پاره‌هایی از موسیقی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان

امید انارکی 

پاره‌ی اول

بگذارید داستان را از آخر شروع کنم، از نقطه‌ی پایان. هرچند ممکن است تعیین تاریخ این نقطه‌ی پایان فرضی کمی مناقشه‌انگیز باشد و عده‌ای بگویند کانون به آخر نرسیده است که نقطه‌ی پایان داشته باشد. بنابه‌دلایلی، من این نقطه‌ی پایان کارنامه‌ی تولیدهای کانون پرورش فکری را کمی قبل و بعد از انقلاب ۵۷ فرض می‌کنم. چیزی که پیش‌رو داریم کارنامه‌ای است غنی از تولید‌های موسیقایی با تنوعی چشمگیر و توازن و تعادلی مثال‌زدنی در گونه‌ها و ژانرهای متنوع که در تاریخ نشر موسیقی ایران نمونه‌ای کمیاب است. مجموعه‌ای غنی و فاخر از موسیقی کلاسیک غربی، موسیقی کلاسیک ایرانی، گونه‌های لایت موزیک ملهم از موسیقی فولکلوریک ایرانی و مجموعه‌ای از تجربه‌‌های موسیقایی چهره‌های شاخص آهنگ‌سازی ایران در دهه‌های چهل و پنجاه شمسی؛ به‌علاوه‌ی پدیده‌ای مهم به اسم «صدای شاعر» که حاصل هم‌گرایی و درک مشترک چهره‌های نخبه‌ی شعر معاصر فارسی و موسیقی ایرانی در معنای عام آن است و شامل تجربه‌های متفاوت آهنگ‌سازی در سبک‌های گوناگون.

اگر فرض کنیم با وضعیت امروز، نهادی فرهنگی، با انگیزه‌ای مشابه آنچه کانون در دهه‌های چهل و پنجاه داشت، بخواهد مجموعه‌ای موسیقایی از جنس تولیدهای کانون منتشر کند، بدون شک نیازمند تیمی متخصص در حوزه‌های گوناگون موسیقی است که حول فکر واحدی، با سازمان‌دهی یک هسته‌ی مرکزی که اتاق فکر مجموعه را شامل می‌شود، گرد آمده باشد. در کانون ما‌به‌زای هر کدام از این ملزومات وجود دارد. تیمی از موسیقی‌دانان و آهنگ‌سازان با تجربه‌ها و تخصص‌ها و نگرش‌های کاملاً متفاوت و حتی گاه متضاد که به‌گونه‌ای متوازن و با ایده‌ای مشخص به‌منظور تولید موسیقی‌ای استاندارد و در جهت پرورشِ فکری کودکان و نوجوانان سازمان‌دهی شده باشد. همین ایده و هدف کلی، یعنی ارتقاء سطح فکر و فرهنگ کودکان و نوجوانان که دست‌اندرکاران کانون بارها به آن اشاره کرده‌اند، می‌تواند تبدیل به چالشی شود که نتیجه‌ی کار را یکسره به ناکجاد ببرد، چنان‌که کانون امروز را برده است. تلقی بانیان و ایده‌پردازان کانون از مفهوم کودک و نوجوان و نیز پرورش فکر و اندیشه، نکته‌ای کلیدی در راهبردهای کلان کانون دیروز بوده است و اینکه سرمنشاء چنین نگرش عمیقی چه بوده  و این دکترین فکری چگونه شکل گرفته است، بحث مفصلی است که در حد بضاعت این نوشته نیست؛ اما حاصل آن فکر مشاهده می‌شود. تولید آثاری استاندارد که در ارتقاء سطح فکر و فرهنگ نقش عمیقی تا به امروز داشته است و در خاطره‌ی عده‌ی کثیری، به‌عنوان تجربه‌ای متفاوت از مواجه با تولیدات فرهنگی و هنری، مانده است.

در زمینه‌ی تولیدهای موسیقایی کانون، احمدرضا احمدی چهره شاخصی است. اوست که با طیف وسیعی از آهنگ‌سازان، با سلیقه‌ها و بسترهای فرهنگی متفاوت، آشنا است و از طرفی رابطه‌ی نزدیکی با چهره‌های مهم ادبیات و شعر و سینما دارد و علاوه‌بر‌این‌ها در زمینه‌ی شعر و ادبیات که حوزه‌ی اصلی فعالیت اوست، سلیقه و ایده‌ای خاص دارد که متأثر از جریان‌های رایج نیست و به‌همین‌دلیل، درگیر جاذبه و دافعه‌های مرسوم آن دوران نبوده است که اغلب چهره‌های شاخص شعر با آن درگیر بودند. اینکه احمدرضا احمدی چطور موفق به انجام چنین کاری شده، مسئله‌ای است  جالب توجه. تا‌جایی‌که می‌دانم و خود احمدی نیز در گفت‌وگوهای گوناگون بازگو کرده است، درک و شناخت او از موسیقی درکی کاملاً شهودی و در اثر ارتباط مدام با موسیقی است. او نه موسیقی‌شناسی متخصص است و نه لزوماً سلیقه‌ی موسیقایی‌اش با برخی تولید‌های کانون سازگار است؛ احمدی حتی در گفت‌و‌گویی درباره‌ی موسیقی ایرانی در کانون می‌گوید که شناخت عمیقی از موسیقی ایرانی ندارد. او موسیقی ایرانی را، در مقایسه با موسیقی کلاسیک، موسیقی محلی‌ای می‌بیند که کل رپرتوار آن را در دو ساعت می‌توان اجرا کرد؛ سخنی که شاملو پیش‌تر گفته بود. این نگاه نه‌فقط دیدگاه احمدی و شاملو، بلکه نگرش تاریخی قشری از جامعه‌ی روشنفکری ایران از مشروطه تا کنون است؛ اینکه موسیقی ایرانی در سبد شنیداری یک شاعر و ادیب و روشنفکر ایرانی نباشد چندان مشکلی نیست. جالب اینجاست که احمدرضا احمدی، با چنین دیدگاهی درباره‌ی موسیقی ایرانی، اتفاقاً بیشتر از هم‌نسلانش با نوازندگان و موسیقی‌دانان موسیقی کلاسیک ایرانی مرتبط است و سعی می‌کند کاری برای بقای این موسیقی، شاید از سر دلسوزی، انجام دهد. شناخت احمدی از موسیقی کلاسیک غرب نیز برمی‌گردد به جلسات دورهمی که سالیان طولانی به‌واسطه‌ی دوستی با مسعود کیمیایی و شاهین فرهت و هوشنگ کاووسی و دیگران داشته است و باز به گفته‌ی خودش شناختی است در اثر  شنیدن بسیار موسیقی، آن هم در زمانه‌ای که هیچ دسترسی گسترده‌ای به موسیقی جدی نبود و به تعبیر احمدی یافتن موسیقی خوب به جستن غذا در میان خاکروبه می‌مانست. این‌ها را گفتم که بگویم احمدی با شناختی شهودی از موسیقی که کافی و درست نبود و با سلیقه‌ایی که به موسیقی کلاسیک غربی نزدیک بود، پروژه‌ای چند بخشی را در کانون پرورش فکری به انجام رساند که امروزه اجرای آن نیاز به حضور چند موسیقی‌شناس خبره در رأس گروهی متخصص از تولیدکنندگان موسیقی دارد.

تجربه‌ی موفق تولید چنین پروژه‌ای تصادفی بود؟ و یا دامنه‌ی گسترده‌ی ارتباط‌های احمدرضا احمدی با هنرمندان آن را ممکن کرد؟ و یا ایده‌ای سازمان‌دهی‌شده بود که احمدی فقط آن را اجرا کرد؟ اگر احمدرضا احمدی موسیقی‌دانی حرفه‌ای و یا موسیقی‌شناسی خبره بود، این جریان به چه سمت‌وسویی می‌رفت و تولیدهای احتمالی آن چه بود؟ با نگاهی کلی به دسته‌بندی‌های فکری موسیقی‌دانان آن سال‌ها می‌توان دید که اکثر جامعه‌ی موسیقی درگیر مفاهیمی از قبیل اصالت و هویت و جدال کهنه و نو بود و بسته به آبشخور فکری در یکی از این دسته‌ها جا می‌گرفت که اصولاً به موسیقی جدی نگاهی ایدئولوژیک داشت. سرچشمه‌ی این نگاه ایدئولوژیک به موسیقی به پیش از تشکیل هنرستان موسیقی و دعوای سنت‌گراها و متجددین با هم و دعوای هر دوشان با جوانه‌های موسیقی مردم‌پسند برمی‌گردد. بعد از تأسیس هنرستان موسیقی و تفویض قدرت به متجددین از طرف شخص اول مملکت، این مصاف نه‌فقط به پایان نرسید، در حوزه‌ها و مکان‌های جدیدی ادامه یافت و برای همیشه فضای موسیقی ایرانی را دو قطبی کرد. لازمه‌ی پرداختن به موسیقی در آن زمان این بود که ابتدا باید سوگیری فکری‌ات را با این جریان‌ها روشن می‌کردی و سپس، به یکی از آن‌ها می‌پیوستی و درنتیجه همیشه جزئی از یک جریان فکری بودی که مستقل عمل کردن از آن در حوزه‌ی موسیقی جدی چندان ممکن نبود؛ مگر اینکه مانند بسیاری دو جبهه‌ی مقابل را رها می‌کردی و به موسیقی عامه‌پسند رو می‌آوردی. در چنین فضایی، موسیقی‌شناس بودن مساوی بود با اعمال سلیقه، البته با توجیه ایدئولوژیک.

در این میان احمدی نه موسیقی‌شناس بود و نه موسیقی‌دان؛ و این نقص در آن برهه‌ی تاریخی اتفاقاً به نفع کانون و فرهنگ اجتماعی تمام شد. خود احمدی نیز در گفت‌و‌گویی به این اشاره می‌کند که حُسن ماجرا در این بوده است که او موسیقی نمی‌دانسته، وگرنه حتی یک صفحه هم در کانون تولید نمی‌شد؛ چرا که او درگیر این مسئله می‌شد که چه چیز خوب است و چه چیز بد. او اشاره می‌کند که در اوایل کار، موزیسین‌ها سعی در اعمال سلیقه داشتند و از احمدی شکایت می‌کردند و می‌گفتند که چرا کار را به فلان کس سپرده‌اند و او سواد لازم را ندارد و از این‌گونه حرف‌ها؛ که البته احمدی به گفته خودش یاد می‌گیرد به این جریانات بی‌اعتنا بماند و کار خود را بکند.

به‌نظر می‌رسد وجه قالب کسانی که در دهه‌های چهل و پنجاه فعالیت می‌کردند و تولیدهای مهمی در زمینه‌های گوناگون فرهنگ و هنر داشتند، داشتن نوعی شناخت شهودی بوده است که در ابتدای ماجرا به آن اشاره کردم و احمدرضا احمدی آن را به‌گونه‌ای عمیق تجربه کرده است. این درک شهودی دو دهه فضای فرهنگ و هنر ایران را پر از هوایی تازه کرد و جهش‌های درخشانی در زمینه‌های متنوع موجب شد. در زمینه‌ی سینما و موسیقی و ادبیات و شعر می‌توان شخصیت‌هایی را نام برد که هیچ‌گونه شناخت علمی و آکادمیک از کارشان نداشتند و فقط در اثر تماس مدام با هنر و هنرمندان به شناختی شهودی، اما عمیق دست یافتند. تجربه‌ی موفق تولید موسیقی در کانون نیز از نمونه‌های وجود و کارکرد مثبت این‌گونه از شناخت است.

پاره‌ی دوم

تولیدهای موسیقی کلاسیک ایرانی کانون شامل صفحاتی است در قالب موسیقی دستگاهی که گروهی متشکل از نوازندگانی خبره، با آواز محمدرضا شجریان و به سرپرستی کامبیز روشن‌روان ضبط و منتشر کرده‌اند. همچنین، آثاری از ساخته‌های فرامرز پایور و مجموعه تصنیف‌های عارف و شیدا که اسماعیل واثقی آن‌ها را تنظیم مجدد کرده است. نقطه‌ی عطف این تولیدها انتشار همان مجموعه‌ی موسیقی دستگاهی است که با نیت معرفی و آشنایی با محتوای دستگاه‌های موسیقی ایرانی و رپرتوار ردیف انجام شد. احمدرضا احمدی دلیل تولید این صفحه‌ها را وضعیت موسیقی ایرانی در رادیو و تلویزیون می‌داند که در آن دوران به چنان سطح نازلی رسیده بود که بسیاری از موسیقی‌دانان ایرانی که سال‌ها با رادیو و تلویزیون همکاری می‌کردند، از ادامه‌ی کار منصرف شدند و موسیقی ایرانی منزوی شد و به حاشیه رفت. در چنین وضعیتی، احمدرضا احمدی که اتفاقاً آن‌طور که امروز خودش می‌گوید میانه‌ی خوبی با شنیدن و ارتباط مدام با موسیقی ایرانی به‌دلیل فضای بسته و محتوای تکراری آن ندارد، دست به تولید آثاری می‌زند با محتوای رپرتوار ردیف که گونه‌ای از موسیقی ایرانی است که عموماً آن را تکراری و فاقد نوآوری و خسته‌کننده می‌دانند. همان شناخت شهودی در آن برهه‌ی زمانی تشخیص می‌دهد که این موسیقی باید بماند و نیاز به حمایت و معرفی شدن و شناخته شدن دارد. به‌همین‌منظور، کامبیز روشن‌روان سرپرست کار درنظر گرفته می‌شود تا کار از نظر کیفی در درجه‌ی مقبولی باشد. حاصل کار نمونه‌ای درخشان از رپرتوار ردیف است که برخلاف تصور، ابداً نمونه‌ای آموزشی و کسل‌کننده نیست و ارزش‌های هنری و کیفی درخشانی دارد و علاوه‌بر معرفی محتوای گوشه‌های ردیف، فرم اجرایی موسیقی ایرانی را در قالب یک سوییت به‌خوبی عرضه می‌کند. اگر به‌جای روشن‌روان موسیقی‌دان دیگری بر سر کار می‌بود، شخصی از جنس موسیقی‌دانان برخاسته از سنت موسیقی کلاسیک ایرانی با ملاک تشخیصی متفاوت، حاصل کار چیزی می‌شد که جز به‌کار پژوهش و آموزش نمی‌آمد و فقط روایتی می‌شد از ردیف، در کنار دیگر روایت‌هایی که در آن سال‌ها نهادهایی به‌منظور حفظ موسیقی ایرانی از استادان کهنسال ضبط می‌کردند که در کشاکش اینکه کدام ردیف درنهایت معتبر است و باید مبنای کار قرار بگیرد، اصل کار فراموش می‌شد و به حاشیه می‌رفت؛ اینجا نیز احمدرضا احمدی با انتخاب کامبیز روشن‌روان در مقام سرپرست و ناظر تولید از وقوع چنین اتفاقی جلوگیری کرد. کیفیت ضبط و نوع صدابرداری در این مجموعه نیز جزء نمونه‌های مثال‌زدنی در تاریخ ضبط موسیقی ایرانی است که در آن صدای ساز بدون هرگونه دخل و تصرف به بهترین وجه شنیده می‌شود و از تکنیک‌های صدابرداری و میکس مرسوم در صدابرداری موسیقی پاپ که در دهه‌های بعد در موسیقی ایرانی رایج شد، در این مجموعه خبری نیست. صدابرداری‌ای که اکنون از آسیب‌های جدی موسیقی کلاسیک ایرانی است.

در مجموع می‌توان گفت اهدافی که کانون در زمینه‌ی تولید موسیقی به‌طور کلی و تولید موسیقی ایرانی به‌طور خاص دنبال می‌کرد به نتیجه رسید. این نتیجه‌گیری در پرتو آن شعور جمعی‌ای بود که به‌ندرت در تاریخ فرهنگ و هنر ایران یک جا جمع می‌شود. در نهایت این مجموعه هنوز می‌تواند نقطه‌ی آغازی برای ورود و آشتی با فضای موسیقی ایرانی باشد و شنونده‌ی آن می‌تواند مطمئن باشد که نمونه‌ای خوب و درست را برای ارتباط و فهم موسیقی ایرانی انتخاب کرده است که به‌واسطه‌ی آن می‌تواند به شناختی کلی و درست از صورت و محتوا در موسیقی ایرانی دست پیدا کند. شناختی از جنس همان شناخت شهودی که این مجموعه در سایه آن تولید و منتشر شده است.

مؤخره

دریغ که کانون امروز از انتشار دوباره‌ی این آثار منصرف شده و رو به تولید آثاری آورده است که نه‌فقط بضاعتی در زمینه‌ی موسیقی ندارد، بلکه ناشی از کج‌فهمی و نبود همان دکترین فکری و شناختی است که این نوشته درصدد کشف آن در دوران طلایی کانون بود. تولیدهای موسیقایی امروز کانون چیزی است از جنس همان اسباب‌بازی‌های پلاستیکی و لوازم رنگارنگی که فروشگاه محصول‌های فرهنگی کانون را به سمساری بزرگ بدل کرده است و هیچ غرابتی با پرورش فکر ندارد؛ که حتی آن هم در دسترس تمام کودکان این مرز و بوم نیست و نخواهد بود. این اتفاق ناشی از توهم و تصوری اشتباه درباره‌ی مفهوم کودک و نوجوان است و از سطح کیفی آثار تولید و عرضه شده در کانون می‌توان حدس زد، تصوری است هولناک و خطرناک که ریشه در نشناختن سطح فهم و عاطفه و عمق توانایی فکر و روان انسانی در دوران کودکی و آغاز جوانی دارد. این مهم‌ترین تفاوت کانون دیروز و امروز است، نوع نگاه به مفهوم کودک و نوجوان.