پراکنش موسیقی ایران و ترک و عرب

پیش از آن که به “پیشینه پراکنش موسیقی ایران و ترک و عرب” بپردازم لازم می دانم به اختصار نکته ی کوتاهی پیرامون تئوری “پراکنش فرهنگی تاریخی” گفته باشم. در اوایل سده بیستم مردم شناسان و انسان شناسان آلمانی زبان کوشش کردند با برداشت از پاره ای از واقعیت های تاریخی در پراکنش فرهنگ ها، اساس چند برداشت را به یک تئوری عام مبدل سازند اگرچه تئوریزه کردن موردی آن برای کل فرهنگ های جهانی مورد اعتراض تعدادی از دانشمندان این رشته قرار گرفت. در نوامبر ۱۹۰۴، دو تن از تاریخ دانان آلمانی و اتریشی به نام های فریتز گرابنر (Fritz Graebner)، متصدی موزه پولونزی و برنارد انکرمن (Bernhard Ankermann) متصدی موزه آفریقا، دو سخنرانی ارائه دادند که مواضع خود را از دیدگاه ادولف باستین (فرهنگ ها دارای منشاء مشترکند) جدا ساختند۰ آنها در تئوریشان گسترش حقله های دایره وار فرهنگ را برای مطالعه حوزه ی جغرافیای فرهنگی در تاریخ پیشنهاد کردند۰ این تئوری بر این باور است که فرهنگ های گسترده و پراکنده جهان هرکدام در کانونی جای دارند که به مرور زمان ویژگی های آن کانون حلقه وار به اطراف خود منتقل شده است۰ به طور نمونه، فرهنگ آسیای میانه در روزگاری یکی از این مراکز مهم فرهنگ جهان بوده که خصوصیات آن مانند زبان و موسیقی و سنت ها به سرزمین های دیگر انتقال یافته است۰ این گونه پراکنش یا اشاعه (diffusion) در بسیاری از قلمرو های بزرگ فرهنگی جهان قابل بررسی هستند۰ آنان پایه ایده پراکنش فرهنگی را از راتزل، که هم جغرافی دان و هم یک داروینیست اجتماعی (social Darwinist) بود، وام گرفته بودند. راتزل (که در سال ۱۹۰۴ درگذشت) بر پراکنش مهاجرتی فرهنگ هم در زمان و هم مکان تاکید داشت. پژوهش هایی که فرانس بواس در آمریکا در پیش گرفت و ایده پراکنش فرهنگی را به زیر سئوال برد، موجب شد تا راتزل نیز موضوع تجربه گرائی در پراکنش فرهنگ ها را کاملاً انکار کند. با اعلام غیر تجربی بودن موضوع پراکنش فرهنگ در تاریخ، دیدگاه راتزل، گرابنر و انکرمان به یک گمانه زنی تاریخی در پراکندگی فرهنگ ها مبدل شد (گینگریج ۲۰۰۵ ص ۹۲). تئوری پراکنش های تاریخی در مردم شناسی و انسان شناسی با برداشتی که در اینجا در مورد موسیقی حوزه شرق اسلامی صورت گرفته متفاوت است. آن چه در اینجا نوشته شده بر اساس واقعیت های تاریخی است که در هزاره گذشته اتفاق افتاده و جنبه تردید آمیزی در آن دیده نمی شود. هدف این نوشته نشان دادن انتقال و پیوستگی موسیقی ایران با ایغور و ترکیه عثمانی و مصر است که از بحث بر روی جنبه های موسیقی شناسی آن اجتناب شده و جا دارد تا با دقت بیشتر در مقاله دیگری به آن مهم پرداخته شود.
پیشگفتار – سراسر قلمرو شرق اسلامی از ایغور تا مراکش از راه پراکنش موسیقی حوزه شرق و غرب ایران بارور شده. چنین پراکنش وسیع در جغرافیای تاریخی از اهرم اسلام و جنگ ها و از راه انتقال داد و ستد فرهنگی میسر شده است. منظور از حوزه شرق ایران خراسان و ورارود (ماوراء النهر) و منظور از حوزه غرب ایران پایتخت ساسان در تیسفون است. مسیر حرکت و تاریخ فرهنگ موسیقی این دو حوزه به صورت زیر است:
١) لخمیان حیره در جنوب عراق دست نشانده ساسانیان بودند که هنر موسیقی تیسفون بعد از اسلام را به حجاز و سپس به شام و دمشقق منتقل کردند. ٢) با سقوط امویان و انتقال تختگاه عباسی به بغداد، شاخه ای از موسیقی دوران عباسی بوسیله ابوالحسن علی ابن زریاب (وفات ٢۴۶ ق) به دربار امویان مغرب به اندلس برده شد. ٣) با فرو پاشی بخش شرقی تر روم شرقی در جنگ ملازگرد (در سال ۴۶٣ هجری) به دست الب ارسلان و پایه گذاری سلجوقیان روم و به دنبال آن تاسیس دولت عثمانی (در سال ۶٩٩ هجری) و رفت و آمد نوازندگان ایرانی به دربار آنان، موسیقی ایرانی به این سرزمین راه یافت و در پی آن است که موسیقی کلاسیک ترک با بنیان ترکی ایرانی در سده های هیجده و نوزده وارد مصر شد. ۴) در حوزه شرقی تر ایران،‌پیشینه موسیقی با تمدن پارتی در خراسان و ورارود آغاز گردید. با ورود اسلام به آسیای میانه و نبردهای دولت سامانی با قراختائیان در شرق آن سرزمین و پسین تر با روی کار آمدن خوارزمشاهیان و غوریان راه هنر موسیقی ایرانی به سوی ایغور و کشمیر گشوده شد. ۵) آن چه امروز موسیقی نوبات اندلسی نامیده می شود دنباله موسیقی دوره عباسیان بغداد است و آن چه امروز دوازده موغام ایغوری و موسیقی صوفیانه کشمیری نامیده می شود، میراث موسیقایی حوزه شرق ایران است که از راه اسلام وارد سرزمین ایغور و کشمیر شده است. آن چه امروز موسیقی ترکیه عثمانی نام گرفته دنباله موسیقی زمان ایلکانیان و تیموریان و قراقویونلو بوده و آنچه موسیقی کلاسیک موسیقی مصر نام دارد دنباله موسیقی عثمانی و سوریه و ایران می باشد.
جغرافیای تاریخی موسیقی سراسر قلمرو شرق اسلامی نشان می دهد که دو حوزه اصلی در کانون اولیه این فرهنگ گسترده قرار داشته که به وسیله اهرم اسلام یا جنگ ها و یا مبادلات فرهنگی به پهنه های شرقی تر و غربی تر خود پراکنده شده اند. دو کانون عمده موسیقی یکی قلمرو خراسان و ورارود در شرق و دیگر موسیقی در تختگاه تیسفون در غرب ایران بوده است. سرگذشت موسیقی پهنه های شرقی تر و غربی تر این دو حوزه نشان می دهد که موسیقی آن مردمان، پیشتر از زمان پراکنش تاریخی آن به وسیله اهرم اسلام یا جنگ ها و یا مبادلات فرهنگی، از موسیقی دو حوزه شرق و غرب ایران بهره نبرده اند. وجه اشتراک موسیقایی این قلمرو گسترده گویای همبستگی دیرینه آنان است.
کانون اولیه موسیقی شرق اسلامی
دو کانون عمده مرکز پراکنش موسیقی شرق اسلامی بوده: کانون شرقی در حوزه خراسان و ورارود و کانون غربی در حوزه در تیسفون بوده که اهمیت تاریخی این دو کانون را توضیح می دهیم.
١ – حوزه خراسان و ورارود کانون قلمرو موسیقی شرق است که بعد از اسلام به سرزمین ایغور و کشمیر انتقال یافته. موسیقی حوزه شرق از خراسان بزرگ و ورارود که متعلق به روزگار پارتیان است موسیقی ترکستان شرقی و کشمیر را در خود پوشانده و اکنون هم دنباله آن درهمین سرزمین ها به صورت دوازده موغام ایغوری و شش مقام آسیای میانه و صوفیانه میوزیک کشمیری به حیات خود ادامه می دهند.
سراسر پهنه آسیای میانه از دو قومیت ایرانیان و تورانیان تشکیل می شده که به طور پراکنده مورد تنازع قرار می گرفت. بارتولد می گوید: “مرز سیاسی میان ایران و توران چندین بار دچار دگرگونی شده بود. گاه همچون عهد هخامنشیان و دوران فرمان روایی تازیان – سراسر ماوراء النهر با آسیای مقدم – از لحاظ سیاسی – واحد یکپارچه ای را تشکیل می داد. ولی از آغاز قرن دهم میلادی این ناحیه در زیر فرمان و حکومت اقوام آسیای میانه قرار داشته و در پیمان های صلحی که میان فرمان روایان ایران و توران بسته می شده در بیشتر موارد آمودریا (جیحون) مرز میان “مناطق نفوذ” – ایشان اعلام می گشت. اما از لحاظ نژادی – سرزمین ماوراء النهر که در آغاز توسط آریائیان مسکون بوده نیز دچار ترک زدگی شد و اکنون صحرا نشینان آن سرزمین بلکه بخش مهمی از مردم مقیم و اسکان یافته آن نیز به زبان ترکی سخن می گویند” (بارتولد ١٣۵٢:١۶٧-٨).
استحکام خلافت بغداد در سده نهم میلادی رو به افول نهاد و در همین زمان خاندان آل بویه حوزه غرب ایران از ری تا همدان و اصفهان را تسخیر کرد و خلیفه را دست نشانده خود ساخت. از سوی دیگر، خراسان و ورارود و شرق ایران به تصرف طاهریان و سامانیان و صفاریان و غزنویان درآمد. در زمان سامانیان اسلام هنوز به طور واقعی به ایغور نرسیده بود زیرا با روی کار آمدن قراختائیان راه پیشرفت اسلام به ترکستان شرقی کم و بیش مسدود بود. بارتولد می گوید: “سقوط فرمانفرمایی سلجوقیان و تابعیت ماواء النهر در برابر یک دولت بت پرست [قراختائیان] و نیرو گرفتن دو سلاله نوین مسلمان یعنی خوارزمشاهیان و غوریان، پیروزی خوارزمشاهیان در مبارزه با رقیبان مسلمان و قراختائیان بت پرست و اتحاد سراسر بخش شرقی جهان اسلام در تحت لوای ایشان و تاسیس امپراطورانی که به ظاهر مقتدر می نمود ولی ضعف داخلی آن به محض نخستین تصادم با دشمن خارجی نمودار گشت” (بارتولد ١٣۵٢: ٩١). تا این زمان می بینیم که هنوز فرهنگ “خراسانی ماوراء النهری” که حامل موسیقی حوزه خراسان و ماوراء النهر است راه خود را به سوی ترکستان شرقی (ایغور) هموار نساخته است.
مردمان ایغور در دوران ٧۴۴ تا ٨۴. میلادی در دین مانی بودند (سینور ۲۰۰۸‌: ٣٢٩) که البته به سایر ادیان مانند زرتشتی و بودائی نیز اعتقاد داشتند. در سال ٨۴. است که نوح سامانی برای مسلمان کردن مردمان شرقی تر حکومت خود به جانب استیجاب می رود و در سال ٨٩٣ اسماعیل سامانی شهر طراز را محاصره می کند و کلیسایشان را به مسجد مبدل می سازد و امیر طراز به آئین اسلام گرویده می شود (همان٣۵٢). در همین دوران است که گروهی از طوایف اوغوز و کارلوک به اسلام روی می آورند و به نیروی دفاعی مسلمانان مرزبان در برابر کفار تبدیل می شوند (همان ٣۵٣). روی آوری آنان به اسلام از زمان ابونصر سامانی در سال ٩٣۴ میلادی تا قرن شانزدهم میلادی به درازا کشیده شد. اینها تلاش سامانیان در مسلمان ساختن قبایل شرقی تر حوزه حکومت خود است. از این جهت، ورود اسلام به ایغور می تواند در پایان دوران سامانی عملی شده باشد و در همین راستا هنرهای اسلامی و هم چنین موسیقی حوزه خراسان و ماوراء النهر به آن سرزمین کشانده شده باشد.
با این که اسلام در دوران سامانیان، ترکستان غربی فرا گرفته بود اما در دوران سلجوقیان نواحی شرقی رودخانه سیحون به تصرف آنان درآمد و در جنگ میان سلطان سنجر سلجوقی با قراختائیان نامسلمان (در سال ۵٣۶ ه) که به شکست سلجوقیان منجر گردید، راه سرعت نفوذ اسلام به سرزمین های ترکستان شرقی با کندی همراه شد. سرزمین قراختائیان از دریاچه بالخاش تا رودخانه سیحون و جنوب غرب سینچیانگ گسترده بود.
ته سای اشاره می کند که با کوشش های ستوک بقرای خان و دنباله روان او،‌ دین اسلام در سینچیانگ با پادشاهی یوسف قادرخان (۲۰۱۳-۲۰۱۶ میلادی) در کاشغر و ختن بنیاد نهاده شد. دولت قراختائیان تا قرن سیزدهم میلادی پابرجا بود و از این زمان به بعد سینچیانگ به دست خانات جغتای افتاد از این جهت ترفان و قومول تا قرن پانزدهم هنوز به طور کامل روی به اسلام نیاورده بودند. قراختائیان در ارتباط فرهنگی بین سینچیانگ و فرهنگ ایران و عرب نقش عمده ای ایفا نمودند. فرهنگ عربی و ایرانی با اسلام به سینچیانگ رسید و دوازده موغام را به راه های متفاوت تحت تاثیر قرار داد. در دوره قراختائیان،‌عربی و فارسی در دین و سیاست آنان به کار می رفت (لیو ١٩٨۵:٢٢۶به نقل از ته سای ١٩٩٨ص۶۴).
عطاملک جوینی در تاریخ جهانگشا می گوید که در زمان اوکتای قاآن از نوادگان مغول: “عرصه ملک او از اقصای چین و ماچین تا منتهای دیار شام رسید” (ج اول ۱۳۷۰ ص ١۵٩). و یادآور می شود که در زمان وی: “دین محمدی تا اقصای دیار کفر و بلاد شرک که بوی اسلام بدماغ ایشان نرسیده بود افراختند” (همان) و دیگر این که: “یکی ایلچی بخدمت او فرستاد و بایلی و مطاوعت او رغبت نمود و در میان تحف ممسوح که او را از آباء و اجداد فتوح رسیده بود فرستاد نقش محمد رسول الله بالا نوشته و نام پدران او بترتیب تبرک و تیمن بگذاشتند و نام سلاطین حک کردند و نام قاآن در آخر نام پیغامبرعلیه الصلوه و السلام تقریر کردند و نام مرسل آن… (ج اول ص١۶۵).
در مقاله “پیشینه دوازده مقام ایغوری در سفرنامه خواجه غیاث الین در دوران تیموریان” اشاره کرده بودم که: “اگر بخواهیم از تاریخ مبادلات موسیقایی میان چین و ایغور از یک سو و فرهنگ ایران و حوزه های شرقی تر سرزمین های اسلامی از سوی دیگر سخن بگوییم باید تاریخ موسیقی این سرزمین را به دو دوران پیش و بعد از اسلام تقسیم کنیم زیرا در دوران اسلام است که رفته رفته مدهای موسیقایی حوزه غربی تر به این سرزمین راه یافته و اگر دقیق تر سخن گفته شود، انتقال مدهای دوازده مقام را باید به دوران مغول و تیموریان محدود نمود” (پایگاه انسان شناسی و فرهنگ). انتقال موسیقی حوزه خراسان و ماوراء النهر به پهنه ترکستان شرقی (ایغور) از زمان سامانیان تا بعد از حمله مغول پیگیرانه ادامه داشته است. گفته می شود در محمود کاشغری در سده پنجم هجری ۴۵۰ ه) حامل شعر و موسیقی ماوراء النهری به ایغور بوده، اما در دوران مغول است که ارتباط ترکستان شرقی و غربی رو به گسترش نهاده است. بارتولد یادآور می شود: “در سال های پایان قرن پانزدهم یعنی ٨٩٧ هجری، معین الدین محمد اسفزاری تاریخ هرات را تحت عنوان”روضات الجنات فی اوصاف مدینه الهرات” تالیف کرد… در این کتاب ما داستان جالب توجهی، درباره صنعتگران هراتی که به عنف به مغولستان کوچانده شده بودند، از آن اخذ می کنیم” (بارتولد ١٣۵٢: ۱۵۰)
ما از وجود دوازه مقام در زمان شاهرخ تیموری (در سده هشتم هجری) در هرات و سمرقند که از جانب عبدالقادر و محمد بنایی تبلیغ می شده، آگاهیم. ضروری است نام این دوازده مقام را بدانیم تا دست کم در مقایسه نام آنها با دوازده موغام ایغوری نکته ای از دگرگونی مسیر آنها بر ما روشن شود. نام دوازده مقام به روایت عبدالقادر عبارت است از: عشاق، نوا،‌بوسلیک، راست، حسینی، حجازی، راهوی، زنگوله، عراق، اصفهان، زیرافکند، بزرگ. محمد بنایی ترتیب آنها را (در سمرقند) به این صورت بیان می کند: عشاق، نوا، بوسلیک، راست،‌زنگوله، اصفهان، حسینی، حجازی، زیرافکند، راهوی، عراق، بزرگ. باید توجه داشت که نام این مقام ها در دوران شاهرخ و بایسنقر فرزند شاهرخ در هرات به همان زمان، آن هم زمان کوتاهی درعمل اجرایی موسیقایی و در پی آن به نوشته های تاریخی واگذار می شود و آن چه موسیقی هرات و سمرقند هم امروز نشان می دهد این است که آن سنت از آن زمان به بعد ادامه پیدا نکرده است. در همین دوران تیموری است که شش مقام آسیای میانه سنت اجرایی خود را آشکار می سازد. اینکه پیشینه شش مقام در آسیای میانه به دوران سامانیان باز می گردد و از آن زمان تا دوره تیموری چه مراحلی طی کرده، آگاهی کمتری در دست.
اشاره شد برای گذار موسیقی پیشین تر از شش مقام آسیای میانه از زمان سامانیان تا تیموری آگاهی چندانی در دست است به گفته ای از اصل الدین نظامف بسنده می کنیم که می گوید: “به هر حال تا این زمان [قرن های نهم و دهم قمری]، تا زمان جامی و بنایی، کوکبی و درویش علی چنگی (قرن ١١ ق \ ١٧ میلادی) از خصوص سلسله جداگانه زیر عنوان شش مقام معلومات وجود ندارد، پس معلوم می شود که رشته تحولات دستگاه دوازده مقام در لحظه معین تاریخ انکشاف موسیقی ناعیان به شش مقام پیوند می یابد و این عمل تخمیناً در قرن های ١٢ – ١٣ قمری \ ١٨ – ١٩ م به وقوع می پیوندد” (نظامف ۱۳۹۰: ٢١۴).
این ها مقدمه ای هستند تا بدانیم که مسیر تقریبی تاریخ دوازده موغام ایغوری که از راه اهرم اسلام به آن سرزمین بهره برده تا کجای زمان گذشته قابل تعقیب است. آیا موسیقی آسیای میانه (منظور ترکستان غربی) پیش از پیدایش شش مقام، دوازده مقام بوده که صورت ظاهری آنها به ایغور پراکنش پیدا کرده یا این که دوازده موغام ایغوری از راه عمل و تئوری موسیقی هرات (که در آن زمان جزء جغرافیای خراسان بوده) و یا از سمرقند به آن سرزمین منتقل شده است؟ آیا وجود دوازده مقام در ایغور نشان دهنده این نیست که موسیقی سمرقند و بخارا و خیوه و خوارزم از زمان سامانی تا تحول آن به شش مقام فرماسیون دوازده مقامی داشته؟ آنچه تا حدودی بر ما روشن است این است که موسیقی “دوازه مقامی” هرات در زمان شاهرخ تیموری تنها زمان کوتاهی درخشیده و سپس اثری از مبانی تئوریکی آن از سوی محمد بنایی و کوکبی برجای ماند و اصلاً‌آیا فرهنگ هرات زودتر از فرهنگ سمرقند با ایغور در ارتباط بوده است؟ پاسخ بخشی از این پرسش ها تا اندازه ای روشن است و آن این است که اسلام از طریق آسیای میانه و از ارتباط قراختائیان به ایغور راه یافته.‌حوزه شرقی ترهرات، کابل و بدخشان نه از چنان وضعیت جغرافیایی که بتواند ارتباط هرات با ایغور را برقرار سازد، برخوردار بوده و نه موقعیت سیاسی فرهنگی هرات پیش از تیموری در چنان وضعیتی بوده که شرائط انتقال اسلام و فرهنگ حوزه ایران و آسیای میانه به آن سرزمین را مهیا سازد. آن چه بیشتر به واقعیت نزدیک است این است که اشاعه اسلام و فرهنگ ایرانی عربی طی چند سده از راه آسیای میانه به ایغور راه یافته است. تاکید بر این است که گفته شود دوازده موغام ایغوری ابتدا به ساکن به صورت دوازده موغام خود به خود فرم نگرفته، بلکه از یک فرماسیون دوازده مقامی که آن هم در ترکستان غربی اجرا می شده، اقتباس شده است.
اولین آگاهی که از موجودیت دوازده مقام ایغوری را در قومول داریم و طریق سفرنامه خواجه غیاث الدین در زبده التواریخ حافظ ابرو (“و دوازده مقام اصل بنمود”) است که در زمان تیموری ثبت شده است. دوازده موغام کنونی ایغور عبارت است از: ۱ – راک مؤقامی (راک)، ۲ – چه بیات مؤقامی (چپ بیات)، ۳ – مؤشاؤدردک مؤقامی (مشاورک)، ۴ – چارگاه مؤقامی (چهارگاه)، ۵ – په نجگاه مؤقامی (پنجگاه)، ۶ – ئوزال مؤقامی (اوزال)، ۷ – ئه جه م مؤقامی (عجم)، ۸ – ئوششاق مؤقامی (عشاق)، ۹ – بایات مؤقامی (بیات)، ۱۰ – ناوا مؤقامی (نوا)، ۱۱- سگاه مؤقامی (سه گاه)، ۱۲ – ئراق موقامی (عراق). مقایسه ساده نام ها با فهرست نام مقام ها در نوشته عبدالقادر و بنایی و سایر مواد اجرایی موسیقی خراسان و ماوراء النهر زمان تیموری و پیش و بعد از آن در دسترس است، نشان می دهند که این موسیقی از سنت حوزه خراسان و ماوراء النهر برگرفته شده. با در نظر گرفتن این که در ترکستان شرقی (سینجیانگ) در ناحیه ها و شهرهای متفاوت مانند قومول، کشگر، کوچا، ختن، اگسو، ایلی، دولان و ترفان تعداد دوازده موغام با یکدیگر متفاوت است، اما این تغییرات چیزی از تفاوت مسیر پراکنش تاریخی و جغرافیای موسیقی دوازده موغام را مخدوش نمی کند. در دولان تنها نه موغام اجرا می شود درحالی که کاملترین آنها دوازده تا است که در کشگر اجرا می شود. ته سای می گوید دوازده موغام را از جنبه ناحیه ای می توان عمدتاً به چهار ناحیه کشگر، تورفان، دولان و قومول تقسیم کرد و این در حالی است که در ناحیه کشگر دارای سه زیر ناحیه به نام های کشگر، ایلی و ختن است (سونگ ته سای، پایان نامه انتشار نیافته ص ١٩ \ ١٩٩٨). قابل یادآوری است که در سده پانزدهم [میلادی] بسیاری از ترم های دوازده موغام یا عربی و یا فارسی بودند (ژو ١٩٨٨:٢۴٣ به نقل از ته سای ١٩٩٨ ص ۶٣-۶۵).
اسناد بالا همه در تائید این واقعیتند که موسیقی خراسان و ماوراء النهر از راه پراکنش با اهرم اسلام از دوره سامانی تا بعد از حمله مغول به سرزمین ترکستان شرقی (ایغور) راه یافته. ایغور منتهی الیه ضلع شرقی موسیقی خراسان و ماوراء النهر است که از نگاه تاریخی دارای پیوستگی بنیادی با موسیقی ایران است. اگرچه بحث این نوشته می بایست پیرامون پراکنش موسیقی در فرهنگ ایران ترک عرب باشد، با این حال، اشاره مختصر به چنین موضوع تاریخی فرهنگی را ضرور می دانستم.
پراکنش موسیقی حوزه غرب ایران به جانب سوریه و ترکیه عثمانی و مصر
٢ – حوزه غرب ایران و تختگاه تیسفون کانون قلمرو غرب است که بعد از اسلام سرزمین های حجاز و شام و اندلس و مصر را در خود می پوشاند. موسیقی حوزه غرب ایران متعلق به روزگار ساسانیان و پیشتراز آن همه فرهنگ های پراکنده غرب ایران است که تمدن های ماد و شوش و عیلام و کوتیان و لولوبیان و غیره را زیر چتر خود جای داده بود، قرار می گیرد.‌ آغاز مرحله پراکنش موسیقی این حوزه را دوره ساسانی و اوایل اسلام به حساب می آوریم.
سخن گفتن از موسیقی ایران و ترک و عرب بدون آگاهی از پیشینه تاریخ سیاسی این مردمان به واقع گام نهادن در سراب گمراهی است که چشم انداز آن چندان روشن را نمی نمایاند. حرکت ناموزون تاریخ موسیقی این ملل چندان راه ناهمواری پیموده که خود یکی از عوامل تفاوت موسیقی این ملت ها را فراهم آورده است. تاریخ موسیقی این سه فرهنگ ناهمگون است؛ برای نمونه هرکدام تحت شرائط تاریخی سیاسی و فرهنگی راه خود را پیموده اند.
با یک نگاه کلی می توان گفت که موسیقی پیش از اسلام در سوریه “چانت های سوری” (Syrian Chants) بود و زمانی بعد از پیدایش اسلام با موسیقی ایران و موسیقی حجاز آمیخته گریدد و البته از موسیقی ی که امروز به آن هم موسیقی ترکی می گوئیم خبری نبود چون سرزمین آنجا را بیزانس می نامیدند و موسیقی مسلط آنجا هم “چانت های بیزانتینی” (Byzantine Chants) بوده است. مصر نیز در آن زمان از موسیقی مشابه حوزه شرق اسلام (ایران و عراق) بهره نمی برد و در اندلس هم تا ورود زریاب در زمان عبدالرحمن دوم خلیفه امویان غرب (٨٢٢ هجری)، نشانی از موسیقی حوزه شرقی تر در دست نیست. در این چند خط می بینیم که در توضیح مراحل آغاز پراکنش این موسیقی ها، حرکت تاریخی موسیقی چه راه ناهمواری پیموده و با چه ناهمواری تاریخی رو به رو بوده است.
ارتباط ایرانیان و اعراب در دوره ساسانی از طریق ارتباط با مردم جنوب عراق با ساکنان مردم حیره آغاز گردید. حیره از شهرهای مشهور دوره ساسانی در جنوب عراق کنونی بود. فاتحی نژاد می گوید لخمیان در حیره: ” نزدیک به ۴۰۰ سال (و در برخی منابع با اغراق بیش از ۶۰۰ سال)،‌از سوی پادشاهان ساسانی بر حیره حکم راندند. در طول این مدت حیره به عنوان امارت دست نشانده ایران از اهمیت سیاسی و نظامی و بازرگانی و فرهنگی خاصی برخوردار بود و نقش مؤثری در معادلات و مناسبات سیاسی و جنگهای میان ایران و روم داشت و در واقع سپری دفاعی در مقابل حمله رومیان و دست نشاندگان آنان یعنی غسانیان به سرحدات ایران و مانعی در برابر یورش عربهای بادیه به مناطق مرزی ایران به شمارمی آمد” (عنایت الله فاتحی نژاد \ مدخل برگزیده حیره \ دائره المعارف بزرگ اسلامی، جلد ٢١). وی همانجا می گوید: “این شهر بر سر دو راه اصلی از راههای بازرگانی دنیای قدیم قرار داشت: یکی راه زمینی که شاهراه بازرگانی ایران، سوریه و حجار به شمار می رفت” (همان). … “از طریق خاندانهای ایرانی با زبان فارسی، فن دبیری و فرهنگ ایران آشنا شدند”. “اشعار جاهلی پیش از اسلام گاه با موسیقی و جنبه های غنایی همراه و همگام بوده است و گروهی از خنیاگران و آوازه خوانان حیره از طریق ایرانیان با موسیقی و غنا آشنا شده بودند، ابیاتی از این اشعار را به آواز می خوانده اند (نک: ابوالفرج، ۱۰۰\١١-۱۰۲، ضیف،‌همان ۴۵-۴۶). چنگ و بربط که از معروف ترین سازهای کهن ایرانی است، از متداولترین آلات موسیقی در حیره بوده است. اعشی شاعر مشهور جاهلی که در نواحی حیره می زیسته، خود نوازنده چنگ (درعربی صنج) بوده، و به “صناجه العرب” شهرت یافته است. وی اشعار خود را به آواز نیز می خواند (ابوالفرج، ٩\١٢٨-١٢٩؛ سیوطی، ۴٣١\٢؛ قس: ابن قتیبه، الشعر…،‌١٣۵-١۴٣). به گفته ابن قتیبه (همان، ۷۰-٨١) نابغه ذبیانی،‌شاعر دربار نعمان، ‌چون از حیره به یثرب رفت،‌اشعارش مورد استقبال آوازه خوانان قرار گرفت. چنان که به نظر می رسد عربها در دورهء جاهلی از طریق مردم حیره با موسیقی ایرانی و سازهای مختلف آشنا شده اند. چه، بیشتر نوازندگان و خنیاگران در مکه و مدینه یا ایرانی تبار بوده اند، و یا اینکه در مراکز تحت تسلط ایرانیان مانند حیره، موسیقی و خنیاگری را فراگرفته اند (نک: ابوالفرج،‌٨\٣٣٩، ٣۴٣؛ ضیف،‌همان، ۴۶-۴٧). بنا بر آنچه گفته شد،‌عربهای حیره در دوره ساسانی در اثر ارتباط با ایرانیان از فرهنگ، هنر، موسیقی، ‌معماری، ‌اساطیر کهن و حتی ادیان ایرانی تاثیر پذیرفتند و مظاهر تمدن کم و بیش از طریق آنان به دیگر سرزمینهای عربی نیز راه یافت. از این رو، ‌می توان گفت حیره علاوه بر اینکه در دوره ساسانی پایگاهی نظامی و مرکزی بازرگانی به شمار می رفته، در واقع به عنوان یک مرکز فرهنگی حلقه اتصال و پل ارتباطی میان عربها و تمدن ایران نیز بوده است”‌(همان).
دمشق در سال چهاردهم هجری در دوران خلافت عمر به روی مسلمانان گشوده شد و مردم این سرزمین تا این زمان در آئین مسیحیت بودند. در این زمان شام و حمص و حلب و بخشی از انطاکیه به دست مسلمین افتاد. ایگان ولز (Egon Welesz) درباره چانت های سوری و سرنوشت تاریخی آنها می گوید،‌اعراب، سوریه را در سال ۶٣۵-٧ فتح کردند و در پی آن ایران را گشودند که تسلط بر ایران موجب شد تا اندازه ای با مسیحیان سوریه با تحمل و آرامش بیشتر برخورد کنند. به نظر می رسد موسیقی ادعیه های آنان که تا کنون باقی مانده، نتوانسته از تاثیر روش آواز خوانی عربی به دور بمانند (١٩۶١ص٩ و۱۰). موسیقی مسلط مردمان بیزانس که در موسیقی آئین مسیحیت تجلی پیدا می کرد و تا سال سقوط قسطنطنیه به دست سلطان محمد فاتح (٨۵٧ \ ١۴۵٣م) در کلیساها خوانده می شد، از موسیقی حوزه اسلامی بی خبر بوده. در چنین دوران طولانی که نزدیک هزار سال به درازا کشیده شد جز ترجیع بندهای شاعرانه چیز دیگری اجرا نمی شده است. نمونه کوتاه یکی از ترجیع های آن چنین است: “پروردگارا، ما فقرا و نیازمندان ترا ستایش می کنیم” (همان ص ١٩). حوزه شرقی تر سرزمین ترکیه کنونی هم در جنگ ملازگرد در سال ۴۶٣ (۱۰۱۷ م) به دست الب ارسلان سلجوقی گشوده شد که در همان زمان سلجوقیان روم را تاسیس کردند. این همان سرزمین است که مولانا جلال الدین بلخی در آنجا زندگی کرد که خاندان وی موسیقی و سماع مولویه را از خراسان به این پهنه آوردند. ‌پس به یاد داشته باشیم که اولین نشانه های ورود موسیقی ایرانی به این سرزمین می تواند حدود سده ششم و هفتم هجری باشد. این را هم به خاطر داشته باشیم که مردمان فارسی زبان آران (شمال رودخانه ارس) به خاطر فارسی زبان بودنشان شعر و ادب و موسیقی ایرانی خود را همانند قلمرو جنوبی تر خود در ایران داشته و دنباله آن هم همین موسیقی است که اکنون آن را اجرا می کنند. پراکندگی موسیقی ایرانی در آران به پیوستگی موسیقی حوزه غرب ایران مرتبط است که بعداً با شکل گیری زبان ترکی در آذربایجان در زمان صفویه و جدایی قفقاز (ناحیه شمال ارس) از ایران در جنگ های ایران و روس در دوره فتحعلیشاه، راه جدایی خود از حوزه غرب ایران را به پیش بردند.
موسیقی حوزه غربی تر سرزمین های عربی که پهنه لیبی و تونس و الجزایر و مراکش را دربر می گیرد بسی زودتر از مصر به موسیقی حوزه شرق اسلامی دست یافته اند. در چندین نوشته دیگر گفته ایم که جغرافیای موسیقی عرب به طور کلی به دو حوزه شرق عربی و غرب عربی تقسیم می شود. حوزه شرق شامل موسیقی فرهنگ های عراق، سوریه، اردن‌و مصر می شود که کلاً از سیستم “مقام” بهره می گیرند و حوزه غرب موسیقی عرب همان چهار فرهنگ (لیبی،‌تونس، الجزایر و مراکش) است و سیستم آنها سیستم نوباتی است که زمینه تاریخی آن را به اختصار توضیح می دهیم.
آنچه در مورد تاسیس شاخه ای از موسیقی عربی ایرانی دوران عباسیان در اندلس گفته می شود این است که ابوالحسن زریاب به علت رقابت یا حسادتی که اسحق موصلی بر او روا می دارد، بغداد را به سوی قیروان (تونس) ترک می کند و از آنجا به جانب اندلس روی می آورد (٨٢٢ م). رفتن زریاب به اندلس را من از زاویه تاریخ سیاسی آن زمان نگاه می کنم و آن این است که چون طاهر ذوالیمینین، امین فرزند هارون را در بغداد می کشد و مامون (برادر امین) را به خلافت می گمارد و طاهر هم که پیش از این هم مقام شحنگی بغداد را داشته است، مامون به دو علت او را از بغداد دور می کند. یکی این که نمی خواهد قاتل برادرش را ببیند و دیگر این که از او می ترسد که نکند به خلافت او صدمه ای بزند؛ و البته طاهر چون در همین اثنا به نیشابور می رسد، خطبه به نام خود می خواند و استقلال ایران را از بند حکومت عباسیان اعلام می کند. از این جا است که ایرانیان مقیم بغداد، که از موقعیت شحنگی طاهر در بغداد حمایت می شدند، بدون حامی می شوند و این زریاب یکی از آنان است زیر فشار رقابت اسحق موصلی که بیشتر به بارگاه سلطان وابسته بود بغداد را به سوی قیروان و اندلس ترک می کند.
اسلوب اجرای موسیقی بارگاه خلفای عباسی، “نوبتی” بوده است و آن به این حالت است که هر نوازنده ای نوبت خود را در زمان خود اجرا می کرده یا این که هر نوازنده ای قطعات معینی را پی در پی به نوبت می نواخته است. هرچه هست زریاب این سیستم را به اندلس به بارگاه امویان غرب منتقل می کند. این سیستم نوباتی بعد از فرو پاشی حکومت مسلمانان در اندلس (١۴٩٢م)،‌از طریق مهاجرت مسلمان، به این سرزمین شمال آفریقا منتقل شد که امروز به آن سیستم موسیقی نوباتی یا اندلسی یا غرناطی (گرانادا) می گویند.
با ورود مسلمانان از کردوبا به شمال آفریقا (١۴٩٢م) محمد بن حسین الحایک یازده بخش از نوبات اندلسی را تدوین می کند و بعد از او به وسیله محمد بوعصامی دسته بندی می شوند. کتاب الحایک هنوز منبع مهمی در شناخت نوبات اندلسی است. نام تعدادی از طبوع و نوبات از سوی عبدالعزیز بن عبدالجلیل در کتاب واژه نامه موسیقی اندلسی در مغرب و هم چنین در کتاب درس های موسیقایی نوبات مغربی نوشته حاج ادریس بن جلو به کاشفین آن دسته از نوبات و طبوع که ایرانیان اشاره می کند و من در اینجا چند نمونه آن را می آورم. رمل المایه به وسیله جبیر بن مهراس فارسی کشف شد؛ این طبع اساساً فارسی است (بن جلو). اصفهان یکی از شاخه های طبع زیدان است که به وسیله جبیر بن اسعد الاصفهانی کشف شده (عبدالعزیز ١٩٩٢). طبع حمدان به وسیله سنان بن عتاد فردی که در شوش در ایران در سال ۶٣٨ متولد شد، ساخته شد. این طبع عربی زیر تاثیر موسیقی ایرانی است (حاج ادریس ١٩٨٨). الرصد،‌به وسیله محمد بن حارث الخزاعی،‌مشاور هارون الرشید کشف گردید،‌این واژه فارسی است و به معنی مستقیم است (حاج ادریس). زورکند، بخشی از اصفهان است. مزموم یکی از طبوع است که به از جانب سنان بن عتاد الفارسی کشف شده است (عبدالعزیز). رصد الدیل به وسیله محمد بن حارث کشف شده است (حاج ادریس). غریبه الحسین از طبوع است که به وسیله حسین فارسی کشف شده است (عبدالعزیز). اکنون نزیدک پانصد سال از ورود مسلمانان اندلسی به شمال آفریقا می گذرد که به موازات آن طی این زمان نفوذ فرهنگ ترک های عثمانی در تونس و لیبی تحولاتی در آن موسیقی به وجود آورده است. این تحولات، گذشته از تاثیر گذاری بر روی کاربرد مدها، مدهای ریتمیک را نیز متحول ساخته. مسئله پراکنش در هر سرزمین باید در محتوای تسلط سیاسی فرهنگی نیروهای غالب ملت های دیگر بررسی شود. اما این یک اصل همیشگی نیست، زیرا پراکنش مواد فرهنگی در هر دورانی به صورتی خاص اعمال نفوذ می کند. نفس پراکنش موسیقی را باید در مسیر صلح جویانه و مراوده های فرهنگی هم جستجو کرد،‌نمونه آن پراکنش موسیقی ایران دوران تیموریان و جلایریان به ترکیه عثمانی یا به دربار سلاطین هند است.
موسیقی ایران در راه ترکیه عثمانی
در مورد انتقال موسیقی ایران دوران تیموری و جلایری و حکوت شیعیان قراقویونلو به بارگاه سلاطین عثمانی مطالب درخور توجهی در دست است. پوشیده نیست که طبق گفته های خود موسیقی شناسان ترک، موسیقی آن ملت از زمان عبدالقادر مراغی تاسیس شده و اساس فهرستی بندی مکام های ترک هم از همانجا اقتباس گردیده. اشاره کردیم که اولین ردپای گام ایرانیان به سرزمین ترکیه (اناطولی \ روم شرقی) به وسیله الب ارسلان سلجوقی در سال ۴۶٣ هجری در جنگ ملازگرد قابل تعقیب است و اشاره کردیم که سلجوقیان در کنار قراختائیان در ترکستان زندگی دامپروری داشتند که در نبرد دندانقان سلطان مسعود غزنوی را شکست داده و ایران را تسخیر کردند. بهرجهت، بعد از جنگ ملازگرد، الب ارسلان، عموزاده خود سلیمان قتلمش را در روم می گمارد؛ حکومت آنان تا ۷۰۰ هجری ادامه داشت تا اینکه با ورود ترکان عثمانی رفته رفته نیروی سلجوقیان روم رو به تباهی نهاد و توان سیاسی را از دست دادند. اگرچه زبان و ادب فارسی، زبان و ادبیات دربار سلجوقیان بوده،‌با این حال مردمان عامه در این دوران به زبان ترکی محاوره می کرده اند. ما از موسیقی دربار سلجوقیان روم آگاهی چندانی نداریم، با این حال نمی توانیم بودن آنرا هم از نظر دور بداریم. آن موسیقی هم هرچه بوده نسبت به موجودیت زبان و ادب فارسی از منبع موسیقی کلاسیک ایران بهره می برده دلیل آن هم این است که زبان و ادب فارسی کارافزار فرهنگی دربار آنان بوده است. در این میان، جسته و گریخته گاه موسیقی شاخه ای از موسیقی بکتاشی ها را به موسیقی آسیای میانه ارتباط می دهند و گاه پایه موسیقی فولک را هم انتقال موسیقی از آسیای میانه تلقی می کنند و گاه هم سرچشمه موسیقی ترک را موسیقی اقوام غز در ترکستان می دانند که همگی راه به یک منزل می برد. البته وجود موسیقی و سماع مولویه پیش از دوران عبدالقادر در روم شرقی مؤید ارتباط موسیقی خراسان و آن سرزمین است که جا دارد در فصل جداگانه ای به پرداخته شود. بایرام توکر در مقاله ی “موسیقی فولک ترکیه” می گوید: “فلسفه عرفانی و زندگی نحله های دراویش مخصوصاً آنان که از ترکستان و خراسان در دوره امپراتوری سلجوقیان ۱۰۴۰- ۱۲۰۷م) به این منطقه آمدند،‌به سرعت در زبان و قلب و ساز موسیقایی مردم عادی راه پیدا کرد. ملودی ها بر پایه زبانی ساده از اشعار عرفانی که اساساً در قالب فرم های سنتی نگهداری می شدند به سرچشمه موسیقی فولک مبدل شدند. موسیقی ی که بعداً به عنوان موسیقی تصوف یا موسیقی تکیه ها شناخته شد به سرعت در میان مردم ریشه دواند و پایه موسیقی مردمی و موسیقی عاشیق ها را شکل داد” (توکر ١٩٨٩: ١-٢).
همه شواهد مؤید آنند که موسیقی کلاسیک و حتی اشعار آن در دوران تاسیس عثمانی و تا زمانی طولانی از ادب فارسی بهره می گرفته است. من در کتاب موسیقی و شعر: تفاوت و طبقه بندی به توضیح جایگاه شعر فارسی در موسیقی ترکیه عثمانی پرداخته ام (ص ١۵٣-١۶٩) با این به یک دو اشاره کوتاه هم از جانب سیاحان اروپایی که از این ارتباط سخن گفته اند یاد می کنم. فونتون سیاح فرانسوی که در سال ١٧۵١ درباره قسطنطنیه نوشته و تاریخ موسیقی را با افسانه درآمیخته به داستان خواجه [عبدالقادر] و غلام [شادی] می پردازد که در زمان سلطان حسین بایقرا فعالیت موسیقایی داشته اند. او می گوید “شادی” غلام دربار بایقرا بود که سلطان او را به عبدالقادر هدیه داد بعد او را تبعید نمود و افسانه هایی از این دست. فونتون می گوید: “در ایران، بعد از غلام، میرعالم، میرعبدالله و میرعلی و بسیاری دیگر از ایرانیان جایگاه بلند او را گرفتند. سپس از اینجا بود که ترک ها موسیقی را از ایرانیان فرا گرفتند و حتی به استاد این فن نائل آمدند” (فونتون ١٩٨٨:۵، فلدمن ١٩٩۶:۶۶). همین گفته ها را فلدمن از فونتون و کانتمیر اخذ می کند و می گوید او [غلام شادی] شاگرد عبدالقادر بود که اطلاعات جامعی پیرامون موسیقی داشت و البته او را هم برده عبدالقادر می دانند. تاریخ پیچیده در افسانه شاه قلی، شش تار نواز ایرانی از زمره همین داستان ها است که ادوارد جونز سیاح (١٧۵٢-١٨٢۴) از ویلز انگلستان که به ترکیه می آید می نویسد سلطان مجازات های سنگینی اعمال کرد، در این میان “شاه قلی” نوازنده شش تار و ارفئوس موسیقی ایران خودش را پیش پای سلطان انداخت و قطعه دل انگیزی با شش تار اجرا کرد و داستان فتح “امره” و ویرانگری بغداد را به خاطر او آورد که فاتح نوازندگان را مورد عفو قرار داد، سلطان او و نوازندگان دیگر را به استانبول گسیل داد (جونز ١٩٩٣ص۲۰). این داستان تاریخی بی شباهت به داستان بخشیده شدن عبدالقادر با خواندن قرآن در بغداد به دست تیمور نیست که گفته شده “عبدال ز خوف چنگ در مصحف زد”.
گذشته از این که البرت بوبوسکی (علی افکی) مترجم دربارعثمانی نوشته های فراوانی در دو اثر خود (سرای اندرون و سوز و ساز) درباره پیوند شعر و ادب موسیقی ترکیه با شعر فارسی پرداخته (من در کتاب سال شیدا شمار اول ۱۹۹۰ و کتاب موسیقی و شعر تفاوت و طبقه بندی به تفصیل به آن اشاره کرده ام) تنها اضافه کنم که وی در “سرای اندرون” می گوید نوع آوازهایی که بیشتر مردمان را شیفته خود می کند و طبقه متمدن به آن دلبسته هستند نوع فرم مربع (رباعی) و دیگر آوازها است،‌ علی الخصوص آنهایی که به زبان فارسی ساخته شده اند (سرای اندرون ۱۹۹۰ص ٢) و من در اینجا از گفته های فراوان او در کتاب سوز و ساز می گذرم،‌ با این حال لازم می دانم به گفته دو سیاح دیگر از اروپا که از جایگاه موسیقی و شعر فارسی در موسیقی ترکیه یاد کرده اند اشاره کنم. موسیو دو توونو در سفرش به ترکیه (١۶٨۶) می گوید:‌”بیشترین بخش اشعار و آوازهایشان به زبان فارسی است”(١٩٩٢ص٢٢). چارلز هنری دو بلان ویل، در ١٧۶٧ می گوید من در اینجا نمی خواهم راجع به موسیقی ایران، مغول یا هندی صحبت کنم که در مقایسه با موسیقی ترک حدوداً مشابه هستند… (١٩٩١-٩٢ص۶).
والتر فلدمن گفته های فراوانی از ارتباط تاریخی موسیقی ایران با موسیقی دوره عثمانی در اختیار خواننده می گذارد که من در اینجا به چند نمونه آن اشاره می کنم. او می گوید در دوران سلطنت سلطان سلیمان سردسته نوازندگان حسن جان از دیارعلمای اصفهان بود که او را همراه پدرش از اصفهان به دربار عثمانی آوردند و تاثیر موسیقی ایرانی را از خود برجای نهاد (١٩٩۶ص ۶۶). فلدمن می گوید نوازنده دیگری به نام کورکوت (١۴۶٧-١۵١٢) است که دو نوازنده ایرانی به نام های زین العابدین و حسن خان در کنار او در دربار سلطان سلیم (وفات ۱۵۲۰) عود می نواخته اند (١٩٨۶:ص۴۶). فلدمن از قول اسعد افندی در کتاب تاریخ خوانندگان (١٧٢۵) به عود نواز ایرانی به نام محمد عواد در ترکیه عثمانی اشاره می کند (همان ص۴٨). وی اضافه می کند که ایرانیان مهمترین نوازندگان موسیقی ترک در سده شانزدهم و بعد از آن بوده اند و آثار شفاهی فراوانی از ایرانی ها در موسیقی کهن تر ترکیه برجای مانده است (همان ۶۶). موج دیگری از نوازندگان ایرانی در زمان سلطان مراد چهارم (١۶٢٣-١۶۴۰) با فتح ایروان و تبریز در سال ١۶٣۴ و فتح بغداد در سال ١۶٣٧ وارد ترکیه شدند. منابع سده هفدهم نام چندانی از نوازندگان ایرانی که به ترکیه کشانده شدند ثبت نکرده تنها از آنان با نام “عجمی” یاد کرده است(همان). نام های متعددی از قانون نوازان ایرانی در تاریخ موسیقی عثمانی دیده می شود(همان ١۵۶). فلدمن یادآورد می شود که قدیم ترین فرم پیشرو که در موسیقی ترکیه دیده می شود متعلق به نوازندگان ایرانی است که بین سال های ۱۶۵۰ تا ۱۷۰۰ کمپوز شده اند.
فرم آواز در ترکیه عثمانی فرم “شرقی” [شرکی] بود که تا اوایل سده بیستم وجود داشته است. این فرم در ابتدا از غزلیات ایرانی بهره می گرفته و رفته رفته کلمات آن به ترکی تبدیل شدند. فلدمن در تاریخ مرحله تحول موسیقی ترکی از ایرانی به ترکی می گوید یک تحول اساسی که در سازبندی موسیقی عثمانی بین سال های ۱۶۰۰ و ۱۷۰۰ صورت گرفت به موازات جریان تحول در ژانرهای موسیقایی، اجرا و تشکیلات موسیقایی در همین دوره بود. تغییر در موسیقی ترکیه موجب اولین تغییر در سری تغییرات در سازبندی شد که در سراسر قلمرو فرهنگ ترکی ایرانی بین ۱۷۰۰ و ۱۸۰۰ اتفاق افتاد و حتی شاید زودتر از آن. تغییرات در صورت بندی ها منتج به گسترش نوع ویژه آنسامبل های سازی شد که همگون با حوزه گسترده موسیقی مقام نبود (همان ص ۱۰۵) وی اضافه می کند که در همین زمان است که “فصل” شروع به پیدایش می کند دلیل آن هم این است که خواننده به طور بداهه از مصرع اول غزل یا رباعی استفاده می کرد و بعد از آن “فصل” را آغاز می کرد (ص٢٧۶). در تقابل رویکردها در موسیقی ترکی و ایرانی در بداهه نوازی، کانتمیر بر روی روش آموزش در اجرا هم تمرکز می کند. او می گوید که هنوز هنرجویان موسیقی ایرانی در بارگاه عثمانی در استانبول در پایان سده هفدهم فعال بودند (ص٢٨۶). کانتمیر ویژگی های “تقسیم” ایرانی از واریاسیون های بداهه در موسیقی را تفکیک می کند و می گوید “تقسیم” ایرانی به حالت بریده بریده و از پیش کمپوز شده است. موسیقی دانان ایرانی،‌هم خواننده و هم نوازنده، “تقسیم” را از “پشرو” کمپوز می کنند (ص٢٨٧). در این زمان در ایران دستگاه رو به پیدایش نهاد و در ترکیه “فصل” جایگاه خود را آشکار ساخت. موسیقی ایرانی بر اساس فرمت سیکلیک (cyclical) در نظم گوشه ها مدون گردید اما در ترکیه فرم ها بر اساس “سیکلیک فصل” شکل گرفت؛ از سوی دیگر موسیقی عثمانی بر فرم های طولانی “اصول” که جدا از اوزان عروضی هستند، متمرکز شد (ص۴٩۶).
فلدمن تاریخ بندی دوران های موسیقی ترکیه را از زمان عبدالقادر شروع می کند که این خود اولین دلیل برای ارتباط بنیادی تاریخی موسیقی کلاسیک ترکیه با ایران است. وی روند تاریخی موسیقی ترکیه را به هفت دوره تقسیم می کند که دوره اول آن از سال ۱۳۵۰ (میلادی) دوره کلاسیک،‌پایان قرون وسطا، که بیشتر مقالات به زبان فارسی نوشته شده اند؛ دوم،‌دوره اعتلای سلطنت عثمانی ها،‌دوره انتقالی، رسالات سده پانزدهم مانند رساله شیروانی، سیدی، بدر شاه، خضر بن عبدالله، احمد شکرالله؛ سوم،‌از ۱۵۸۰ دوران میانه،‌آغاز عصر جدید،‌۱۶۵۰ علی افکی تا ۱۶۸۰ اولیا چلبی؛ ۱۷۰۰ دوران کانتمیر،‌عثمان دده؛ دوره چهارم، ١٧١٧ تا ۱۷۳۰، اسعد افندی، هارتون، فونتون سیاح فرانسوی، خضر آقا؛ دوره پنجم،‌۱۸۷۰ عصر جدید،‌آبه تودرین سیاح(Abbe Toderine)، عبدالقادر دده،‌هامپرسون، دوره مدرن ١٨۶۵ هاشم بی، ١٨٧۵ موندالی نجیب پاشا؛ دوره هفتم، دوران جمهوریت ترکیه ١٩٢٢،‌ موسیقی کلاسیک ترکیه، ١٩٢١ رئوف یکتا. فلدمن ادامه می دهد که هسته اولیه موسیقی دستگاهی ایران از زمان تیموریان مسیر خود را از موسیقی ترکیه و از موسیقی هرات جدا می کند (ص٢٩-۴۰). توجه به این نکته را لازم می دانم و آن این که موسیقی ایران در دوره تیموریان از موسیقی ترکیه جدا شده یعنی اینکه پیشتر از آن در اشتراک سرچشمه با یکدیگر همنوایی داشته اند و هسته نهایی موسیقی ترکیه از موسیقی ایران استخراج شده است. برای آگاهی بیشتر درباره “جدایی موسیقی ترکیه از فضای موسیقی فارسی گرایی” به بخش سوم،‌فصل هفتم “(The Departure of Turkey from the “Persianate” Musical Shpare”) (صص ۴٩۴ به بعد) کتاب موسیقی بارگاه عثمانی نوشته فلدمن ١٩٩۶مراجعه شود).
به طور کلی از آنجا که پایه های جدید موسیقی شناسی ترکیه در دوران اتاترک شکل نهایی به خود گرفت از این جهت تحلیل و بررسی تاریخی آن با موضوعات سیاسی و ایدئولوژی درآمیخته شد. دسته ای از مورخان موسیقی شناس ترک کوشش کردند تا گذشته موسیقی ترک را به ریشه های فرهنگ ترگ پیوند بزنند و این باور را بقبولانند که موسیقی ترکیه از آسیای میانه به آناتولی آورده شده است. دسته دیگر معتقدند که موسیقی ترکیه موسیقی هنری ترک نیست بلکه چیزی است که از یونان باستان و بیزانس و ایران و عرب گرفته شده. موضوع پرسش پیرامون موسیقی ترکیه موضوع هویت ترکیه است و از این بابت پیش از دوران اتاترک اصولاً چنین پرسشی درباره نژاد و ملیت و فرهنگ و قومیت و ایدئولوژی ترکان مطرح نبود. ایدئولوژی، مهر خود را بر ناسیونالیسم پان ترکیسم برجسته ساخت و در پی آن جریان ترک شناسی دامن زده شد. البته ردیابی چنین دیدگاهی را در میان ترکان می توان در نیمه دوم سده نوزدهم جستجو کرد. نام چند کس که در پایان سده نوزدهم در تبلیغ ترکی گری دیده می شود نام نجیب عاصم بی،‌ولید چلبی و امرالله افندی است که در سال ١٨٩٣ در روزنامه “اقدام” (Ikdam) توضیح ریشه یابی موسیقی ترک را دامن زدند. نجیب عاصم بی معتقد بود که موسیقی ترکیه سنتز همان موسیقی فولک است و کسانی که معتقدند موسیقی ترک از ایران و عرب گرفته شده را مورد انتقاد قرار می داد (اکسوی ١٩٨٩ص ١و٢). در همان نیمه دوم سده نوزدهم ضیا پاشا در کتاب شعرو انشاء (١٨۶٨) می گوید “موسیقی ترکی در حقیقت از موسیقی ایران و عرب گرفته شده است” (همان). حال ببینیم ضیا گوکلب (Ziya Gokalp) جامعه شناس ترک در سال ١٩٢٣ چه می گوید. وی کوشش می کند تا مراحل پیدایش و تکامل موسیقی ترکیه را بر اساس تئوری پازیتیویسم اگوست کنت که مراحل تاریخ را به سه دوره تئولوژی، متافیزیک و علوم نشان می دهد،‌بررسی کند. بر اساس گفته گوکلب موسیقی دوران عثمانی، موسیقی “دوران اجتماعی محلی” (Period of Community) بوده که مذهب را نمایندگی می کرده و مرحله مدرنیزاسیون، دوران متافیزیک را و مرحله پایانی، دوران “تمدن” و فرهنگ ملی را نمایندگی می کرده است. با این حال، موسیقی فولک بخشی از “فرهنگ” ملی است (همان ص٣) [جالب است گفته شود که کسووتر موسیقی شناس فرانسوی هم در سال های ۱۸۵۰ تاریخ مرحله بندی موسیقی ایران را بر اساس دیدگاه پازیتیویسم اگوست بررسی می کند \ بوهلمان ١٩٨۶ص١٨٣]. از سوی دیگر، گوکلب، مسئله ترک بودن فارابی، صفی الدین ارموی، سلطان ولد و عبدالقادر مراغی را مطرح می ساخت. سعدالدین ارال هم معتقد بود که شرق شناسانی که نتوانستند به دقت موسیقی ترکیه را مطالعه کنند، می گفتند اساس موسیقی ترکی از موسیقی های یونان باستان و بیزانس و ایران و عرب گرفته شده است. اکسوی هم می گوید بر اساس مطابقت سیستم موسیقی قدیم تر و کنونی، ما نمی توانیم نشان دهیم که این موسیقی از مسیر عبدالقادر مراغی به ترکیه آورده شده است (١٩٨٩ص۴).
آنچه محرز است این است که توده های اجتماعی ترک از مفاد موسیقی کلاسیک ایران آگاهی نداشته اند این نکته را هم بلا بارتاک در پژوهشی که بر روی موسیقی فولک این مردمان (حوزه شرقی ترکیه) انجام داده تائید می کند. وی می گوید موسیقی دهقانان ناحیه ادنا در ترکیه فصل مشترکی با موسیقی شهری ترکیه ندارد و از جهت دیگر چیزی از نفوذ موسیقی عرب بر موسیقی این ناحیه دیده نمی شود (کتابشناسی بارتاک، حجاریان، کتاب سال شیدا شماره هشتم و نهم سال ١٣٨۶ ص ٢١۴). وی همانجا می گوید اختلاف بین موسیقی فولک روستایی و موسیقی شهری در ترکیه وجود دارد. موسیقی فولک روستایی را “ترکو” و موسیقی شهری را “شرکی \ شرقی” می گویند. در کلام موسیقی “شرکی” بیشتر واژگان فارسی و عربی استفاده می شود در حالی که موسیقی ترک از زبان ترکی بهره می گیرد؛ وی تاکید می کند که در ادبیات موسیقایی هیچ زبانی اختلاف به این اندازه نیست (همان ص ٢١۶). کسانی از موسیقی شناسان ترک به دیده دست پائین به موسیقی کلاسیک ایران می نگرند و بر خود نمی بینند که بپذیرند که اگر ترکان سلجوقی از آسیای میانه به ترکیه آمده اند فاقد موسیقی کلاسیک بوده اند. من فقط به یک دو نکته تحریفی موسیقی شناسان ترک اشاره کنم. آنچه من از نوشته های مورخین موسیقی ترک خوانده ام پاره گفتارهای آنان را گاه با تحریف یا با غرض ورزی همراه دانسته ام. نگاه پان ترکیسم آن عده این است که باید به مقابله با کسانی برخاست که ادعا می کنند موسیقی ترک از موسیقی عرب و ایران و یونان و بیزانس گرفته شده. اشاره کردیم که از میان این جماعت مورخ موسیقی، سعدالدین ارال بود که در کتاب “موسیقی دانان ترک چه کسانی هستند”‌می گوید اساس موسیقی ترکیه از موسیقی آسیای میانه گرفته شده و یاد می کند که این موسیقی از طریق مهاجرات ترکان اغوز در قرن های گذشته از آسیای میانه به ترکیه آورده شده است. نوزاد آتلی رهبر ارکستر کر رادیو استانبول در سال ۱۹۸۵ همین نظریه را ترویج می کرد که ترک ها سیستم موسیقائی خود را از آسیای مرکزی آورده اند.
اینها همه به کنار،‌می دانیم که جایگاه موسیقی شناسی در دوران کنونی به درجه ای متعالی بالا گرفته و پژوهش های تاریخی در این زمینه هم می بایست با واقعیت همراه باشد. تا آنجا که از تاریخ ارتباط موسیقی ترک با سایر موسیقی ها مطالعه داشته ام و تا آنجا که با موسیقی شناسان ترک در ارتباط بوده ام هرگز نخوانده و نشنیدم که گفته ای از ارتباط تاریخی موسیقی ایران و ترک را به جدیت مطرح سازند. آنان می خواهند نشان دهند که موسیقیشان از نظر تاریخی رابطه ای با موسیقی ایران ندارد و اگر ارتباطی در آن دیده می شود، حاصل مواد تکامل یافته تر موسیقی پیشین ایران است. مورخین و موسیقی شناسان ترک اصل دیگری را هم برای خودشان محفوظ می دارند و آن این است که جایگاه موسیقی ایرانی را از موسیقی ترک پائین تر تلقی می کنند که این دیدگاه به پژوهش والتر فلدمن هم تسری پیدا کرد. او چنین می نویسد: “نوازندگان کلاسیک موسیقی ترکی، امروزه موسیقی دستگاهی ایرانی را به چشم یک موسیقی فولک می نگرند، موسیقی هنری قدیم ایران که از موسیقی فولک مناطق پراکنده ایران شکل گرفته است، همان گونه است که یکی از نوازندگان موسیقی ترک برای من توضیح داد “برای خود ایرانیان آن موسیقی کلاسیک است اما به نظر ما آن یک موسیقی فولک است” (فلدمن ١٩٩۶ ص ۴٩۶ با ارجاع به مقدمه ای برموسیقی شناسی قومی ١٣٨۶ ص ٣١٣). ملاحظه می شود که از هرطرف که تکه پاره های این معما را کنار یکدیگر می گذاریم بهتر بر ما آشکار می شود که موسیقی شناسان ترک چگونه یا به خاطر تعصب یا تحریف یا هر موضوع دیگر تاریخ ارتباط موسیقی ایران و ترک را مخدوش می کنند.
مهم ترین پرسش تاریخی این است که آیا پیش از تاسیس دولت عثمانی خبری از موسیقی کلاسیک ترکیه بوده است یا نه؟ و پرسش موسیقی شناسانه هم این است که مفاد مدال موسیقایی ترکیه عثمانی از کجا به این سرزمین آورده شده است؟ اگر گفته می شود از ترکان غز در آسیای میانه، که ترکان غز و سایر ترکان آسیای میانه اقوام بیابانگرد بوده اند و اقوام بیابانگرد موسیقی کلاسیک ندارند. ما در اینجا کوشش نمی کنم به لجاجت های بی پایه تاریخی متعصبین پاسخ دهیم،‌بلکه هدف این است که پرتویی بر گذرگاه تاریخ موسیقی ایران برافکنیم و همه اینها هم باید فارغ از روح ناسیونالسیم و برتری طلبی قومی یا فرهنگی باشد.
تبعات موسیقی عثمانی و سوری و ایرانی در مصر \ در مصر،‌ چه پیش از فتح چه بعد از آن به وسیله مسلمین (در سال۲۰ هجری)، تا سده هجدهم و نوزدهم نشان کمتری از آنچه موسیقی کلاسیک مقامی یا آن چه که سیستم وصله ای مصر نامیده می شود مشاهده می شود. در دوران فتح مصر و پیش از آن، موسیقی آئینی مصر، از موسیقی چانت های قبطی (Coptic Chants) بر گرفته شده بود. در میان سه گونه چانت های عمده در مسیحیت شرق (چانت های قبطی، چانت های حبشی و چانت های ارمنی)، چانت های قبطی به طور شفاهی به حیات خود ادامه دادند. واژه قبطی واژه تغییر یافته یونانی “ایژپپتوس” (Aigyptos) است که مردم آن در ناحیه بالای مصر زندگی می کردند و ادبیات آن نیز به یونانی نوشته می شد. مسیحیت در سال ۲۰۰ تا ۴۰۰ میلادی تبلیغات دینی خود را در این ناحیه انجام داد و رفته رفته تا زمان فتح مصر به دست سپاه مسلمین، رقیبی برای کلیسای قسطنطنیه بود. از ادبیات چانت های قبطی برجای مانده، سه گونه ژانر را می توان نشان داد:‌چانت های مناجات، چانت های ادعیه و آوازهای فولک دینی. آوازهای فولک دینی احتمالاً در جشن هایی همگانی مورد اجرا داشته که بسیاری از مجموعه ی آنها از طریق نوشته ها در دست است. فرم آنها به صورت ترجیع بندی است که ملودی آنها هم از مدهای مخصوص استفاده می کرده. موسیقی تعدادی از آنها همراه با آوانگاری های ضعیفی که در دست است از طریق سیلابل های شعرشان بازسازی شده اند؛ البته این آثار به قرن یازدهم تعلق دارند (ولز ١٩۶١ ص ۴۵-۴۶). تاریخ موسیقی مقامی (یا وصله ای) مصر به زمان مسافرت های موسیقی دانان ترک در میانه قرن نوزدهم باز می گردد که در پائین به آن خواهیم پرداخت (برای آگاهی بیشتر از تاریخ و موسیقی مصر بعد از اسلام به دو مقاله “مصر: از اسلام تا مبارک” و “سه زن: صفیه آیلا، ام کلثوم ابراهیم و قمر الملوک وزیری” در پایگاه انسان شناسی و فرهنگ مراجعه شود).
ارتباط تاریخ سیاسی مصر با فرهنگ علی الخصوص موسیقی آن باید گفته شود که مصر از میانه سده هفتم تا دوازدهم هجری بوسیله مملوک اداره می شد که آنان از اقوام متفاوت ترک،‌ کرد، یونانی و آلبانی ترکیب می شدند. در این دوران،‌ آوازه خوانی های دوره گردان که در شهر و روستا داستان های افسانه ای و مردمی را حکایت می کردند صورت می گرفت. با روی کار آمدن محمد علی و قتل عام مملوک و تاسیس حکومت خود (حدود ١٢۵.-١۵١٧) به مدت صد و پنجاه سال، وی در اوایل سده نوزده میلادی دستور داد تا پنج مدرسه موسیقی را که به وسیله فرانسوی ها و ایتالیایی ها تدریس می شد، تاسیس کنند. از این زمان سازهای نظامی و شیوه آوانگاری وارد فرهنگ مصر گردید. تا سال های ۱۸۹۰ شیوه خاصی در آواز و ملودی های مصری دیده نمی شد و بیشتر ملودی ها زیر تاثیر موسیقی سوریه و ترکیه بودند با این حال شیوه کهن تر موسیقی مصری که موشحات نام داشت را در کافه ها اجرا می کردند (راسی ١٩٨٣ ص ١۶٧).
لین نزدیک به صد و هفتاد سال پیش یاد می کند که پاره ای از اصطلاحات موسیقی مصری، از موسیقی ایران گرفته شده است (لین ١٩۵۴ صص ٣۵٩-٣٨۴). البته ویلوتو،‌ در سال ١٨٢۴، پیشتر از لین به ارتباط موسیقی ایران و مصر (آنهم صرفاً از جنبه نوشته های تئوریکی عام) اشاره کرده است. اولین گام ها در ارتباط موسیقی کلاسیک ترکیه در پایه گذاری موسیقی نوین مصر از سالهای میانه سده نوزدهم با اقامت طولانی ذکائی دده (١٨٢۵-١٨٩٧) آهنگساز برجسته ترکیه عثمانی در مصر می باشد. وی از شاگردان محمدبی بود و اسماعیل دده افندی (که در سال ١٨۴٨ در سفر مکه درگذشت) بود به نحله دراویش مولویه روی آورد. ذکایی دده که در سال های ١٨۵. به قاهر رفته بود، نزدیک دوازده سال و نیم در آنجا اقامت کرد (اتلی سالهای ١٩٨۵، فلدمن١٩٩۶).
راسی می گوید مورخ مصری الجبرتی (درگذشت حدود ١٨٢۵) موضوعات متنوعی درباره زندگی اجتماعی ثبت کرده اما اطلاعات کمی درباره موسیقی نوشته و احتمال آن هم می تواند کمبود آگاهی وی از موسیقی و زندگی موسیقی دانان باشد (ص١٩٨٣ص١٧۵). ما اطلاعی از آوانگاری از گونه آوانگاری کانتمیر (١۶٧٣-١٧٢٣)، لیموسیان (١٧۶٨-١٨٣٩) و دیگران در دست نداریم و به همین ترتیب هم فقدان تئوری سیستم مدال یا روش سنتی شناخته شده ای که آموزش موسیقی را مانند ردیف ایرانی که به میرزا عبدالله (درگذشت ١٩١٧) استناد می شود نداریم (به نقل از زونیس ١٩٧٣ص٣٩).
دراوایل سده نوزدهم حیات موسیقایی در قاهره، همراه با ترکیب زندگی قبطی ها،‌ یهودان، ترک ها، یونانی ها، ارمنی ها، اتیوپی ها و دیگران که سازهای متفاوتی به کار می گرفتند انجام می گرفت (١٩٨٣ص١۵٩). با وجود نحله های عرفانی و کاربرد عناصر قدسی در موسیقی و همانطور که لین می گوید دراویش قاهره که شامل ایرانی ها و ترک ها بودند به طور گسترده انواع طریقت ها را داشتند که در مجامع عام و هم چنین اجرای اوراد و رقص می پرداختند (همان ١۵٩). موسیقی در مصر برخلاف ترکیه در دربار جایی نداشت زیرا حکومت مملوک (حدود ١٢۵.-١۵١٧) در فرهنگ و زبان و نژاد با این مردمان بیگانه بودند (همان ١۵٩).
سیستم صنف حرفه ای عثمانی ها در سده نوزدهم در مصر بخش هایی از حکومت بود. اصناف موسیقی را می توان با اصناف اتحادیه کارگری آن زمان مقایسه کرد. صنف نوازندگان به همراه اعضای خود همراه تفاسیر “شیخ الطایفه” که بزرگ و رئیس صنف بود برنامه اجرا می کردند (همان ص ١۵٩). جریان عمده موسیقی کاران مرد، که شامل آوازه خوانان صوفیان تعلیم دیده هم می شد، به طور کلی با سنت “الالتیه” [سازی] دنبال می شد. رسانه اصلی در اجرا موسیقی “تخت” بود که واژه آن از فارسی گرفته شده و شامل گروه نوازی یا یک انسامبل کامل شامل خواننده اصلی که او را “مطرب” می خواندند یا گروه کر را دربر می گرفت (١٩٨۶ص ١۶٧)(برای آگاهی بیشتر از موسیقی “تخت” به مقاله “صوت و جامعه: موسیقی تخت در اوایل سده بیستم در قاهره” نوشته علی جهاد راسی ١٩٨٨مراجعه شود).
در پایان سده نوزدهم است که آواز خوانی کلاسیک در مصر رو به سامان نهاد و تئوری تکنیکی را مورد استفاده قرار می داد. در این دوران است که آواز خوانان کلاسیک به نام عبدالحمولی و یوسف منیالاوی و ابراهیم قبانی و محمد عثمان رفته رفته سبک ترکی را کنار گذاشته و سبک مصری را به وجود آوردند. این خوانندگان و در کنار آنان نوازندگان مصری کار خود را به سوی بیرون از مصر به جانب بیروت، دمشق، حلب، بغداد و حتی استانبول کشاندند (راسی ١٩٨٣ ص١۶٧).
در همین اثنا عناصر موسیقایی از سوریه و ترکیه و حتی اروپا هم افزوده شد. تذکره نویسان یاد می کنند که خوانندگانی مانند عبدالحمولی و سلامه حجازی و دیگران مقامات را از ترک ها و سوریه ای ها فرا گرفته و آنها را وارد موسیقی مصری نمودند. الحمولی مدهای نهاوند، حجاز کار و عجم را از ترک ها فراگرفت و آنها را به حالت هایی که خودش می خواست به کار می گرفت. الخولی هم می گوید که او خودش مدهای ریتمیک را از ابوخلیل القبانی فراگرفته است(١٩٨۶ص ١۶٧-۶٨). با این حال، رپرتوار مردانه اجراهایی در کنار “وصله” [قطعات قابل گسترش] داشت که آنرا می توان با فرم “موشحه” در شمال آفریقا و “فصل در موسیقی ترکیه” مقایسه کرد که “وصله” های مصری از قطعات سازی و آواز در همان “مقام” مورد اجرا بهره می گیرد. این فرم ها طولانی حاوی تکه های متفاوت است؛‌ در مجموعه آثار آوازی که در نیمه اول سده نوزدهم از محمد شهاب الدین (درگذشت ١٨۵٨) در دست است چنین نشان می دهد که “وصله” شامل ژانرهای دیگر از جمله تعدادی از موشحات هم بوده است (همان ص ١۶٨). موشحات فرم های متریک کمپوز شده آوازی هستند که اساساً در موسیقی نوبات اندلسی ریشه دارد. این فرم از حلب در سوریه در طی سده هفدهم میلادی به موسیقی مصر آورده شده است (همان). دراواخر سده نوزدهم و اوایل سده بیستم، در پی اجرای “وصله” فرم “تقسیم” به حالت بداهه نوازی اجرا می شد که بعد از ژانر “لیالی” و “موال” را به دنبال داشت (همان ١۶٨). فرم های دیگر در قالب “دور” و “طقطوقه” و “توشیه” و “قصیده” ساخته شدند که لازم است در مقاله دیگری به موسیقی شناسی ایران و ترکیه و مصر پرداخته شود. سازهای این دوران بیشترعبارت از قانون، عود، نی و تنبوری بود و ‌هنوز هم فرم “بشرف های ترکی” را در اجراها به کار می گرفتند (الشوان ١٩٧٣ ص ٣٧-۴٣). سازهای آنها به مرور زمان تغییر کرد و ویلن هم به آنها اضافه شد (راسی ١٩٨۶ ص ١۶٧).
داود حسنی نوازنده ویلن و منیره المهدیه خواننده زن و در پی آنان سید درویش سبک و روش موسیقی مصری را اعتلا دادند. سید درویش ابتدا در مدرسه دینی روش قرآن خوانی را فراگرفت. وی در سال ١٩١٢ به سوریه سفر کرد و اگرچه در سال ١٩٢٧ درگذشت اما تاثیر خود را بر موسیقی محمد قصبجی، زکریا احمد و محمد عبدالوهاب برجای نهاد (الشوان ۴٩). در این زمان است که ام کلثوم پا به عرصه موسیقی می گذارد و سبک و روش جدیدی ابداع می کند (برای آگاهی بیشتر به مقاله سه زن نوشته حجاریان در سایت انسان شناسی و فرهنگ مراجعه شود).
وصله های مصری صورت تغییر یافته “فصل های” ترکی است، الا اینکه صورت واژگانی دگرگون شده و به واژه “وصله” تبدیل شده است. تفاوت وصله مصری با فصل های ترکی در این است که اولاً کاربرد عنصر مد (مقام) صورت متفاوت دارد و دوم این که نحوه ترکیب ها در موسیقی ترکی با مصری، هم در صورت هم در کاربرد تعدد با یکدیگر تفاوت دارد. پرده گردانی در وصله های مصری در مقایسه با فصل های ترکی بسیار کم است و در عین حال تزئینات این دو موسیقی با یکدیگر تفاوت اساسی دارند. تا سال های ١٩۶. از فرم های متریک ایقاع در هر دو موسیقی ترک و مصر استفاده می شده است. یک نکته تاریخی را یادآور شویم و آن این که مسیر پیدایش اندیشه فصل در ترکیه و وصله در مصر را می توان چنین توضیح داد که با شکل گیری سکانس های گوشه در موسیقی ایران به مثابه مداومت چند مد در پی یکدیگر، همین تفکر به موسیقی ترکیه عثمانی منتقل شده و سازمان فکری “فصل” را به وجود آورده است و همین “فصل” هم به مصر انتقال پیدا کرده؛ پس اگر ما از ماهیت مدهای ایرانی آگاهی داشته باشیم و تنها به کاربرد صوری آنها در سه موسیقی ایران و ترک و مصر بپردازیم خواهیم دانست که اولاً ماهیت مدال گوشه و فصل و وصله یکی است و تفاوت انجام گرفته صرفاً حالت صوری دارد؛ دوم اینکه اجرای مدها را فرهنگ های همان قومیت تعین کرده که نهایتاً زیر تاثیر زبان و ادبیات و سایر شئونات مسیر خود را پی گرفته اند. من در نوشته های دیگر کم و بیش به تفاوت صورت سیستم مد در موسیقی ایران و ترکیه عثمانی پرداخته ام و اشاره کرده ام که تفاوت صوری آنها در نحوه اجرای آنها است و آن هم به این معنی است که صورت در سیستم مدال گوشه فشرده و درهم تنیده شده در حالی که این وضعیت در سیستم موسیقی ترکیه و مصر به وقوع نپیوسته است (برای آگاهی بیشتر به مقاله “جامعه شناسی تاریخی و موسیقی ایران” و “نمود بتوارگی در موسیقی ایران” (سایت انسان شناسی و فرهنگ) مراجعه شود \ پژوهش بیشتر در این زمینه را در مقاله ای با عنوان “روساخت و موسیقی دستگاهی” تقدیم خواهم کرد). در ضمن باید گفته شود که برای حفاظت بار در ساختار گوشه ها،‌از داربست شعر کمک گرفته شده یعنی تا اندازه ای صورت اجرای مدهای گوشه قائم به ذات شعر است. این ها عوامل بیرونی هستند. بهر جهت، به اعتقاد من تحولاتی که در تاریخ سیستم های موسیقی ترکیه عثمانی و مصر اتفاق افتاده پی آمد تحولاتی است زمینه های آن پیشتر در موسیقی ایران اتفاق افتاده بوده است. جا دارد در مقاله ای جداگانه به همین موضوع تحولات مدال در صورت سیستم های موسیقی ایران و ترکیه عثمانی و مصر پرداخته شود.
پایان سخن – همانگونه که از برداشت گفته های بالا بر می آید، اسناد تاریخی گواه بر اینند که کانون بزرگ پراکنش موسیقی حوزه شرق اسلامی از ایغور تا مراکش دو کانون عمده یکی در شرق ایران (خراسان و ماوراء النهر) و دیگر در غرب ایران (در تیسفون) بوده است. پراکنش موسیقی این دو کانون بر گردونه پراکنش اسلام و جنگ ها و تبادلات فرهنگی در این دو حوزه صورت گرفته است. زمان پراکنش موسیقی حوزه شرق از زمان سامانیان آغاز و تا دوران مغول ادامه داشته و عامل انتقال آن هم به وسیله ترکان قراختایی صورت گرفته. زمان پراکنش موسیقی حوزه غرب از زمان ساسانیان آغاز شده و با ورود اسلام از طریق مردمان حیره به سوریه منتقل گردیده؛ بخشی از این موسیقی در دوران عباسیان به اندلس کشانده می شود. در دوران تیموریان و جلایریان و قراقویونلو شاخه ای از موسیقی ایران به ترکیه عثمانی انتقال یافته و در پی آن در سده نوزدهم با ارتباط کافی بین موسیقی ترکیه و سوریه با موسیقی مصر برقرار می شود. موسیقی ایران که در دوران بعد از مغول رو به سوی ساختار دستگاه و سکانس های گوشه های می آورد، ذهنیت خود را در قالب فصل به موسیقی ترکیه منتقل می کند و از راه انتقال عوامل موسیقایی ترکی عثمانی به مصر است که پدیده وصله ها رو به پیدایش می گذارند. از آنجا که پدیده دستگاه سازی متعلق به حوزه غرب ایران است از این جهت توانسته نفوذ خود را بر قلمرو فرهنگی ترکیه و مصر امتداد دهد‌و از آنجا که موسیقی حوزه شرقی ایران (خراسان و ماوراء النهر) فاقد چنین پدیده بوده، نتوانسته از مدارج سکانسی بهره ببرد. بهمین ترتیب هم، چون انتقال تاریخ موسیقی حوزه غرب ایران به اندلس به حوزه غرب عربی (لیبی،‌تونس و الجزیره و مراکش) به پیش از دوران مغول برمی گردد، از این بابت هم موسیقی آنان از سیستم سکانسی همانند دستگاه بهره نبرده اند (تنها از سکانس های متریک استفاده می کنند). جا دارد که در نوشته های دیگر به ارتباط مبانی تئوریکی این قلمرو بزرگ فرهنگی پرداخته شود.
بی تردید با پذیرش موسیقی از سوی هر فرهنگ، آن موسیقی رنگ و مختصات فرهنگی آن مردمان را به خود می گیرد. صرف انتقال موسیقی ایران به سایر سرزمین ها نباید ما را به دام ناسیونالیسم پوچ و گمراه کننده و خود مرکزبینی بیندازد و موجب شود تا با غرور به فرهنگ های دیگر نگاه کنیم. بدون اغراق امروز فرهنگی نیست که در شبکه داد و ستد فرهنگی قرار نگیرد و پدیده ای از فرهنگی یا فرهنگ ها را عاریت نگرفته باشد. موسیقی ما ایرانیان خود از دایره چنین شمولی بیرون نیست.

پی‌نویس
١- بارتولد می گوید: “ظاهراً ایغوران تالیفات تاریخی، به معنی حقیقی کلمه نداشتند و بالطبع اطلاعاتی که مورخان از منابع مغولی و ایغوری در باره تاریخ مغولان اخذ کرده باشند صرفاً جنبه افسانه دارد” (بارتولد ١٣۵٢ ص ١٣٩-۱۴۰). وی هم چنین اشاره می کند که به احتمال در آسیای میانه هم مانند ایران دوران ساسانیان تالیفات تاریخی به معنی صحیح کلمه، وجود نداشته و فقط روایات و افسانه هایی در میان خلق رایج و شایع بوده و آن هم پس از اسلام آوردن مردم اهمیت خود را از دست داده (همان ص٣۴).
٢- سعدی می گوید: “نفس خروس بگرفت که نوبتی بخواند \ همه بلبلان بمردند و نماند جز غرابی”،‌این “نوبتی” را در اینجا می توان به دو حالت یکی با “ی” مجهول و دیگری با “ی” نسبی خواند، هر دو درست است. سعدی در جای دیگر می گوید: “سعدیا نوبتی امشب دهل صبح نکوفت \ یا مگر روز نباشد شب تنهایی را”،‌که “نوبتی” ارجاع به فرد دهل زن نوبتی است. در گذشته، سحرگاهان برای بیدار کردن یا در ماه رمضان برای سحری خوردن دهل می زده اند؛ حکیم نظامی می گوید: “شبا امشب جوانمردی درآموز \ مرا یا زود کش یا زود شو روز – دهل زن را گرفتم دست بستند \ نه آخر پای پروین را شکستند – دهل زن را زده بر دست ها مار \ کواکب را شده برپاهای خار”. سی و شش سال پیش (۱۳۶۰) که شب هنگام سحر وارد شهر کویته پاکستان شدم،‌می دیدم که سحرگاهان برای بیدار کردن روزه داران در کوچه ها دهل می زدند.

کتاب‌شناسی
بارتولد١٣۵٢ \ ترکستان نامه، جلد اول ترجمه کریم کشاورز، تهران: انتشارات بنیاد فرهنگ ایران.
بنایی، علی بن محمد معمار \ ۱۳۶۸ رساله در موسیقی، تهران: مرکز نشر دانشگاهی.
حافظ ابرو، ۱۳۷۲ \ زبده التواریخ، مقدمه تصحیح و تعلیقات سید کمال الدین جوادی، تهران: نشر نی.
حجاریان،‌ محسن ١٣٨۶ \ مقدمه ای بر موسیقی شناسی قومی، تهران: انتشارات کتاب سرای نیک.
حجاریان،‌محسن ١٣٩٢\ موسیقی و شعر: تفاوت و طبقه بندی،‌تهران: نشر رشد آموزش.
عطاملک محمد شمس الدین جوینی ١٣٧. \ تاریخ جهان گشای جوینی [جلد اول بسعی و اهتمام و تصحیح علامه محمد قزوینی ١٩١١]، تهران: انتشارات ارغوان.
مراغی، عبدالقادر، ۱۳۸۷ \ جامع الالحان، مقابله و ویرایش بابک خضرائی، تهران: فرهنگستان هنر.
الپیاکیف، تامارا، ۱۹۸۸ \ دوازده مقام ایغوری – آوانگاری آلما آتی: اونر۰ فهرست دوازده مقام ایغوری چاپ سنجیانک.
موله، م، ١٣۶٣ \ ایران باستان، ترجمه ژاله آموزگار، تهران: انتشارات توس.
نظامف، اصل الدین ١٣٩. \ تاریخ و نظریه شش مقام، تهران: فرهنگستان هنر.

Abdol’aziz, Abdoljalil 1992 / Mo’jam Mostalehatel Musiqi al-Andalosiat-al Maghrabieh (A Dictionary of Andalusian Musical Terms). Rabat: Publication of Manshurat Ma’had Deradat.
Aksoy, Bulent 1989 / “is the Question of the Origin of Turkish Music’ not Redundant?” in Turkish Music Quarterly Vol2, No 4 Journal of the Center for Turkish Music University of Maryland Baltimore County.
Bartok, Bela 1978 / Turkish Folk Music From Asian Minor, Edited by Benjamin Suchoff: Princeton University Press.
Bohlma, Philip 1986 / “R. G. Kiesewetter’s Die Musik der Araber: A Pioneering Ethnomusicological Study of Arabic Writing on Music”, Asian Music(81-1): 164-196
Feldman, Walter 1996 / Music of the Ottoman Court. Makam, Composition and the Early Ottoman Instrumental Repertoire. Berlin: VWB – Verlag Fur Wissenschaft und Bildung.
Fonton, C 1988/ Essay Comparing Turkish Music with European Music, Turkish Music Quarterly Vol 1, No, 2 Autumn, Journal of the Center for Turkish Music, University of Maryland Baltimore County.
Gingrich, Andre 2005 / The German-Speaking Countries, in The Rise of Anthropology in Britain, in One Discipline, Four Ways: British, German, French, and American Anthropology. Chicago: University of Chicago Press.
Haj Edris, Binjaloo 1988 / AdDoroos al Mosiqiah Men Nubatel Maghrebiah (The Musical Lessons for the Nubat of Maghrib), Casablanca: Daral Ketab.
Henri de Blainville 1991-1992/ “General Critical and Philological History of Music” in Turkish Music Quarterly, Vol 4No 4, Vol 5 No1, Journal of the Center for Turkish Music, University of Maryland Baltimore County.
Jones, Edward 1992-1993 / “Observations on the Turkish National Music 1804”, in Turkish Music Quarterly Vol 5 No 4 Journal of the Center for Turkish Music, University of Maryland Baltimore County.
Lane, E.W. Manners and Customs of the Modern Egyptians, London: Dent & Sons LTD.
Racy, Ali Jihad 1983 / “Music in Nineteenth-Century Egypt: An Historical Sketch”, in Selected Reports in Ethnomusicology, Volume IV, University of California Los Angeles.
Racy, Ali Jihad 1988 / “Sound and Society: The Takht Music of Early Twentieth Century Cairo, in Selected Reports in Ethnomusicology, Volume VII, University of California Los Angeles.
El Shawan, Aziz 1973 / The Evolution of Egyptian Music, Cairo: Matabe’ al Hai’at al Mesriah.
Sinor, Denis 2008 / The Cambridge History of Early Inner Asia, London: Cambridge University Press.
Thevenot, 1992 / “Travels of the Levant” in Turkish Music Quarterly Vol 5 No 2-3 Journal of the Center for Turkish Music, University of Maryland Baltimore County.
Tsai, Tsung-te 1988 / “The Music and Tradition of Qumul Muqam in Chinese Turkistan” Unpublished Dissertation, University of Maryland at Baltimore County.
Tuker, Bayram Bilge 1989 / “Turkish Folk Music”, in Turkish Music Quarterly, Vol 2, nos 2-3 Spreing0 Summer, Journal of the Center for Turkish Music, University of Maryland Baltimore County.
Welesz, Egon 1961 / Early Medieval Music Up to 1300 / London: Oxford University Press.