من پیش از جنگ جهانی اول، کار خودم را به عنوان معمار آغاز کرده بودم – طراحی کارخانه فاگوس در ۱۹۱۱ و نمایشگاه ورکبوند کلن در ۱۹۱۴ شاهد این امر هستند – اما خودآگاهی نسبت به مسئولیت هایی که یک معمار باید داشته باشد، زمانی در من ظاهر شدند که این جنگ را تجربه کردم و در این دوره بود که نخستین بار اندیشه های نظری حوزه معماری در ذهنم شکل گرفتند.
آنچه در این زمان فهمیدم این بود که برای این کار، باید تیم بزرگی از همکاران و دستیاران را گرد هم آورد. انسان هایی که همچون نوازندگان یک ارکستر صرفا چشمشان به چوب رهبری آن خیره نماند، بلکه کاملا با یکدیگر برای رسیدن به هدف مشترکی پیوند داشته باشند اما به صورت مستقل عمل کنند.
نوشته‌های مرتبط
بدین ترتیب بود که موسسه باوهاوس در سال ۱۹۱۹ گشوده شد. رسالت این موسسه آن بود که به یک معماری جدید امکان دهد ، یک معماری بر پایه تصویری از طبیعت انسان که باید همه چیز را در بر می گرفت.
تلاش باوهاوس عمدتا بر آن بود به چیزی برسد که امروز ما آن را یک ضرورت اضطراری تلقی می کنیم: جلوگیری از آنکه انسان ها به بردگان ماشین ها تبدیل شوند؛ و برای این کار باید خطوط تولید و ساخت و ساز خانه ها، از هرج و مرجی مکانیکی محافظت می شدند، و زندگی و معنایی به آنها داده می شد. معنای این حرف آن بود که باید محصولات و بناهایی ساخته می شدند که خاص تولید صنعتی اندیشیده شده باشند. هدف ما آن بود که مشکلات ماشین را از میان ببریم بدون آنکه هیچ یک از امتیازات واقعی اش را کنار بگذاریم. ما سعی می کردیم شاخص های کیفیت را تعیین کنیم، و نه اینکه صرفا به دنبال نوآوری های ناپایدار باشیم. پژوهش های تجربی بار دیگر نقشی اساسی در معماری می یافتند و این امر ایجاب می کرد که روحیه ای کاملا گشوده داشته باشیم، روحیه ای قابل انعطاف و نه با تنگ نظری تخصصی.
آنچه باوهاوس در حقیقت به ما می آموخت این بود میان همه شیوه های خلاقیت و روابط متقابل آنها در جهان مدرن، برابری ایجاد کنیم. فکر راهنمای ما، این بود: حوزه روح تعلق ندارد و از این پس ماده نیز می تواند آن را ایجاد کند، بحث آن بود که این غریزه اصولا بخشی تفکیک ناپذیر از جوهر حیاتی جامعه ای متمدن به شمار می آید. ما دو بلند پروازی را در سر می پروراندیم: نخست آنکه هنرمند خلاق را از برج عاجش پایین بیاوریم، یعنی او را در جهان واقعیت روزمره قرار دهیم و سپس آنکه برعکس، رفتارهای سخت و تقریبا انحصارا ماده گرایی سرمایه داران را نرم تر و انسانی تر کنیم. درک ما از هماهنگی بنیادین شکل کامل زندگی درست در نقطه مقابل چیزی بود که «هنر برای هنر» نامیده می شد و فلسفه ای که این مفهوم ایجاد کرده بود و بسیار خطرناک تر بود یعنی سودجویی به مثابه هدفی ذاتی و درخود.
والتر گروپیوس در ویکیپدیا
https://fa.wikipedia.org/wiki/%D9%88%D8%A7%D9%84%D8%AA%D8%B1_%DA%AF%D8%B1%D9%88%D9%BE%DB%8C%D9%88%D8%B3
درباره پاره های هنر
«پاره های هنر»، تکه های کوچکی هستند برگزیده، از کتابی درباره گفتارهایی از اندیشمندان و نویسندگان جهان درباره رشته های گوناگون هنر و یا نظریه هنر به طور عام. این پاره ها، به تدریج در وبگاه «انسان شناسی و فرهنگ» منتشر می شوند. رفرانس های دقیق و برابرنهاده های فارسی، در انتشار نهایی این مجموعه به صورت کتاب، در اختیار خوانندگان قرار می گیرد.
بخش های پیشین
پاره های هنر(۱)، برگسون: بینش «رها شده» هنرمند
پاره های هنر(۲)، باشلار: دعوت به سفری خیالین
پاره های هنر (۳)، دیدرو: طبیعت به مثابه منشاء هنر
پاره های هنر (۴)، دوراس: نوشتن، وقتی که زن هستی…
پاره های هنر (۵)، مرلو پونتی: احساس پایان نایافتگی
پاره های هنر (۶)، کامو: درباره رمان های رفتارگرا
پاره های هنر (۷)، دریدا:خوانش متن
پاره های هنر (۸)، بلاندیه: هنرهای از دست رفته، جمع نقاب ها
پاره های هنر (۹)، لوی استروس: اثر نقاسی و زبان، همسازی دوگانه
پاره های هنر (۱۰)، ارسطو: دست، مفید ترین ابزارها
پاره های هنر (۱۱)، بنیامین: سینما و نقاشی
پاره های هنر(۱۲)، کله: تمثیل درخت
پاره های هنر(۱۳)، دوشان: شناخته شدن هنرمند، شرطِ وجود هنرمند
پاره های هنر (۱۴)، ارسطو: طبیعت همواره بهترین ها را خلق می کند
پاره های هنر، (۱۵): روی لیختنشتاین: سبک هنر تجاری
پاره‌های هنر(۱۶)، لوکاچ: ایدئولوژی مدرنیسم
پاره‌های هنر(۱۷)، فوکو: مفهوم مولف
پاره‌های هنر(۱۸)، گوگن: هنر احساس
پاره‌های هنر(۱۹)، رومن: لذت هنر
پاره‌های هنر(۲۰)، پیکاسو: چرا به حزب کمونیست پیوستم؟
پاره های هنر(۲۱)، فوکو: دوین مایکلز، عکاسی در جستجوی امر ناپیدا
پاره‌های هنر (۲۲)، پازولینی: تتیس
پاره های هنر (۲۳)، دوسرتو: اسطوره تخیل شهری
پاره های هنر(۲۴):پاره های هنر(۲۴)، نیچه: هنر، بیان یک ضد طبیعت