پاره های معماری(۲۲)، فوکو دگرجای‌ها(بخش چهارم)

برگردان ناصر فکوهی

اصل دوم این توصیف دگر‌جای‌ها، آن است که در طول تاریخ، هر جامعه‌ای می تواند دگر‌جای‌های خود را به صورت‌هایی بسیار متفاوت از آنچه بوده یا هست، به کارکرد در بیاورد؛ در واقع، هر دگرجایی یک کارکرد کاملا دقیق دارد که از سوی درون جامعه تعیین می‌شود، اما همین دگر‌جای می‌تواند بنابر همزمانی‌های (synchronie) فرهنگی که درونش وجود دارند، کارکرد دیگری هم داشته باشد.

من برای نمونه، به دگر‌جای ِ عجیبی مثل گورستان، اشاره می کنم. گورستان بی‌شک نسبت به فضاهای فرهنگی متعارف، یک فضای دیگر است. اما در آن واحد، فضایی است که با تمامی جای‌های یک شهر یا یک جامعه یا یک روستا پیوند دارد، زیرا هر فردی، هر خانواده‌ای احتمالا دارای خویشاوندی است که در آن گورستان آرمیده است. در فرهنگ غربی، گورستان تقریبا همیشه وجود داشته، اما این مکان جهش ها و دگرگونی های بسیاری را تجربه کرده است. تا پایان قرن هجدهم، گورستان در خود شهر بود، [عموما] در کنار کلیسا. در این مکان، سلسله مراتب های متفاوتی برای قبرها می توانستند وجود داشته باشند. مثلا، گورهای دستجمعی وجود داشتند که اجساد به تدریج می پوسیدند تا هر‌گونه نشانه‌ای از فردیت خود را از دست بدهند، اما قبرهای فردی هم وجود داشت، و در نهایت حتی درون خود ِ کلیسا هم مزارهایی بودند. این مزار‌ها، خود به دو دسته تقسیم می‌شدند. گاه صرفا با یک سنگ قبر و یک نشانه مشخص می شدند و گاه یک مقبره متمایز با مجسمه یا مجسمه‌هایی بر آن بودند. چنین آرامگاهی که در فضای مقدس کلیسا قرار می‌گرفت، در تمدن‌های مدرن، به صورتی عجیبت، سیمایی کالا متفاوت به خود گرفت و به قولی نه چندان ظریف، تبدیل به مزاری «ملحد» شد، جایی که فرهنگ غربی به نوعی به کیش مردگان رسید.

در نهایت، کاملا طبیعی است که در دورانی که مردم باوری راستین به رستاخیز کالبدها و جاودانگی روح داشتند، چندان اهمیتی به جسد ِ مرده ندهند. برعکس، از زمانی که مردم دیگر کمتر باور به آن داشتند که روحی وجود دارد، بدن بار دیگر ارزش می یابد، به نظر می‌رسد که باید اهمیت بسیار بیشتری به این بازمانده از دست رفته‌مان بدهیم، زیرا در نهایت این تنها نشانه‌ای است که از وجود ما در جهان و در میان واژگان ِ این جهان، برجای مانده است.

بهررو، از قرن نوزدهم است که هرکسی حق آن را می یابد که از تابوت کوچک خود برخوردار باشد تا از میان‌پاشیدن جسدش به شکل شخصی انجام شود؛ اما از طرف دیگر در همین قرن نوزدهم است که گورستان‌ها را از شهر‌ها بیرون رانده و در حاشیه آن‌ها قرار می دهند. در هماهنگی با همین فردی‌شدن مرگ و تصاخب بورژوازی[فضای] گورستان است که نوعی هراس از مرگ به مثابه «بیماری» ظاهر می‌شود. فرض بر آن است که مردگان هستند که بیماری‌ها را به زند‌گان منتقل می‌کنند، و اینکه حضور و نزدیکی مردگان در کنار خانه‌ها، درست کنار کلیسا، تقریبا در وسط خیابان، این نزدیکی است که خود ِ مرگ را گسترش می دهد. این مضمون مهم مرگی که از گورستان‌ها به همه‌جا سرایت می کند در اواخر قرن هجده بسیار رایج است؛ اما در قرن نوزدهم است که مردم شروع می کنند گورستان‌ها را به حاشیه شهرها می‌رانند. در این حالت، گورستان دیگر نه نسیم مقدس و جاودانه شهر، بلکه تبدیل به «شهری دیگر» می شود، شهری که در آن هر خانواده‌ای، جایگاه تیره خود را دارد.

سومین اصل. دگر‌جای از این قدرت و توان برخوردار است که در یک مکان واقعی چندین فضا را جای دهد، چندین محل را که به خودی خود با یکدیگر خوانایی ندارند. بدین ترتیب است که در تئاتر می بینیم که در مستطیل یک صحنه، عناصر بسیار زیادی که نسبت به یکدیگر بیگانه هستند، کنار هم قرار می‌گیرند؛ همین امر را در سینما می‌بینیم، یک تالار عجیب مستطیل شکل که در انتهای آن یک پرده دو بُعدی قرار گرفته است، و بر روی آن ما شاهد نورافکنی یک فضای سه بُعدی هستیم. اما شاید قدیمی ‌ترین شکل متناقض این امر را بتوان در باغ دید. نباید فراموش کنیم که باغ، ابداع شگفت انگیز و هزاران ساله انسان‌ها، در شرق دارای معانی بسیار ژرف و چند لایه‌ای بود. باغ سنتی ایرانیان فضایی مقدس بود که باید درون مستطیل ِ خود، چهار بازنمود چهار بخش جهان را به نمایش می گذاشت، با فضایی باز هم مقدس‌تر از سایر فضاها، که همچون یک «ناف»، ناف ِ جهان، در میانه آن قرار می گرفت(آنجا بود که حوض و فواره جای داشتند) و تمامی گیاهان باغ باید در این فضا پراکنده می شدند، در این خُرده کیهان. باغ یک فرش است که تمام جهان در آن به کمال نمادین خود می رسد، و فرش، گونه ای باغ متحرک است از خلال فضا. باغ، در آن واحد هم کوچکترین تکه جهان است و هم کل ِ جهان. باغ، از باستانی ترین ایام، گونه ای دگر‌جای خوشگوار و جهان‌واره بوده است(و همین به باغ‌‌های وحش‌ما رسیده).