در فرهنگ عامه، دنیای ادبیات و هنرهای نمایشی، عموماً با وجه استعاری و تمثیلیِ بیان، پدیدارها و خویشکاری ها، سر و کار داریم. استعاره و تمثیل، با نمایش پیچیده ی کلام و مضمون، قدرتی مافوق بیان صریح و سر راست در انتقال مفاهیم زیربنایی ایجاد می کنند. ارزش هنری یک متن نیز بستگی به همین قدرت بیان و پیچیدگیِ هنرمندانه دارد؛ و استحکام زیرمتن آن…
ای برادر، قصه چون پیمانه ای است معنی اندر وی مثال دانه ای است
نوشته‌های مرتبط
دانه ی معنی بگیرد مرد عقل ننگرد پیمانه را گر گشت نقل
در فرهنگ عامه، دنیای ادبیات و هنرهای نمایشی، عموماً با وجه استعاری و تمثیلیِ بیان، پدیدارها و خویشکاری ها، سر و کار داریم. استعاره و تمثیل، با نمایش پیچیده ی کلام و مضمون، قدرتی مافوق بیان صریح و سر راست در انتقال مفاهیم زیربنایی ایجاد می کنند. ارزش هنری یک متن نیز بستگی به همین قدرت بیان و پیچیدگیِ هنرمندانه دارد؛ و استحکام زیرمتن آن.
در اینجا قصد داریم مختصراً نگاهی بیافکنیم به نمایشنامه ی “آدم های ماشینی” اثر کارل چاپک و وجهِ تمثیلی آن که هشداری برای بشریت است. و در ادامه، مشابه همین مضمون و پیام هشدارِ نابودی بشر را در نمایشنامه ی “میمون پشمالو” اثر یوجین اونیل بازشناسیم. انتظار می رود در پایانِ این بررسی، مخاطب با نحوه ی بیان تمثیلی در مصادیقی از دنیای هنر و نگرش هنرمندان در ارائه ی مضمون های هشدار دهنده ی انسانی بیشتر آشنا شده و از این شیوه، الگویی برای بیان افکار و عقاید خود بدست آورد.
اشاره ای به ماهیت تمثیل
بن مایه ی استعاره و تمثیل، همانا گونه ای تشبیه است. پیدا کردن شباهتی که به واسطه ی یک وجه شَبَه، یا به اصطلاح “عِلاقه” (یا پیوندِ معنوی) ایجاد شده باشد. تمثیل نیز چنین است؛ و علاوه بر شخصیت و موقعیت، این خویشکاری ها و قهرمانی هاست که مورد مقایسه و تشبیه واقع می شود. «خویشکاری یعنی عمل شخصیتی از اشخاص قصه که از نقطه نظر اهمیتی که در جریان عملیات قصه دارد، تعریف می شود.» (ریخت شناسی قصه های پریان، ص ۵۳) خویشکاری قهرمانان معمولاً با کهن الگوهای قهرمانی نیز مرتبط هستند. به طور کلی، خویشکاری های اشخاص قصه عناصر ثابت و پایدار یک تمثیل را تشکیل می دهند؛ و نیز نتیجه ی داستان: نتیجه ای از مشابهت ها یا معادلات یا برابرنهادها در بن اندیشه و مفاهیم پایه ای در ظاهر داستانی دیگر؛ یا پیام پنهانی در ظاهری دگرگون شده.
تمثیل در فرهنگ عامه و ادبیات تمام ملل شرق و غرب گستره ی وسیعی داشته است: از افسانه های ازوپ تا نمایشنامه های میراکل و میستری قرون وسطایی، و از حکایات سعدی و مولانا، تا مجموعه ی امثال و حکم دهخدا، و… هیچ بخشی از ادبیات ملل خالی از تمثیل نبوده و نخواهد بود. این شیوه، یکی از بهترین روش های آموزش اخلاقیات و سبک زندگی به شمار می رفته (جنبه ی کارکردی در علم ادب) و یکی از مقاصد آن ایجاد نوعی ترس و دلهره میان نسل های بعدی بوده که از نصایح بزرگان و پیشینیان سرپیچی نکنند. به عبارت دیگر، منظور و قصد تمثیل گویان قدیم یکی همین آموزش مطالب و مفاهیم هشدار دهنده به شیوه ای غیر مستقیم بوده است؛ (همان آشنایی و آموزشی که ضروری جامعه به نظر می رسد) و دیگری لذت و سرگرمی روایت داستانی در ظاهری ساده.
جلوه های تمثیل را در نمایشنامه های معاصر نیز می توان بازشناخت. شیوه ای که نویسنده به عمد آنرا انتخاب می کند تا اصل مضمون مورد نظرش را مصون بدارد از هر گونه سوء نیّت و آسیب و گزند.
نگاهی به نمایشنامه ی “آدم های ماشینی” اثر کارل چاپک
نام دیگر این نمایشنامه (R.U.R.) است که مخفف Rossum’s Universal Robots (آدم ماشینی های جهانی روسوم) می باشد.
در اینجا، ترجیحاً، بخش هایی را از مقدمه ی بسیار جامع و دقیق مترجم این نمایشنامه، آقای سعید حمیدیان، عیناً نقل می کنیم:
نمایشنامه ی “آدم های ماشینی (R.U.R.)” (1920)، اثر نویسنده ی نامورِ چک، کارل چاپک (۱۸۹۰-۱۹۳۸) است که خود در رشته ی فلسفه در پراگ، برلین و پاریس تحصیل کرده بود؛ و مقارن جنگ جهانی اول به حرفه ی روزنامه نگاری مشغول بوده و مدتی نیز در وینورادی، مدیریت صحنه. و این دو حرفه قطعاً در شیوه ی نگرش او نسبت به وضع موجود جامعه ی اروپایی و آینده ی انسان غربی مؤثر بوده است. این نویسنده شهرت جهانی خود را مدیون همین نمایشنامه است؛ نمایشنامه های دیگر او عبارتند از: راز ماکروپولوس (۱۹۲۳)؛ مرض سفید (۱۹۳۶)؛ جنگ با سوسمارهای آبی (۱۹۳۷) و نیز رمان های کارخانه ی مطلق سازی (۱۹۲۲)؛ کلاهبردار (۱۹۳۶)
آدم های ماشینی (R.U.R.) دارای سه پرده و یک پس درآمد است: پرده اول – دفتر مرکزی کارخانه جهانی آدمسازی روسوم / پرده دوم – اتاق پذیرایی هلنا. ده سال بعد. صبح / پرده سوم – همان صحنه. بعدازظهر / پس درآمد – آزمایشگاه. یک سال بعد.
مکان داستان: یک جزیره / و زمان داستان: آینده
این نمایشنامه بیان واقعیتی است هول در لفاف تخیل، چنانکه شیوه ی اصلی چاپک است. مکان وقوع ماجرا جزیره ای است و زمان: آینده. انتخاب جزیره به این انگیزه است که آدمسازان از حقایق حیات بریده اند و پویه شان جز در مداری مسدود نیست. فضایی است تنگ و ملال آور. خانه و کارخانه ی دومین و همکارانش مجاور یکدیگر است بدانسان که جز کارخانه نمی بینند و جز سوت کارخانه نمی شنوند.
این نمایشنامه تصویری است روشن و به همان اندازه هول انگیز از پدیده ای آشنا: بیماری ماشین زدگی که سخن از آن یکی از زمینه های شایع و غالب ادبیات معاصر است. آدم های ماشینی، بیان هنری تاریخ ماشین است از آغاز تا ختم انسان و از اینروی کم نظیر است.
چاپک می گوید که در سال ۱۹۲۰ دیوانه ای پیر به نام روسوم به این خیال می افتد که حیات بسازد و معارضه با طبیعت را آغاز نهد و جانشین علمی خدا شود. حالا مسأله این بود که چگونه زندگی را از لوله ی آزمایش بیرون بکشد، تحول را سریعتر کند و اندام ها، استخوان ها و اعصاب و غیره را بسازد. امّا کمبود بضاعت علمی، وی را در ساختن انسان ناکام می کند. فرزندش مهندس روسوم از آنجا که بدن آدمی دارای ارگانیسم پیچیده ای شروع به کسب احاطه در زمینه آناتومی بدن انسان می کند تا ببیند چه چیزها را واقعاً می توان کنار گذاشت یا ساده تر کرد. کمال مطلوب او در ساختن کارگری است که ارزانتر و نیازهایش کمتر است و در حقیقت او انسان را طرد کرد و بجایش روبوت ساخت.
دومین بهشت موعودی را مجسم می کند که در آن فقر و نیاز از بشر رخت بربسته، نعمات به وفور و به آسانی در دسترس اوست، از قد کارهای حقیر رهیده و بردگی او نسبت به ماده و طبیعت پایان گرفته است. امّا سرانجام دیگر آنقدر روبوت ساخته شده که آدمیزاد زیادی است.
هلنا به دومین: “یادت می آید هاری، وقتی که کارگرها در امریکا بر ضد روبوتها قیام کردند تا خردشان کنند؟ وقتی که مردم اسلحه گرم به روبوتها دادند تا جلوی شورشی ها درآیند؟ و بعد موقعی که دولتها از روبوتها سرباز ساختند و اینهمه جنگ اتفاق افتاد؟”
جای دیگر، دکتر گال: “دولتها گلو پاره می کنند که تولید را افزایش بدهیم تا ارتشهاشان را توسعه بدهند.”
بدینسان رشته ی امور از دست بشر بدر رفته و او چون بازیچه ای خرد است در کف ساخته ی خویش. لحظه ی هول فرامی رسد: روبوتها که قدرت و اکثریت یافته اند بر انسان می شورند. دومین، ناتوان از مواجهه با واقعیت، مذبوحانه به “برنامه” خویشش می اندیشد و اینکه روبوتهایی با ملیت مختلف بسازد، و آنها را به جان هم اندازد تا بشریت از این رهگذر در بماند و …
کشتار آدمی به دست آدم ماشینی در حقیقت انهدام بقایای جنبه های انسانی اوست، چرا که انسان این عصر با ذوق زدگی نسبت به شعبده ی ماشین طریقی را می پوید که به مزج او با مخلوقش می انجامد و روبوت که نخست شئی خارجی بود، در وجود ماشین یاران حلول و تحقق می یابد و سیر متقابل انسان و ماشین به سوی یکدیگر آغاز می شود. سرمستی دار و دسته دوین به استثنای هلنا و آلکوئیست که هر یک به گونه ای ماشین را نپذیرفته اند به حدی است که لحظه ی هشیاری همان و نابودی همان.
از جمع ماشین یاران که سخت معتقد به کار خویش و گرم ستایش فرآورده های کارخانه ی R.U.R. اند دو تن را متفاوت می بینیم:
آلکوئیست و هلنا.
آلکویست آدمی است ساده، با ذهنی که از اوهام عقلانی نمای رفقایش به دو است: با آنکه ظاهراً به اجبار در سلک یاران دومین درآمده، شیفته ی ماشین و پیشرفت کمی تکنولوژی نیست چرا که با دید طبیعیش کیفیتی در آن نمی بیند.
از این بابت تأسف می خورد که در کتاب دعای نانا همه گونه دعا هست مگر “دعای دفع پیشرفت!” و او خود چنین دعا می کند: “ای خداوند … دومین و همه ی گمراهان را روشنی بخش، بساطشان را درنورد، آدمیان را یاری ده تا باز تلاش کنند … ما را از چنگ روبوتها رهایی بخش …” و پس از کشتار آدمیان مویه می کند: “… جایی که انسانی وجود ندارد ستاره ها به چه درد می خورند”.
هلنا دختر پرزیدنت گلوری (شکوه) و نماینده ی جامعه ی بشر دوستان است. او آمده تا گروه دومین را از ضلالت و روبوتها را از روبوت بودن برهاند. این ایده ی او با پوزخند ماشین یاران مواجه می شود. دومین نه تنها هلنا را در جریان اسرار آدمسازی نمی گذارد بلکه بهنگام بروز خطر نیز می کوشد تا وی را بی خبر نگاهدارد. اما هلنا زنی است و به سائقه و غریزه زنانگی، طبیعی می اندیشد و گرچه بیهوده، می کوشد تا دومین را از راه خود بازدارد تا به سرزمینی کوچ کنند و زندگی ای بی دغدغه و سرشار از صفا و مهر را بنیان گذارند. هلنا از دیار دور شکوه و شاید پیام آوری از فراسوهای تاریخ است، سمبول عاطفه و حقیقت ملموس و پاک حیات است در خشکسال لطافت و محبت. هم از این خاطر است که ورودش به جمع یاران دومین ملال شکن است و نسیمی است خوش که در فضای ایستا و اختناق آلود می وزد. دومین در نخستین برخورد، خود را شیفته ی او می بیند و زناسویی براه می اندازد امّا آمیزش وی با هلنا وجودی و زاینده نیست چرا که پس از سالها نه فرزندی در میان پیداست و نه دگرگونی ای در بینش و خط مشی دومین. هلنا و آلکوئیست استیلای ماشین را نمی پذیرند و آیا نمی توان بمز بقای این دو را پس از انهدام بشریت در همین “نپذیرفتن” جست؟
هلنا در انجام داستان با روبوتی به نام پریموس (نخستین) پیوند می یابد.
زبان نمایشنامه بسیار رسا و لحن چاپک کوبنده و هشداری است. جزئیات، دقیق و بحد کمال حساب شده حتی اسامی نیز اغلب سمبولیک و قابل توجیه اند مثل دومین (از همان ماده ی dominion = سلطه و استیلا) گلوری (شکوه) پریموس (نخستین، نخستین انسان) اولتیموس (آخرین. آخرین کشتی که دومین خیال گریز با آن را دارد).
باید به یاد آورد که واژه ی روبوت را خود چاپک وضع کرده و پس از او به معنای آدم مصنوعی تداول یافته است.
چند جمله ی کلیدی در این نمایشنامه هست که در اینجا از نظر می گذرانیم:
دومین: … روسوم پیر می توانست یک مرجان با مغز سقراط بسازد، یک کرم به طول پنجاه متر درست کند؛ ولی بدون اینکه کوچکترین قصد شوخی داشته باشد به فکرش رسید یک حیوان مهره دار، شاید یک انسان بسازد. موجود زنده ی مصنوعیش عطش شدیدی به زندگی داشت. مهم نبود بکارندش یا ترکیبش کنند.
هلنا: چقدر باعث تأسف است که این چیزها توی کتابهای درسی اروپا و آمریکا کشف بشود.
دومین: بله، اما می دانید چه چیزی توی کتابهای مدارس فاش نمی شود؟ اینکه روسوم پیر دیوانه بود. خانم گلوری این راز را باید جداً پیش خودتان نگه دارید. پیر مرد سمج واقعاً می خواست آدم بسازد.
دومین: … آنوقت روسوم جوان با خودش گفت: “انسان موجودی است که احساس شادی می کند، پیانو می زند، دوست دارد به گردش برود و در حقیقت می خواهد کارهایی بکند که واقعاً لزومی ندارد.”… بی فایده است که مثلاً چیز ببافد یا بشمرد… امّا یک ماشین نباید پیانو بزند، نباید احساس شادی کند، نباید هزار فکر دیگر بکند. موتور بنزینی منگوله و آذین نمی خواهد و ساختن کارگرهای مصنوعی هم درست مثل ساختن موتورهای بنزینی است…
تمثیل این نمایشنامه، بیش از هر چیز درباره ی آفریده های انسان است. یا همان دست آوردهای او. دست آوردهایی که مشابه آن را در قطار انسان ها در “شازده کوچولو” آنتوان دوسنت اگزوپروی هم می بینیم. انسان هایی که خودشان هم نمی دانند به کجا می روند. حالا همان انسان ها دارند تولید می شوند. در قطار جامعه قرار می گیرند و نمی دانند به کجا می روند. چه تمثیلی زیباتر از اینکه بگوییم این آدم ها ربات هستند. در این متن، نویسنده ی هنرمند به بهترین شکل ممکن، از تمثیل برای بیان کل مضمون بهره برده است.
تمثیل دلهره آور این نمایشنامه، از جنبه ای قابل مقایسه است با داستان فرانکشتاین، مری شلی. در آن داستان هم یک پزشک جراح، به نام فرانکشتاین، از وصله کردن اندام های چند آدم، یک نمونه ی انسانی می سازد که همان هم بلای جانش می شود؛ این مخلوق کریه المنظر در جستجوی نام و هویتش دست از خالقش برنمی دارد؛ و او را مستأصل می کند. و…
نگاهی به نمایشنامه ی “میمون پشمالو” اثر یوجین اونیل
نمایشنامه ی “میمون پشمالو” اثر یوجین اونیل، قصه ای هراس آور از رنج و نابودیِ یک انسان تحقیر شده است. این نمایشنامه با ترجمه ی دکتر فرهاد ناظرزاده کرمانی در بخش پیوست کتاب “گزاره گرایی در ادبیات نمایشی” ایشان آمده است.
شخصیت اصلی محوری در این نمایشنامه “ینک” نامیده می شود؛ که از نظر فیزیکی جثه ای بسیار قوی داشته و شباهتی به انسان های نئاندرتال دارد. ینک آتشکار کشتی بخار است. و نماد طبقه ی کارگر. او در ابتدای نمایشنامه بدون هیچ احساس رنج، تعلق خاطر و لذت وصف ناشدنی اش به کار، عمل خالصانه ی خود را به رخ دیگران می کشد. او هیچ تعقلی ندارد جز وفاداری و احساس مسئولیت به کار روتین و دائمی آتش و زغال سنگ و کوره ی کشتی. اتفاق نادری می افتد. دختری از طبقه ی اشراف سماجت کرده و همراه افسری از نگهبانان کشتی وارد آتش خانه می شود. هول و ترس آن دختر از “ینک” و تحقیری که به آنی از دهان او خارج می شود تمام هویت ینک را دگرگون می کند. این سرکوب عقده و کینه ای را موجب می شود که در ادامه ی داستان از ینک نجیب و مطیع، یک طغیانگر و عاصی می سازد.
عصیانگری که علیه طبقه ی اشراف یک تنه برمی خیزد و پر واضح است که نابود می شود.
در اینجا از تحلیل ارزنده ی مترجم بهره می گیریم تا به قدرت تمثیل در این نمایشنامه پی برده و مقایسه ی خود را به ثمر برسانیم.
مسأله ی اصلی “مسأله ی فقدان ارتباط انسانی میان شخصیت های نمایشنامه ی میمون پشمالو” (ص ۱۱۲) می باشد؛ که گذشته از الیناسیون، فقدان هویت انسانی، و بحران هویت فردی، “فقدان ارتباط انسانی” نیز از مهمترین زمینه های فراگیر تراژدی میمون پشمالو به شمار می رود.
به نظر اونیل، انسانها به علت قشربندی های اجتماعی، پیشه ها و ویژگی های فرهنگی و تاریخی و نیز به سبب امیدها، ترس ها، یأس ها و حتی توهمات متفاوت خود، از همدیگر جدا افتاده و قادر به درک شرایط و مواقع فردی و اجتماعی یکدیگر نیستند، و یکی از دلایل “فقدان هویت انسانی” آنها نیز در همین نهفته است. (ص ۱۱۳)
مسأله ی آتاویسم (Atavism) (رجعت به خصایص حیوانی آغازین):
آتاویسم (Atavism)، اصطلاحی است که در علوم زیست شناسی و اندام شناسی به کار رفته و معنای آن ظهور و بروز اعضاء و جوارح نیاکان و اجداد در نوادگان یا اعقاب می باشد. انسان هزاران سال پیش، ویژگی ها و خصائص جسمانی یا تنانی داشته که در طی هزاران سال تکامل، و یا در اثر شرایط و مضایق محیط، تدریجاً دگرگون شده و یا از دست رفته است.
“ینک” در هر مقطع از نمایش به سبب جبر محیط بیش از پیش به عقب باز می گردد. و سرانجام به گوریل باغ وحش پناه می آورد. با ا قدام به این عمل، در واقع ینک به دوره ای رجعت می کند که گله های انسانی، چون دسته ای از میمون ها، در جنگل ها و غارها زیستی حیوانی داشته اند.
ورود ینک به قفس گوریل و بویژه در آن هنگام که گوریل برای کشتن ینک او را در آغوش می فشارد، تصویر و تمثیلی آتاویستی خلق می شود. و هنر اونیل نیز در جلوه ی نمایشی همین تصویر و تمثیل است. وی به اصطلاح و مفهومی که به اندام شناسی و زیست شناسی مربوط می شود، معنا و مصداق و شکل نمایشی اعطا کرده است. (ص ۱۱۶)
میمون بخشی از شخصیت “ینک” یا شخصیت هر انسانی، و بویژه انسان معاصر است.
آیا حیوانیت انسان، که جزیی از ماهیت اوست، در اثر فشار عوامل محیطی سرانجام خود را مستقل از انسانیت نموده و شکل جدیدی می یابد که طی آن تمدن انسانی را نابود کرده و تمدن حیوانی (!) جدیدی که در تاریخ بی سابقه است پایه گذاری می کند! (ص ۱۲۸)
تراژدی “میمون پشمالو”، صرفاً درباره ی شرایط مشقت بار زندگی گروهی از فرودستان جامعه نیست، بلکه معنایی تمثیلی نیز دارد و آن نمایش آدم هایی است که می کوشند، موقعیت و وضعیت مطلوبی واصل گردیده و به اصطلاح “حس تعلیق” خود را متحقق سازند. امّا مصادره به چنین مطلوبی میسر نیست، مگر آنکه انسان از وضعیت و حالت خود فهمی کند. به زعم “اونیل”، نشناختن خود، یعنی فقدانِ آگاهی درونی، و نشناختن دیگران و جامعه: یعنی فقدانِ آگاهی برونی، زاینده ی همه ی بلایای انسانی است. (ص ۱۲۹)
… خود “ینک” نیز تمثیلی از بخشی از انسانیت جدید به شمار می رود. انسانیتی حیرت زده و تخته بند شده، انسانیتی که فاقد هویت بوده و به حال تعلیق درآمده است. (ص ۱۳۰)
فضای اکسپرسیونیستی این نمایشنامه چنان مخاطب را مسخ می کند که سخت می توان به یاد آورد که همه ی داستان در کلیت خود تمثیلی است از چند عنصر متضاد اجتماع معاصر: تضاد فقر و ثروت. و موازنه ی قدرت. تضاد اندیشه و زور بازو. تضاد دانش و ناآگاهی و در نهایت تضاد رنگ پوست و مرام پهلوانی.
مشابه چنین تمثیل و استعاره ای را در بسیاری متن های دیگر نیز می توان مشاهده کرد؛ از جمله:
تمثیل استحاله و تحول اجتماع در آثاری مثل: داستان میرا، اثر کریستوفر فرانک، نمایشنامه ی کرگدن، اثر اوژن یونسکو، و یا داستان مزرعه حیوانات، اثر جورج اورول. و نیز داستان “زمانی که یک اثر هنری بودم” اثر اریک امانوئل اشمیت، که تمثیلی است از استحاله ی فرد؛ و یل فیلم سینمایی “درباره اِلی…” ساخته ی اصغر فرهادی، که کلیت آن، استعاره ای است از گمگشتگی و بی هویتیِ نسل امروز ما. و…
کتابها
ناظرزاده کرمانی، فرهاد، گزاره گرایی در ادبیات نمایشی، ۱۳۶۸ انتشارات سروش
چاپک، کارل، آدم های ماشینی (U.R.U.)، ترجمه سعید حمیدیان، و کامران فانی، ۱۳۴۹ انتشارات پیام
