گفت‌وگو با احمد پوری
فقط ده ساعت” عنوان سومین رمان احمد پوری است. “پوری برای خوانندگان جدی کتاب، نامی آشناست. او بیش از بیست سال پیش با ترجمه‌ی اشعار شاعرانی چون ناظم حکمت، نرودا، آخماتوا و … به عنوان مترجم مطرح شد و بعدا با انتشار سه رمانش نشان داد که در نوشتن هم مهارت دارد.
نوشته‌های مرتبط
سال‌ها پیش در شماره ۲۰ آزما مصاحبه‌ای مفصل با او انجام دادم درباره‌ی ترجمه‌ی شعر. از آن سال‌های دور که حداقل من جوان‌تر بودم به بعد، محبت و دوستی احمد پوری عزیز همواره شامل حال آزما بوده. در میزگردهای مختلف، نظرخواهی‌ها و … همراهی‌مان کرده است. شاید امروز که چند ماهی بیشتر به بیست سالگی آزما نمانده و این دومین مصاحبه‌ی مفصل مجله با اوست. با محوریت رمان جدیدش که در ادامه به بررسی حال و روز امروز داستان‌نویسی در ایران کشید. این شاید به معنای تجدید عهد و دوستی دوباره باشد در زمانه‌ای که همه چیز خیلی با روزهای اوایل دهه‌ی هشتاد فرق کرده است.”
آن‌چه که در نگاه اول در رمان “فقط ده ساعت“ نظر خواننده را جلب می‌کند، ساختار داستان است. ساختاری با روایت‌های تودرتو و متعدد در قالب‌های مختلف پیامک‌ها نوارهای پیاده شده‌ی روانشناس – تک‌گویی روانشناس- به عنوان راوی سوم شخص – و … که در هدایت داستان تا حد زیادی موفق است و اسباب گیجی خواننده نمی‌شود. ضمن این‌که مانع خطی شدن روایت اصلی می‌گردد. ابتدا از این ساختار صحبت کنیم…
واقعیت این است که انتخاب این ساختار خیلی هم مهندسی نشده بود. اما شاید این انتخاب بیشتر به این سبب است که چند صدایی که منظور من بود، مشهودتر باشد. من اصولا معتقد به چند صدایی هستم و این‌که رمان را نباید فقط یک نفر روایت کند و نباید فقط دانای کل برای شما قصه بگوید. درست مثل اصل زندگی. ما در زندگی معمولمان هم هیچ‌وقت از یک کانال همه چیز را دریافت نمی‌کنیم. و هرکس حرف خودش را می‌زند و کار خودش را می‌کند و مجموعه‌ی این‌ها می‌شود زندگی ما. از آن‌جایی که قرار است رمان نماینده‌ی زندگی بیرونی باشد، باید در آن تا جایی که می‌شود به چند صدایی برسم.
این کار را سخت نمی‌کند؟
چرا. بعضی وقت‌ها هم وحشت می‌کنم از تلاش برای مدیریت این نوع روایت. چون آن را تا حدی بغرنج می‌کند. در فقط ده ساعت، نگرانی‌ام از این بابت بیشتر هم بود. چون بار روایت بردوش یادداشت‌های یک نفر بود. و مشاهدات چند نفر دیگر و صدای ضبط شده‌ی افرادی که حالا نبودند و مستقیم صحبت نکرده بودند. اما از آن جایی که دوست ندارم با مخاطب کشتی بگیرم و بغرنجی غیر لازم در داستان ایجاد کنم، تا حدی نگران این بودم که مبادا موزاییک تکه های روایت خواننده را سر درگم کند. اما بازخوردهایی که تا الان گرفته‌ام کم‌کم این نگرانی را از بین می‌برد. دست کم مطمئنم که این روش روایت متن را بغرنج نکرده است.
تنوع در گونه‌های مختلف روایت باعث می‌شود که مخاطب بدون احساس خستگی با داستان همراه شود و سردرگم نشود.
ممنون و این البته قصد من همین بود.
شخصیت‌های فقط ده ساعت ملموس و باورپذیرند. حامد – رویا – بهروز و … همه تصویری از آدم‌های معمولی اطرافمان هستند. مثل همه‌ی ما. و این ویژگی است که کمتر در دهه‌ی اخیر که شهری‌نویسی و نوعی رئالیسم در عرصه‌ی ادبیات داستانی باب شده، در داستان‌های ما دیده می‌شود. در این رمان شما، شخصیت‌ها درست برخلاف آدم‌های این قصه‌ها کاملا باورپذیرند. حتی وقتی یک مادربزرگ سکه‌های نوه‌اش را می‌دزد! مخاطب باور می‌کند. چه‌قدر مایه‌ی اصلی این شخصیت‌ها واقعی است. حتی در حد یک جرقه در ذهن شما.
شاید این کلیشه‌ای باشد که بگویم مواد اصلی یک رمان آدم‌های اصلی دور و بر ما در زندگی هستند. که من به این ماجرا خیلی باور دارم. به نظر من نویسنده باید تکلیف خودش را مشخص کند و پیش از همه چیز قراردادی با خواننده ببندد که آیا قصد روایت مستقیم زندگی پیرامون را دارد یا مثلا می خواهد رمانی علمی تخیلی بنویسد، یا یک ژانر دیگر. تا انتظار اورا در مواجهه با شخصیت‌ها و حوادث برآورده کند. در این رمان شخصیت‌ها همه از زندگی امروز و در تهران انتخاب شده پس نخستین تلاش این است که آن‌ها باورپذیر شوند تا خواننده بتواند همذات‌پنداری کند. تجربه‌ی زیستی هم مهم است. نویسنده باید با نوع زیستی که در رمان مینویسد کاملا آشناباشد و آن را به نوعی تجربه کرده باشد. همه‌ی این‌ها به ارتباط با خواننده و باور پذیر کردن موضوع رمان کمک می‌کند. اگر الان به من بگویند داستانی بنویس درباره‌ی بومیان آفریقا در یک روستای آفریقایی حتی اگر صد تا کتاب و فیلم مستند درباره‌ی آن‌ها بخوانم و ببینم، باز هم داستان من دلچسب نخواهد بود. چون هیچ‌یک از آن زندگی‌ها را من از نزدیک نزیسته‌ام. اما در این سه رمانی که تا به حال نوشته‌ام. تقریبا می‌شود گفت با همه‌ی شخصیت‌های آن‌ها آشنا هستم. البته نه به این معنی که همه به طور یقین مابه ازای مشخص دارند اما شخصیت هر کدام ساخته از تکه‌های شخصیت دیگرانی هستند که همه را از نزدیک می‌شناسم. و ممنونم از اشاره‌ات چون انگشت روی نکته‌ی بسیار مهمی گذاشتی و آن باورپذیری شخصیت‌هاست.
بهترین ابزار برای کشف این لایه‌ی درونی آدم‌های داستان ارجاع خواننده به متن گفتگوی جلسات مشاوره‌ی روانشناسی دو نفر از خانم‌هایی است که نقش کلیدی در داستان دارند و راوی یعنی “همان روانپزشک“ این متن‌ها را در بخش‌هایی از داستان می‌آورد. با وجود این‌که هر دو زن خیلی راحت از مرد مورد علاقه‌شان با روانشناسی که راوی قصه هم هست، حرف می‌زنند و این صحبت‌ها درست عین یک فلاش بک سینمایی مخاطب را به بخش نامکشوف وجود حامد – قهرمان اصلی – و خود این زن‌ها و حتی تا حدی روانشناس راوی می‌برد. این تکنیک جالبی است. حتی وقتی با شخصیت‌های نه چندان مثبتی مثل مادربزرگی که از نوه‌اش دزدی می‌کند و با رهنمودهای شیطان صفتانه سعی در منحرف کردن زندگی او داردرا در داستان می‌بینیم و باورشان می‌کنیم و در سراسر داستان با این‌ها کنار می‌آییم. این‌ها اتفاقا جزو آن افرادی هستند که حتی اگر در جامعه‌ی اطرافمان هم ببینیمشان. انکارشان می‌کنیم. و سعی می‌کنیم درباره‌شان حرف نزنیم. ولی در این‌جا با آن‌ها همراه می‌شویم و باورشان می‌کنیم و حتی ناخودآگاه برخی از ویژگی‌هایش را در آدم‌هایی که در اطرافمان هستند پیدا می‌کنیم.
در واقع این همان ادامه بحث قبلی ماست. اگر شخصیت ها ی مختلف قصه هر کدام در جلد طبیعی و واقعی خودشان باشند و نویسنده سعی نکند آن هارا در قالبی ازپیش ساخته بریزد خواننده با آن ها احساس قرابت بیشتری خواهد کرد.
بخش جلسات روانشناسی و آن جایی که تبدیل به وسیله‌ای می‌شود که پرچالش‌ترین شخصیت‌های داستان را در این بستر بتوانیم بهتر بشناسیم – و البته خود حامد را – آیا از ابتدا فکرش را کرده بودید. یا به ضرورت داستان در میانه‌های کار به وجود آمد؟
در میانه‌ی کار به آن رسیدم. جالب است که تو فهمیدی. من کلا در نوشتن رمان کار را از ابتدا مهندسی نمی‌کنم. همیشه ابتدا یک طرح محو در غبار و مه در ذهنم هست. ولی وقتی شروع می‌کنم تک تک وقایع آدم‌ها و حتی قالب روایت روشن‌تر می‌شود.
اما وقتی شغل راوی داستان روانپزشک است، خواننده حق دارد فکر کند که اصلا این شغل در ارتباط مستقیم با این گونه‌ی روایت – نقل جلسات مشاوره – برای راوی طراحی شده.
من اصلا ابتدا فکر نمی‌کردم بشود از نوار صحبت‌های جلسات مشاوره استفاده کرد. وقتی هم که رسیدم به نخستین بخش این جلسات تازه دیدم چه‌قدر راحت می‌شود از این ابزار برای روایت بهتر و بازتر استفاده کرد. و درواقع متن این جلسات در قسمت‌هایی از قصه کار دانای کل را انجام می‌دهد. وظیفه‌ی دانای کل به هر حال واکاوی ابعاد شخصیت‌های قصه است. چیزهایی که در مسیر اصلی روایت نمی‌آید. وقتی به این‌جا رسیدم که می‌شود از متن گفتگوی این جلسات استفاده کرد، از زبان روانشناس یا همان راوی می‌گویم: “من معمولا جلسات مشاوره را با اجازه‌ی مریض‌ها برای مراجعه‌ی بعدی ضبط می‌کنم“ پس وقتی ضبط کرده، یعنی روایت دست اول است و دخل و تصرفی در آن صورت نگرفته.
البته این باورپذیر است. اما من هرچه سعی کردم نتوانستم باور کنم چرا، یک آدم معمولی بدون دلیل باید از چت‌هایی که کرده اسکرین شات بگیرد؟
به نکته‌ی خوبی اشاره کردی. حق با توست. اما یک مساله وجود دارد. من در این رمان حتی از راوی امروزی هم که می‌تواند چت تلگرام و یا واتس‌اپ باشد استفاده کردم. توجیه‌اش این بود که این چت هابرای حامد مهم بود. چون در ذهنش داشت مقدمات خاطره نویسی را می چید و و آن را به عنوان یادداشت برای نوشتن بعدی احتیاج داشت.
اما چندان عمل عرف و معمولی به نظر نمی‌رسد.
بله شاید. اما برای خودم توجیه داشت که اشاره کردم به آن.
شما تا به حال سه رمان نوشته‌اید، با خواندن این سه رمان مخاطب متوجه می‌شود که نویسنده در “دو قدم این‌ور خط” آدمی را در طی فرآیندی فانتزی از زمان حال و از کتابفروشی در خیابان کریم‌خان به گذشته‌ای دور می‌برد. در رمان دوم این سیر حرکت زمانی می‌رسد به دوران انقلاب و به نوعی پس‌لرزه‌های پس از انقلاب که یک خانواده – به‌عنوان نمونه‌ای از صدها خانواده‌ی مشابه – تحمل می‌کنند. و در این کتاب اخیر می‌رسیم به زمان حال. سؤال این‌جاست آیا این سه گانه را در قالب این سیر زمانی برنامه‌ریزی کرده بودید، خودبه‌خود این‌طور شده یا…؟
من فکر می‌کنم. برای هر نویسنده‌ای، نخستین نوشته‌هایش، به نوعی تسویه‌حساب با خودش است و گذشته‌اش. در نتیجه در “دو قدم این‌ور خط“ خواننده تقریبا، من نویسنده را می‌بیند. ولی چنین چیزی به‌تدریج در رمان‌های بعد کم رنگ‌تر می‌شود مثلا در این رمان آخری از زندگی خودم اثری نیست. اما شاید از شخصیت خودم هنوز هم بتوان تکه‌هایی دید.
و در “پشت درخت توت“، بیشتر از دو رمان دیگر حضور دارید. حتی برخی قسمت‌های این رمان به شدت شخصی به نظر می‌رسد. هرچند که برخی از شعارها و کلی گویی های انقلابی به نظر مصنوعی و نوعی تسویه‌حساب نسلی است که شما هم جزئی از آن بوده‌اید.
عمدا از این شعارها استفاده کردم. به عمد می‌خواستم به این شکل بشود. چون به هر حال ما آن دوران را زیسته بودیم. در همین کتاب شما می‌بینید وقتی جوانی می‌آید برای دیدن نسرین (بعد از آن‌که شوهرش به دست ساواکی‌ها افتاده و دیگر نیست) می‌گوید، امپریالیسم جهانخوار چنین است و چنان است و کلی در حرف‌هایش از این شعارها می‌دهد، آن هم در یک ملاقات دوستانه. (این جوان بعدا اعدام می‌شود). این حرف‌ها آن زمان در موقعیت‌های مختلف گفته می‌شد و خیلی هم جدی بود. ولی الان تا حدی نخ‌نما شده‌اند و کارکرد شعاری دارند. من برای این‌که وضعیت آن زمان را نشان بدهم از این واژه‌ها و عبارت‌ها استفاده کردم. این‌ها در واقع شعارهای شخصیت ها ی ویژه بود. و چه بسا نویسنده در جاهایی خود به سطحی بودن آن‌ها اشاره می کرد. اگر یادتان باشد، در این داستان حمید برادر پسر نابغه‌ای که بیمار هم بود (سعید)، عاشق دختری است که پدرش از اعضای حزب توده، و یکی از مهندس‌های پولدار آن زمان بود (که البته مشابه این افراد را زیاد دیده‌ایم). و به سعید می‌گوید تنها مشکل من با این دختر، ثروتمند بودن پدرش است، او یک بورژواست، سعید می‌گوید: این همه کتاب از مارکس خواندی همه‌ی برداشت تو از عقاید فلسفی او همین است؟! بدبخت برو از آن پیرمرد (مارکس) دوباره بپرس. او معتقد است که خود فرد بورژوا مشکل اصلی نیست. بلکه سیستمی است که او را به وجود می‌آورد. و بعد می گوید، برو در مورد سیستم فکر کن وگرنه کسی که یک مهندس خوب است و این همه کار کرده و خوب هم پول درآورده، پول‌ها را چه کار کند؟ دور بریزد؟ تازه بورژوا تعریف دارد. بورژوا کسی است که از حاصل رنج دیگران زندگی‌اش را می‌سازد. پدر این دختر چه کسی را استثمار کرده. درواقع به هر پولداری نمی‌گویند بورژوا. می بینید که این جانویسنده به نوعی نخ‌نما شدن این شعارها را که روزگاری همه‌ی بدنه‌ی تفکر عده‌ای جوان رومانتیک بود از زبان سعید نشان می دهد. من کسانی را سراغ دارم در آن دوران که از طرف تعاونی اداره به این‌ها خانه‌ی قسطی می‌دادند و نگرفتند. با این تفکر که تا وقتی همه‌ی مردم خانه ندارند، من چرا بورژوا بشوم! چنین چیزهایی برای خواننده‌ی نسل امروز عجیب به نظر می‌آید به همین دلیل من اصلا آن کتاب را نه تنها شعاری نمی‌دانم، بلکه درواقع آیینه‌ای می‌دانم از یک دوران که از آن برهه‌ی تاریخی تصویری دارد که خیلی دقیق است.
اگر الان “من“ نوعی، صرفا به عنوان یک خواننده‌ی آثار شما بگویم فکر می‌کنم، پشت درخت توت، شخصی‌ترین رمان شماست، آیا با من موافقید؟
چرا؟
چون فکر می‌کنم اگر خود من روزی بخواهم از زمانه‌ای که من و هم‌نسلانم زیستیم حرف بزنم قطعا نمی‌توانم بی‌نظر و غرض و عادی از احساسات آن دوران بنویسم. و خیلی از نویسندگان دیگر هم همین‌طورند. و هرقدر هم که نویسنده سعی کند، نظرات و حرف‌ها و خشم‌ها و خوشی‌های خودش را در دل و جان کاراکترهایش می‌گذارد.
از این نظر بله، و این‌که می‌گویی این کتاب خیلی حسی است. بله قبول دارم. چون دربرگیرنده‌ی وقایعی است که در مهم‌ترین برهه‌ی زندگی‌ام آن‌ها را از نزدیک لمس کرده‌ام. یعنی از نظر حسی خیلی قوی است. پس در آن رمان شما خرد نویسنده را کمتر می‌بینید و بیشتر شاهد احساسات هستید. در دو قدم این‌ور خط بیشتر عقل و خرد را می‌بینید و در رمان آخر هم یک مقدار نویسنده بالاتر قرار گرفته و در حال بازی کردن و شکل دادن به شخصیت‌هاست. ولی در رمان دوم اصلا خودش درگیر است و به این دلیل هم خیلی حسی است. این را قبول دارم.
تصویر و حس مرگ در سراسر داستان حس می‌شود. به خصوص پرپر زدن مقوله‌ی مرگ در ذهن حامد از وقتی می‌شنود که مریض است و از هول مرگ ناخودآگاه با عینک به شیشه برخورد می‌کند و تمام لحظاتی که می‌گذرند تا با این مسئله کنار بیاید. و حتی به مرحله‌ای برسد که اطرافیانش را هم آرام کند و این گذر را خواننده گام به گام با او طی می‌کند. خیلی خوب به مخاطب منتقل می‌شود.
البته حامد بعضی جاها عصیان می‌کند و می‌پرسد چرا من؟
دقیقا. ولی هیچ‌جا این حس‌ها برجسته‌تر از متن نیست. اما در پشت درخت توت بعضی جاها این حالت‌های احساسی برجسته‌تر از متن می‌شود.
شاید به دلیل کم‌رنگ‌تر بودن خردی که در فقط ده ساعت وجود دارد. در فقط ده ساعت، نویسنده از کنار نگاه می‌کند و حس‌هایش را کنترل می‌کند ولی در رمان قبلی نویسنده کاملا درگیر متن است.
هرچند که در فقط ده ساعت محور اصلی ماجرا در دو مقوله‌ی خیلی مهم قرار دارد، عشق و مرگ.
دقیقا. ما در این کتاب با دو مقوله‌ی بسیار مهم، به اندازه‌ی خود زندگی مهم، طرف هستیم. مرگ و عشق و طبیعی است که هر دو باید حسی باشند. ولی نویسنده در این کتاب سوم به مرحله‌ای رسیده که می‌تواند کمی حس‌هایش را کنترل شده تر بیان کند.
یک جایی در کتاب، رویا می‌گوید، هر رابطه‌ی را که شروع کردم همزمان به این‌که چه زمانی تمام می‌شود. فکر می‌کرده‌ام، این را به روانشناسش می‌گوید و برخلاف این عقیده‌اش بدون آن‌که رابطه‌اش را با حامد تمام کند، از ایران می‌رود. و با مرگ حامد و آخرین جمله‌ی کتاب این رابطه تمام می‌شود. و این یک استثنا می‌شود. در این مورد توضیح بدهید. چون رویا تنها کسی است که نمی‌داند حامد بیمار است تا وقتی که برمی‌گردد و می‌فهمد، یعنی ترحمی در میان نیست و هرچه هست عشق است.
در این رابطه‌ی خاص نگاه رویا همان بود که بیان کرد. حتی جایی می‌گوید می‌دانم که زیاد طول نمی‌کشد و تا آخر ماجرا هم رویا اصرار دارد، بگوید این رابطه یک استثناء نیست، در صورتی که هست. و جالب این‌که این ناباوری عشق از سوی حامد هم هست. او قبل از این ماجرا نامزدش را داشت که به طرز عجیبی عاشق حامد است. ولی حامد خیلی منطقی و با عقل به او می‌گفت همین‌که کنار هم هستیم و دلمان برای همدیگر می‌تپد کافی است. چه نیازی به رومانتیک‌بازی هست. ولی همین حامد عاشق شد و افتاد به رومانتیک‌بازی و حسادت هم کرد. هر دوی این‌ها رویا و حامد از یک ناباوری عظیم به یک باور عظیم‌تر از قدرت خودشان که بر آن‌ها مسلط است می‌رسند. باور عشق. این عشق در زمان تولدش آن‌قدر قوی است که نه تنها باورهای قبلی، بلکه ترس مرگ را هم در حامد کم رنگ می‌کند.
اما سرانجام می‌بینیم که مرگ از عشق قوی‌تر است. اصلا آیا اگر حامد نمی‌دانست در حال مرگ است هم همین‌طور عاشق می‌شد؟
البته. حامد عاشق از دنیا می‌رود و رویا هم عشق او را در دلش حفظ می‌کند. شاید نشود گفت مرگ صددرصد قوی‌تر بوده. به نظرم مرگ در عاشق شدن حامد تأثیر نداشت. ضمن این‌که رویا اصلا نمی‌دانست حامد مریض است. حامد باید این را تجربه می‌کرد. چون حامد تجربه‌ی درستی از عشق نداشت و البته رویا هم تجربه‌ی درستی نداشت. یک عشق بچه‌گانه که منجر به ازدواج نادرست شده بود با یک آدم دوقطبی، حامد هم با زنی که فکر می‌کرد دوستش دارد در قالب باورهای کلیشه‌ای نامزد بود. این‌ها هر دو با پیش‌فرضی وارد این ماجرا شدند. که فکر می‌کردند ماجرای عشق را برای خودشان حل کرده‌اند در صورتی که این‌طور نبود. عشق مافوق باورها و توان آن‌ها بود.
احمد پوری، مترجم شعر است، رمان هم مینویسد، معلم زبان هم هست که قطعا در هیچ کدام این رشته‌ها این همه اطلاعات تخصصی روانشناسی مورد نیاز نیست. این نگاه تخصصی و جزیی‌نگر به روانشناسی را از کجا آوردید؟
من کنجکاوم، خیلی در زندگی‌ام درباره‌ی روانشناسی خوانده‌ام.
یعنی مباحث روانشناسی جزو علایق شماست.
بسیار علاقه دارم.
به همین دلیل راوی داستانتان روانشناس از آب درآمد.
دقیقا. این علاقه به سال‌ها پیش برمی‌گردد. و البته اجازه بدهید کمی از خودم تعریف کنم، البته شما هم لطف کردید و اول این گفتگو اشاره ای کردید. من یک معلم خوبم. پس ذاتا روانشناس هستم. امکان ندارد کسی معلم خوبی باشد و ذاتا روانشناس نباشد. چون ایجاد ارتباط با دانشجو و دانش‌آموز در اولین گام نیاز به شناخت عمیق او دارد و تا این شناخت نباشد، این ارتباط شکل نمی‌گیرد. اصلا باید باشد. و البته ممکن است چنین معلمی کتاب روانشناسی نخوانده باشد ولی این بینش ذاتی را داشته باشد.
خدا را شکر، چون ممکن است یکی از خوانندگان کتاب شما روانشناس باشد. و این فکری است که رفتن به سراغ مشاغل خاص در رمان و داستان نویسنده را تهدید می‌کند.
موافقم.
به عنوان یک نویسنده، که سه رمان با سه فضای متفاوت و کاراکترهای گوناگون نوشته، می‌خواهم نظرتان را در مورد یکنواختی که بر عرصه‌ی داستان‌نویسی سال‌های اخیر ما از لحاظ فضا – کاراکتر و کلیت احساسات حاکم بر قصه سایه انداخته بدانم. در این داستان‌ها ما خیلی کم و به ندرت می‌بینم که قهرمان قصه در یک شغل خاص مشغول به کار باشد، فضا متفاوت از فضاهای معمول شهری باشد یا … در رمان شما آدم‌های متفاوت مثل یک روانشناس که راوی قصه است. دیده می‌شود. حتی با وجود این‌که داستان در شهر اتفاق می‌افتد. قصه از آن دسته شهری‌نویسی‌های سال‌های اخیر نیست. در کتاب قبلی‌تان هم یکدفعه قهرمان داستان از خیابان کریم‌خان پرتاب می‌شود به دوران پیشه‌وری. این‌ها جسارت می‌خواهد به خصوص در سن و سال شما که آدم‌ها کم‌کم محتاط‌تر می‌شوند نظرتان در این مورد چیست؟
این یک بحث جدی است که اصل آن برمی‌گردد به “تجربه‌ی زیستی“ برای نوشتن داستان. برای نویسنده شدن اول از همه داشتن استعداد نویسندگی است که معمولا با فرد به دنیا آمده است. وجود استعد اد، اما در حرکت به سوی نوشتن نخستین گام داشتن تجربه‌ی زیستی است. یعنی شما باید آن چه را که می نویسید تجربه کرده باشید. حال یا مستقیم یاغیرمستقیم که این خود نیاز به تفصیل بیشتری دارد. در کوران زندگی و تجربیات متنوعی باشید تا بتوانید از این رنگ‌ها و تفاوت‌های زندگی بنویسید. اگر به زندگی نویسنده‌های این رمان‌های آپارتمانی که چند سال اخیر باب شده دقت کنید، متوجه می‌شوید که این‌ها اکثرا زیست خیلی متنوعی نداشته‌اند. بیشتر جوان‌هایی هستند، بی‌کار که لیسانس را گرفته و یک گروه کوچک دوستان هم سن و در اکثر مواقع هم عقیده‌ی خودشان دارند و سیگاری می‌کشند و مطالعه می‌کنند با گروه دوستان این طرف و آن طرف می‌روند و مسایل روز را به قول خودشان می‌فلسفند. و همین. از این تجربیات داستان داستان و رمان دندان‌گیری در نمی‌آید. البته حق دارید مرامتهم به بیش از حد ساده کردن پدیده‌ها کنید. من دارم به صورت کلی می‌گویم و آگاهم حتی آن تنهایی و در یک آپارتمان بودن هم اگر برگرفته از یک زندگی متنوع باشد، و نویسنده اش جهان بینی معینی داشته باشد و به پیرامونش بی‌اعتنا نباشد، می‌تواند درون‌مایه‌ی خوبی برای یک داستان جذاب باشد. اما متاسفانه نویسندگانی که فعلا در طبقه‌بندی غیر دقیق؛ “آپارتمانی“؛ قرار دارند، عموما کتاب‌های مختلف تکنیک‌های داستان‌نویسی را خوانده‌اند و کلاس‌های مختلف هم رفته‌اند. اما نبض زندگی و روح داستان چیز دیگری است، که متاسفانه در قصه‌های این‌ها نیست. در رمان‌های این‌ها نبض بی رمق یک گروه کوچک می‌زند. که بعد از نوشتن ده صفحه دیگر چیزی برای گفتن ندارد.
یادتان هست چندی پیش که در این مورد صحبت می‌کردیم، در برابر این مسئله که این جوان‌های نویسنده و حتی میانسال‌ترهایشان هم که جوان‌های دهه‌ی قبل بودند – همه‌ی تجربه‌ی زندگی‌شان محدود می‌شود به دنیایی که از پنجره‌ی اینترنت می‌بینند و شما معتقد بودید این شرایط خیلی هم بد نیست.
من الان هم می‌گویم که این نوع ارتباط با جهان خیلی بهتر از این است که نویسنده حتی این میزان از تجربه‌ی زیستی را هم نداشته باشد. و مثلا جوان‌هایی که بیست سال پیش پا به این عرصه گذاشتند، حتی این تجربه‌ی اینترنتی و مجازی را هم از زندگی نداشتند و خب دیدیم که چه چیزهایی به اسم داستان نوشته شد و الان حتی اسم برخی از این نویسنده‌ها را یادمان نیست. برخی هم کم‌کم از طریق اتاق خودشان و فضای مجازی با زندگی پیوند بیشتری گرفتند و این در داستان‌هایشان نمود بسیار دارد. هرچند که این داستان‌ها بی‌روح اند.
و متأسفانه برخی از نویسندگان ما این را هم درک نمی‌کنند که اگر همان تجربه‌های زیستی شخصی و اندکش را در نوشتن به کار بگیرند و از اول آن‌قدر جاه‌طلب نباشند که بخواهند یک رمان تاریخ‌ساز بنویسند، باز هم کار خوب درمی‌آید و دست کم صادقانه‌تر است. چون آدم‌هایی را در طول زندگی شناخته‌اند که می‌تواند محور خلق شخصیت ها باشد و وقایعی را وارد نوشته می‌کنند که بر جذابیت نسبی کار کمک می‌کند اما اشکال کار این است که ظرفیت آن رمان محدود است و بعد از ۵۰ صفحه خواننده را خسته می‌کند.
درباره‌ی خود شما این‌طور بوده؟
به هر حال من زندگی بسیار متنوعی داشته‌ام. من در دوازده سالگی پدرم را از دست دادم – در طول تحصیل کار کرده‌ام، از بستنی‌فروشی تا سماورسازی. هر کدام از این محیط‌های کاری ویژگی‌های خودش را داشت که برایم یک تجربه شد. بعد از آن هم زندگی بسیار پرتلاطمی داشتم. خب این‌ها، جسارت نوشتن را می‌دهد. چرا؟ چون این فضاها و آدم‌ها را می‌شناسم پس می‌دانم که می‌توانم درباره‌شان بنویسیم و درست تصویرشان کنم.
این سؤال را از احمد پوری نویسنده می‌پرسم؛ ما الان وضعیتی در ایران داریم که می‌توان آن را با نمونه‌ی جهانی‌اش مقایسه کرد (شاید بتوانیم شرایط فعلی را آسیب‌شناسی کنیم.) ما الان تعدادی نویسنده در ایران داریم که میانسال هستند. این‌ها نویسنده‌های متولد دهه‌ی پنجاه هستند که هر کدام ۱۰ – ۱۵ سالی است که می‌نویسند. این‌ها هر کدام انقلاب – جنگ و شرایط زیستی متفاوت با هر جای دیگر دنیا را در ایران گذرانده‌اند، و این در حالی است ما هیچ اثر فوق‌العاده‌ای مثل جاهای دیگر دنیا نداریم. حتی در جنوب کشور کسانی که در دوران جنگ زندگی کرده‌اند بسیار داریم این تجلی جنگ را در شعرمان بسیار بیشتر می‌بینیم تا داستان. ولی هر کدام از این پدیده‌ها در جهان تا سال‌ها و دهه‌ها منشأ خلق آثار درجه یک شدند چرا در ایران، این اتفاق نمی‌افتد؟ انگار این فقدان خلاقیت چندان ربطی به تجربه‌ی زیستی ندارد. چون ما در نقاطی که مستقیما با مقوله‌ی جنگ درگیر بودند، هم اثر درخوری ندیدیم. شاید جسارت – میزان مطالعه و پرسشگری نسل شماها – نسل دهه‌ی چهل و کمی بعد از آن است که در نسل بعدی دیده نمی‌شود، نمی‌دانم شما یا فلان نویسنده‌ی هم نسل شما یادش نمی‌رود که کار کردن در سماورسازی یعنی چه، ولی نسل من انگار نمی‌خواهد تلخی جنگ یا خاطرات مشابه را اصلا به خاطر بیاورد و مدام آن را پس می‌زند، شاید، نظر شما چیست؟
بخشی از آن‌چه می‌گویی، برمی‌گردد به زبردستی نویسنده، شما اگر الان از یک نویسنده‌ی خارجی نه‌چندان معروف قصه‌ای می‌خوانید که نوآوری‌اش شما را به حیرت می‌اندازد، به خاطر این است که او نویسنده‌ی زبردستی است.
یعنی یک امر صددرصد فردی‌ست.
نه فقط فردی. اصلا آن فرهنگ، فرهنگ پیچیده‌تری است، با سابقه‌ی بیشتر نویسندگی. در نتیجه وقتی شما با نویسنده‌ی رده‌ی دوم آن‌ها هم مواجه می‌شوی می‌بینی در مقایسه با نویسنده‌ی دست اول ما، از شگردهایی در کار نوشتن استفاده می‌کند که تعجب‌آور است. نکته‌ی اصلی دیگر، این‌که مسایل اصلی انسانی را که آن‌ها مطرح می‌کنند، هم باید به طور جدی در نظر گرفت. یکی از مقولاتی که باید به آن توجه کرد این است که در کشور ما هنوز نویسندگی – در شکل جدیدش – یک ژانر یا رشته‌ی هنری نوپا است. که عمرش به زور به صد سال می‌رسد. و نباید انتظار داشته باشیم که نویسنده قَدَر به وجود بیاید. هر نویسنده‌ای هم که در این زمینه به وجود می‌آید، و موفق است مثل احمد محمود باید او را یک پدیده بدانیم و نه یک اصل. این‌که می‌گویی نسل میانسال ما – دهه‌ی چهلی‌ها – چندان خلاقیتی ندارند. من معتقدم تک و توک آثار ارزشمندی نوشته‌اند. ولی این‌که چرا خیلی سر و صدا نکرده و مطرح نشده باید بررسی بشود. اتفاقا من چندی پیش رمانی از یک بانوی جنوبی خواندم که عالی بود. اما اگر بخواهیم در مورد وجه غالب صحبت کنیم من با شما موافقم. شاید اگر امروز این تفاوت‌ها و نقاط برجسته را در نسل ما می‌بینید، به خاطر این است که مدتی گذشته و فقط نخبه‌ها مانده‌اند. همان زمان در دهه‌ی چهل هم بیش از صد نویسنده فعالیت می‌کردند. اما امروز وقتی شما بخواهید اسامی افراد شاخص این نسل را بشمارید دستتان را بالا می‌آورید و به تعداد انگشتان دست می‌شمارید ده تا بیشتر نمی‌شود شمرد.
و البته در زمینه‌ی شعر هم همین‌طور است.
بله. در مقاطعی از زمان می‌بینیم سیر تحول هنر در مناطقی رشد قابل توجهی می‌کند و زیگزاگ نمودار آماری آن قله‌هایی درست می‌کند. چرایی این حرکت البته بسته به عوامل اجتماعی و فرهنگی زیادی است که منتقدان هنری باید آن رابررسی کنند. مثلا در آغاز قرن بیستم یک مرتبه شاهد ظهور غول هایی در عرصه‌ی ادبیات در سراسر جهان به ویژه در روسیه هستیم. در همین روسیه به فاصله‌ی کمتر از دو دهه غول هایی مانند داستایوسکی، تولستوی، چخوف و گورکی پدید آمدند و شانه‌به‌شانه‌ی هم حرکت کردند . در اروپا و امریکا هم هم زمان با آن ها شاهد رشد چهره های ادبی که هریک بدل به قله ای شدند بودیم. همان طور که گفتم عوامل اجتماعی و سیاسی که باعث این پدیده می‌شود. بسیار مهم است و منتقدان آن هارا برشمرده اند. خلاصه بگویم منظورم این است که تحولات هنری را نباید در یک خط مستقیم نگاه کرد. گاه می‌بینی به سبب فراهم شدن شرایط خاص اجتماعی چندین درخت باغ هنر میوه می دهد و به قول معروف فراوانی محصول است و گاه برعکس. شکافتن این علل و تحولات عرصه‌ی دیگری از بحث را می طلبد که به قول معروف در حوصله‌ی صحبت ما نیست.
اگر بخواهیم مقایسه کنیم شاید بتوان به یک ویژگی ژنتیک و تاریخی اروپایی‌ها و حتی روس‌ها توجه کرد و آن هم پرسشگری آن‌هاست، که میل دارند طعم انواع غذاها یا نوع زیست آدم‌های مختلف را بشناسند. ولی ما در مقام آدم‌هایی پذیرنده همیشه در برابر ساکنان و فرهنگ سایر کشورها مطیع و خودباخته بودیم. و این کنجکاوی را شاید دهه‌هاست که نداریم.
من شک می‌کنم. به این‌که همه‌ی ماجرا این باشد و معتقدم که یک عامل بزرگ دیگر را نگفتی، آن هم عامل ایدئولوژیک است. در جوامع ایدئولوژیک پرسشگری به شکل جوامعی که شما از آن‌ها مثال می‌زنید، وجود ندارد. همین مسئله در ادبیات شوروی هم بود. همان طور که گفتم ادبیات شوروی زمانی به وجود آمد که به فاصله‌ی دو دهه پیش از آن غول‌های ادبی کنار هم می‌زیستند. چخوف، تولستوی کمی قبل‌تر داستایوسکی. و یکدفعه انقلاب شد و مدتی سکوت مطلق بود. در فضای ایدیولوژیک پس از انقلاب گورکی سکوت اختیار می‌کند. شولوخوف با احتیاط قدم‌هایی برمی‌دارد و دیگران و نوآمده‌ها سعی در تطبیق با هنجارهای جدید می‌کنند. در یک نظام ایدئولوژیک بسیاری از پاسخ‌ها از پیش داده شده است پس پرسشگر خود به خود از قبل پاسخ بسیاری از سؤالاتش را گرفته. نسلی که شما درباره‌اش حرف می‌زنید. نسل پس از انقلاب و یک دگرگونی بزرگ اجتماعی با زمینه‌ی ایدئولوژیک است. درباره‌ی نیک و بد آن بحثی ندارم. اما بسیاری از سؤالات این نسل از قبل پاسخ داده شده.
این حرف مهمی است.
از دستمان همین برآمد…!
می‌دانید مدت‌هاست که در مورد این ماجرا کنجکاوم تقریبا از اکثر فعالان عرصه‌ی ادبیات به نوعی این سؤال را پرسیده‌ام از مطالعه نکردن آثار کلاسیک گفته‌اند، تا توانایی شخصی نویسنده و بیان کلی این‌که دوران غول‌ها گذشته ولی این‌ها هر کدام به تنهایی خیلی ساده‌انگارانه است. به نظر شما مثلا خانم اوتس یا پل استر کمدی الهی دانته را خوانده‌اند که توانسته‌اند نویسنده‌های مطرحی بشوند؟
نمی‌دانم خوانده‌اند یا نه ولی به نظر می‌رسد اگر نخوانده باشند هم می‌توانند همین موقعیت کنونی را داشته باشند.
پس این قانونی واجب الاجرا نیست. بدون خواندن برخی از کلاسیک‌ها هم می‌توان نوشت و خوب هم نوشت.
البته که نیست.
پس این‌که همواره رأی‌های ساده‌انگارانه بدهیم. به‌نوعی پاک کردن صورت مساله است. کتابفروشی‌ها تعطیل می‌شوند و ما فقط می‌گوییم چون مردم کتاب نمی‌خوانند و اصلا هم مثلا نقش مافیای زیرزمینی کتاب را در این زمینه نمی‌بینیم. یا نویسنده‌ی بزرگ نداریم چون دوران غول‌ها گذشته و نویسنده‌ها کتاب نمی‌خوانند و … یعنی بیان دلایل خیلی سطحی.
بله اصولا ارایه‌ی دلایل سطحی برای فرار از پیچیدگی‌هاست. این که مقدار مطالعه آمده پایین و کتابخوان‌ها کمتر شده‌اند و کتابفروشی‌ها رو به تعطیلی هستند همه را می‌توان از جنبه‌های ریشه‌ای‌تر هم مورد بحث قرار داد.
سال‌ها تقلید از مارکز را تجربه کردیم، بعد رفتیم سراغ کارور و بعد هم آپارتمانی نویسی‌هایی این قصه‌ی سه دهه‌ی گذشته‌ی ادبیات داستانی ماست. اما کسی که دست به داستان نوشتن می‌زند هم شوق دارد و هم علاقه. و خیلی از این نویسنده‌هایی که در موردشان حرف می‌زنیم، حتی دوران روزنامه‌نگاری را هم پشت سر گذاشته‌اند. می‌دانند در برابر این عرق‌ریزان روح پولی هم در کار نیست. پس حتما علاقه آن‌ها را به کلاس‌های داستان‌نویسی می‌کشاند. اما محصول کار چیز درخوری نیست. و ما در عرصه‌ی ادبیاتمان دچار رخوت و عدم پرسشگری هستیم. امروز اگر یک گروه تئاتر ایرانی به فرانسه – آلمان یا هر کشور دیگری برود، اگر کارش خوب باشد، تعداد زیادی آدم کنجکاو می‌آیند که یک نمایش از کشور دیگری را ببینند، مقایسه کنید با اتفاق مشابه در ایران! در این دو سؤال و جواب آخر به نظرم بخش عمده‌ای از این دلایل بیان شد.
ظاهرا کشیده شدیم به بحث آسیب شناسی در داستان امروز ایران. اول از همه بگویم که نظرمن کاملا شخصی بوده و کارشناسانه نیست. چون خود را صالح در نقد و جامعه شناسی هنری نمی دانم. در بخشی از داستان‌های امروز که نچسب هستند، یک فقدان اساسی وجود دارد. آن هم وجود حادثه و قصه است. ما به قصه احتیاج داریم. این‌که بخواهیم صرفا چیزی را روایت کنیم بدون عنصر تعلیق و قصه جواب نمی‌دهد. خلق موقعیت و قصه یک اصل است. متأسفانه در بسیاری از قصه‌های ما امروز دو، سه عنصر وجود ندارد. یکی عنصر فانتزی است. خردگرایی اروپایی در نیمه‌ی دوم قرن بیستم از فانتزی خیلی فاصله گرفت و پیشروان این‌گونه تفکر گفتند فانتزی متعلق به بچه‌هاست. هری پاتر باید متعلق به بچه‌ها باشد. ولی تجربه ثابت کرد که اصلا این‌طور نیست و هزاران هزار نفر آن را خواندند و تازه آن‌ها به این نتیجه رسیدند که چرا ما این‌قدر فانتزی را با حقارت نگاه می‌کنیم! و در آن خردزدگی افراطی به این نتیجه رسیدند که بزرگ‌ترها هم به فانتزی احتیاج دارند. اتفاقا من در دو قدم این‌ور خط در شروع داستان به سراغ فانتزی رفتم. که خیلی هم خوب جواب داد. یا در پشت درخت توت دیدید که نویسنده روح رمانش در خانه می بیند و با او حرف می‌زند. این فانتزی است. فانتزی الان دوباره برای ورود به داستان‌های بزرگسالان مجوز گرفته و یکی از عوامل و ویژگی‌هایی‌ست که می‌تواند داستان را جذاب کند. پس اگر به تجربه‌ی زیستی که بسیار مهم است، (زیست واقعی و نه زیست غلو شده‌ای که نویسنده آن را ساخته باشد) فانتزی، پرسشگری و قصه را هم اضافه کنیم شاید بتوانیم شاهد خلق داستان‌های بهتری باشیم.
شاید الان بتوانیم بگوییم بعد از یک دوره‌ی فطرت (یک دوره‌ی پنجاه ساله بعد از بوف کور و شازده احتجاب و آثاری از این دست که زمینه‌های فانتزی دارند) آثار شما جزو آثاری است معدود که سراغ این‌گونه‌ی ادبی رفته.
امیدوارم این‌طور باشد. یک مقوله‌ی دیگر هم در زمینه‌ی بحث قبلی هست. این‌که به هر حال رمان و شعر تولید ادبی هستند. و مانند همه تولیدات نتیجه‌ی تجربه علم و فن هستند. همان طور که ما در تولیدات صنعتی‌مان چشم دوخته‌ایم به آن سوی دنیا و از یک اختراع یا محصول کپی‌برداری می‌کنیم چون خودمان سابقه‌اش را نداشتیم. این اتفاق در عرصه‌ی هنر و ادبیات هم رخ می‌دهد. .ماده خام آفرینش هنری فرهنگ و اندیشه است. خود اندیشه و فرهنگ برآیند یک سری پیش زمینه های مادی و رشد اجتماعی است. اگر چنین پیش زمینه ای فراهم نباشد. نباید انتظار خلق آثار هم طراز با جهان را داشته باشیم. ما هنوز در این زمینه‌ها چشممان به آن طرف است. و این است در یک دوره پشت سر مارکز ایستادیم و یک دوره پشت سر کارور … مثل یخچال که با الگوی آن طرف درست می‌کنیم. و طبعا مثل همان یخچال و فلان وسیله‌ی صنعتی چون تا بیاییم و تکنولوژی‌اش را یاد بگیریم و بخشی را مونتاژ کنیم و بسازیم، از مُد می‌افتد و دورانش می‌گذرد و در تقلیدهای ادبی و هنری هم اوضاع همین‌طور است یک دوره از سبک یک نفر تقلید می‌کنیم و پس از مدتی نوبت به دیگری می‌رسد.
و کار بعدی؟
مشغول نوشتن هستم.
این گفتگو اولین بار در نشریه آزما منتشر و برای بازنشر از طریق دفتر نشریه براساس همکاری رسمی و مشترک در اختیار انسان‌شناسی و فرهنگ قرار گرفته است.