تصوری از یک رویداد اتفاقی ویا غیر قابل پیش بینی
هر مستند ساز که بلافاصله پس از وقوع زلزله به منطقه می رود ، دارای تصوری ازرویداد است . پیامد های زلزله ، دارای ماهیت اتفاقی است . فیلمساز خود را به ماجرا می سپارد تا در جریان فاجعه ، بر مبنای تجربه و حس بصری سازی و در یافتش از حادثه ، آنرا ثبت کند. ساختار یا شکل چنین فیلمی در مرحله تدوین نهایی می شود . اونشب که بارون اومد همین طور بدست آمده . قرار بوده در باره روستا زاده گرگانی، حماسه ای ساخته شود . اما مستند نگاشت در میان نبوده است. البته فیلم هایی را می شناسیم که به همین نحو آغاز شده و ناتمام مانده اند . ریچارد لیکاک به حمیدنفیسی می گوید :
مستند سازی به ماهیگیری می ماند. گاهی ماهی صید می کنید ، گاهی نه . مثلا قرار بود رود می سی سی پی ، طغیان بکند . همه مطمئن بودند این سیل ـ بزرگترین سیل کشور ـ راه خواهد افتاد . ما همگی راه افتادیم رفتیم آنجا. هی فیلم گرفتیم ، هی فیلم گرفتیم اما خبری نشد … یکبار هم رفتیم درباره تیمِ « راجرز آو لس آنجلس » فیلم بسازیم که قرار بود جام قهرمانی راببرند . اما هفت گیم متوالی شکست خوردند . آخرش ما را انداختند بیرون . چون فکر می کردند ما باعث باختشان شده ایم . این فیلم را،حتی ظاهرنکردیم .
برای ساخت فیلم بازگشت هم ، برای من به عنوان کارگردان ، هیچ طرح فیلم در میان نبود . اما می دانستیم که اسیران ایرانی آزاد می شوند و برای رسیدن به مرز باید کارت ویژه عبور داشته باشیم . عبور از راه باریکه ای در میان انبوه مین ، لا اقل برای بنده قابل پیش بینی نبود ولی ورود به خاک عراق از مرز خسروی و تبادل اسرا قابل پیش بینی بود . این که ساعت ها باید منتظرورود اسیران می ماندیم و افسران عراقی ما را دائم به داخل اتوبوس ها می راندند ، قابل پیش بینی نبود . قرنطینه هم قابل پیش بینی نبود ولی استقبال خانواده ها قابل پیش بینی بود . مهمتر از همه برخورد با شخصی که هیچ کس به استقبالش نیامده باشد و رفتن با او به روستا ، حادثه ای غیر قابل پیش بینی بود که به تصمیم سر صحنه وفوری نیاز داشت . در واقع من ، خویشتن را درون متن جهان رها ساختم و دنیا خودش را در برابر دوربین گشود و هر دو فی البداهه پیش رفتیم ولی ایده ساختاری هرلحظه قوام می یافت .
بعد از ذکر مقدمات پژوهش ، خواهیم گفت که همین آثار نیز بر اساس ۶ گام مقدماتیِ پژوهش به پیش رفته اند .
نمونه ای دیگر از فی البداهگی ( تجربه نظام الدین کیایی ، صدا بردار سلام سینما در باره یک اتفاق غیر قابل پیش بینی) :
محسن مخملباف در هفته نامه سینما آگهی داده بود که ما روز جمعه در باغ فردوس تست بازیگری می گیریم علاقمندان مراجعه کنند . محسن قرار بود نون وگلدون را بسازه وده دقیقه اولش تست بازیگری باشه . خیال می کردیم صد نفر هم نیان . شب جمعه آمدیم ، دیدیم باغ فردوس راه بندان است .شب آمده بودن در باغ فردوس بمونن تا فرداصبح . ما با مخملباف قرارداد دوماهه داشتیم که بعد از هفت روز کامل، محسن گفت : کار تمام شد و قرارداد ما به اتمام رسید . ما هفت روز کامل از صبح تا غروب ، در یک فضای بسته ، کار کرده بودیم .
محسن به من گفت : من نمی تونم به عشق این آدمها خیانت کنم و فقط ده نفر را برای نون وگلدون انتخاب کنم . دلم می خواد در صد سالگی سینما عشق این آدمها به سینما ثبت بشه .
محمود کلاری دو دوربین داشت و از این شانس بر خوردار بود که نمای عمومی ونمای درشت داشته باشه. اما من به عنوان صدا بردار مشکل داشتم . یک چهار خانه کف زمین کشیده بودیم . طرح اولیه این بود که آدمها بیان داخل این چهارخانه و کار کنند . با خودم گفتم یک میکروفن میگذارم برای محسن که آدم ها با محسن چهره به چهره صحبت کنند . در ابتدای کار یکی یکی می آ مدند . قصد، تست گرفتن بود و با این وضع، اگر یکی یکی تست گرفته می شد با آن همه جمعیت هفته ها بطول می انجامید. تصمیم گرفت گروه گروه بداخل بیایند . یکهو چهل نفر می آمدند که به فیلم وسترن علاقه داشتند. من به عنوان صدا بردار نمی دانستم که کدام یک اول صحبت می کند . چه کسی حرف می زند. دقیقه به دقیقه با تجربه جدیدی روبرو می شدیم . یک بار به ما گفتند الان پسری وارد می شود که کوره و عاشق سینماست . او وارد شد .من و کلاری به عنوان صدا بردار و فیلمبردار ، حق صحبت کردن با هنرپیشه ها را نداشتیم . باید خالص می رفتیم . حتی چون خیلی از افراد به بوم حساسیت داشتند ، مخملباف گفت : دستیار صدابردار نمی خوام باشه .چون توجه افراد را جلب می کنه . وقتی جوان کوربا عینک وارد شد من بدون کوچکترین صحبتی با او یک میکروفن گردنی به گردنش انداختم. اما او که نمی دید. نمی دانست موضوع چیه. در ضمن نمی بایست به میکروفن دست می زد. چون خش خش می کرد . من به هیچوجه نمی بایست دخالت می کردم . خلاصه ،کار شروع شد . او گفت که از چهارراه ولی عصر پیاده آمده . محسن می خواست دورش بچرخه و ببینه واقعا کوره یانه . حدس زد که او خودش را به کوری زده واینجا بود که با او دیالگ برقرار کرد و گفت اگر اقرار کنه که بیناست درفیلم به او نقش می دهد و جوان طاقت نیاورد و چشمهایش را گشود و اقرار کرد . در همین گردش ها و حرکت ها بود که من بسیاری از امکانات صدایی را از کف دادم از جمله این که تق تق به میکروفن می خورد و من به جای تکنیک ، با جسم جلو می رفتم . نمی شد حس آن آدم را خراب کرد و به او هشدارداد که به میکروفن دست نزند. من حتی فرصت عوض کردن نوار را نداشتم . محسن از دل این آدم ها نکته هایی را آشکار کرد که خود آنها برای آن نیامده بودن . می خواست عشق آنها به سینما را کشف کند و تنها مشورتی که می کرد با زینال زاده،دستیارش بود و آن هم دراین حد که گروه جدیدی آمده اند، چه کنیم ؟در همین حد .
یکروز ساعت پنج بعد از ظهر ،محسن به من و کلاری گفت : شما خسته این، کار تمام شده برین خانه هایتان. همان وقت اطلاع دادن یک گروه عاشق سینما آمده اند وواقعا اگر با آنها گفتگو نشه یکیشان خودکشی میکنه . محسن گفت شما برین اما من مجبورم از روی ادب هم که شده با آنها صحبت کنم . ما رفتیم . شب محسن زنگ زد که « شاه بیت فیلم رااز دست دادیم. ازشون خواهش کردم فردا دوباره برای فیلمبرداری سر صحنه حاضر بشن» . و این تنها صحنه ایست که تکرار شد و به همین دلیل ، حالت فی البداهگی و اصالتش رو از دست داده بود . چون رفته بودن فکر کرده بودن که چی بگن ، ناموفق از آب در آمد . برای این که تفاوت این دو نوع کار مشخص باشه ، دقایقی از همین گفتگو هم در فیلم نهایی گذاشته شد . وقتی افراد تحصیل کرده می آمدند که وضع اجتماعی بهتری داشتند ، محسن سؤال هایش صدو هشتاد درجه تغییر میکرد و بر خلاف انتظار آنها ، حرف می زد بیرون از اتاق و داخل صحن باغ فردوس ، هیجان زیاد بر پا بود . کسانی را که از اتاق فیلمبرداری خارج می شدند ، دوره می کردند و پرس وجومیکردند ولی همیشه سؤالهای متفاوتی طرح می شد. در این فیلم سه کارگردان وجود داشت . اول محسن مخملباف که بیشتر سناریست بود وازدیگران سؤال میکرد . دوم محسن مخملباف به عنوان کارگردان که خودش را دورتر و بیرون از واقعه قرارداده بودکه صحنه ها چگونه فیلمبرداری بشه که قابل استفاده در مجموعه کار باشه . سوم کارگردانی که خودش را جای بیننده قرار میداد که فیلم قابل قبول و پذیرفتنی از آب دربیاید. در تدوین هم به نظر من طوری کوتاه کرد که به فیلم لطمه نخوره . هم تماشاچی راضی باشه . آدم ها رافدای فیلم خودش نکرد …
به عنوان صدا بردار ، بویژه در صحنه ای که دو دختر علاقمند به سینما ویک زندانی سیاسی سابق آمده اند ـ وکل صحنه ۱۳۲ دقیقه فیلمبرداری شده ـ متوجه می شوم که ارزش صدا را از دست داده ام .چون فرصت عوض کردن نوار را نداشته ام و برای جبران ، با سرعت کند صدا بر می داشتم . گاهی فراموش می کردم که صدا بردار هستم و روی حجم صدا ( لِوِل ) کار نکرده ام . چون در چند صحنه ، گریه ام گرفته بود . حتی کلاری هم گریه می کرد .
پایان بخش اول – ادامه دارد