والتر بنیامین و هنرِ توده‌ایِ «عکاسی و سینما»

والتر بنیامین (۱۸۹۲ ـ ۱۹۴۰)، از متفکران برجسته‌ی آلمانی است ـ که مرگش به طرز دردناکی، با سقوط آزادی و آزادمنشی در فرهنگ آلمان و جنایات هیتلر گره خورده است ـ ، وی در اوج خشونت فاشیسم و نگرش‌های نژادپرستانه‌‌، ارائه‌دهنده‌‌ی تئوریِ هنر توده‌ای و رهایی‌بخش به یاری تکنولوژی است. این نگرش در آن زمان، در واقع نقطه‌ مقابل نظریاتی بود که عمل مکانیکیِ تکثیر آثار هنری را نشانه‌ی تنزل و فروپاشیِ اصالت هنری می‌دانستند.

در متن حاضر این نگرشِ بنیامین را به طور غیر مستیم از طریق یکی از مقالاتش تحت عنوان « اثر هنری در دوران تکثیر مکانیکی آن» پی‌خواهیم گرفت. زیرا لازم است به آنچه که از نظر وی دستاورد عمل تکثیر مکانیکیِ «هنر» به شمار می‌آید، توجه کنیم؛ یعنی به قلمرو «هنر نمایشی‌» در دوران مدرن. این هنر همانگونه که در زیر خواهیم دید، به باور بنیامین از قابلیتِ آزاد‌سازی برخوردار است. احتمالاً به این دلیل که منشِ «اجتماعی» خود را پذیرفته است، حتا آنزمان که در حال روایت اثری در قالب «نیایشی» است. بهرحال برخلاف هنر نیایشی که عادت بر این است منشأیی فرا روزمرگی برایش در نظر گرفته ‌شود، هنر نمایشی، بنیاد و مصرف خود را در قلمروی یکسره زمینی و درگیر در مسائل روزمرگی تعیین می‌کند. یعنی برعکس هنر نیایشی که برای آنکه اصالتِ خود را از دست ندهد، ناچار است به شکل جزمی تحت سلطه‌ی نگاه و ادراک آیینی خاصی باشد، و تا حد امکان از هر گونه تغییری بنیادی بپرهیزد، هنر نمایشی به دلیل خاستگاه روزمرگی‌اش، هر لحظه آماده است تا عادت‌های جدیدی به خود راه دهد. زیرا، قلمرو روزمره، عرصه‌ی در حال نزاعی است که هر آن ممکن است تحت سلطه‌ی گروه پیروز با عادت‌های فرهنگی ـ ارزشی آن درآید. عاداتی که راه به سنت‌های نیایشی ندارد و از اینرو فارغ از هرگونه پیشینه‌ای جادویی ـ سنتی، قادر به عمل کردن به صورت باز و گشاده است. و احتمالاً از همینروست که بنیامین می‌گوید:” این نکته دارای اهمیتی تعیین کننده است که اثر هنری تجلی خود را از دست نمی‌دهد مگر آنجا که به گونه‌ای کامل از نقش ویژه‌ی آیینی خود جدا شده باشد. به عبارت دیگر ارزش یکه‌ی اثر هنریِ اصیل اساس خود را در آیین‌های اعتقادی می‌یابد، یعنی در سرچشمه‌ی ارزش مصرف [نیایشی] آن” (بنیامین، ۱۳۶۶: ص ۲۴۶).

بر این مبنا به نظر طبیعی می‌رسد، که هنگامی که با همان الگوی استفاده‌ی ابزاری از دین، از سرمایه‌ی نهفته در ارزش‌های آیینی استفاده ‌کنیم، اثر هنری، ریشه‌های آیینی‌ و ستایش‌انگیزش را از دست بدهد و به امری دم‌دستی و روزمره بدل ‌شود.

از سوی دیگر مطابق نظر بنیامین، در هنر نمایشی، تنها آن نوعی از هنر، توانا به عمل انقلابی‌ست که از تعلق طبقاتیِ گروهی خاص بیرون آمده و به قلمرو همگانی پیوسته باشد. چنانکه می‌‌گوید: “هنر آنجا که قادر به بسیج توده‌ها می‌شود، در واقع از عهده‌ی دشوارترین و مهم‌ترین وظایف خود برآمده است”(ص۲۷۰). از بین هنرهای نمایشی، وی توجه خاصی در وهله‌ی نخست به «سینما» و سپس «عکاسی» دارد و معتقد است که هر دوی این هنرها در مسیر همگانی کردن هنر گام برمی‌دارند؛ به بیانی در جهت تکثیر خود و بیرون آمدن از چارچوب‌های اصالت مکانی و زمانیِ آن: “پیشتر مباحث سترونی در مورد این پرسش درگرفته بود که آیا می‌توان عکاسی را هنر نامید یا نه. پرسش آغازین و اصلی که آیا اختراع عکاسی توانسته ماهیت هنر را یکسر دگرگون کند یا نه، اصولاً مطرح نشد” (ص۲۵۱). از نگاه بنیامین، امروزه از نقاشی‌های دیواری غارها گرفته تا نقاشی‌های دیواریِ کلیساها، صحن و طاق مسجدها و یا مجسمه‌ها و نقاشی‌های موزه‌ها، همگی به صورت عکس و حتا با کیفیت‌های عالی در اختیار همگان در اقصاء نقاط جهان قرار گرفته است. و همین امر بیانگر ورود جمع کثیری از مخاطبان به قلمرو هنر است. بنابراین اقشاری که پیشتر به دلیل موقعیت ضعیف اجتماعی ـ اقتصادی خویش بی‌بهره از هر گونه امکان دیدن آثار هنری بودند، به کمک عکس می‌توانند تصویری ذهنی از آنها به دست آورند.
وانگهی حرفه‌ی عکاسی از همان بدو تولد جایگاهی خاص در هنر برای خود یافت. آنهم با دغدغه‌ای تماماً اجتماعی؛ به عنوان مثال عکس‌هایی که اوژن آنژه (۱۸۵۷ ـ ۱۹۲۷) از خیابان‌های خالی پاریس گرفته است، همانگونه که بنیامین در تأیید گفته‌ی دیگران نقل می‌کند: “همچون صحنه‌های رخداد جنایات است. صحنه‌ی‌ یک جنایت نیز خالی است و عکس گرفتن از آن به کارِ ارائه‌ی مدرک و شاهد می‌آید. با هنر آتگه، عکس‌ها به شاهدان راستین حوادث بدل شدند و کارشان منش پنهان و بیان ناشده‌ی سیاسی [را] به خود گرفت. آنان خواهان دقتی خاص از جانب تماشاگران آثار خویش شدند، اندیشه‌ی رها و بی‌هدف به کار آنان نمی‌آمد” (ص۲۵۰).
از این منظر، «عکاسی» از نگاه بنیامین نه تنها هنر به شمار می‌رود، بلکه می‌باید آنرا هنری نمایشی (به منزله‌ی ابزار فعال و چالشگر اجتماعی) و برخوردار از استعدادی ذاتی در جهت پیوند
با عنصری تاریخی دانست. چیزی که می‌توان با اتکاء به تکنولوژی، هستی انقلابیِ آنرا بیش از پیش باز نمود. اما آیا بدون نگاه انقلابی اوژن آنژه، دوربین او می‌تواند از عهده‌ی وظیفه‌ی اجتماعی‌اش برآید؟ بنابراین هنر «عکاسی» تنها زمانی می‌تواند، هنری اجتماعی به شمار آید و از دوربین عکاسی به‌منزله‌ی ابزاری انتقادی، سود برد که نگاهی که کادرها را انتخاب می‌کند (فی‌المثل نگاه اوژن آنژه)، پیشاپیش خود را به‌مثابه کنشگری اجتماعی ـ سیاسی احساس و ادراک کرده باشد.
بنابراین علارغم تصور و بدگمانی بنیامین درباره‌ی مفهوم «خلاقیت و نبوغ» (احتمالاً به دلیل سوء استفاده‌ی فرهنگِ فاشیستی از آن ص۲۳۸)، همانگونه که می‌بینیم این «نبوغ» و خلاقیتِ اوژن آنژه است که (با توجه به نگرش اجتماعی ـ سیاسیِ خویش) با کادر خاصی که در دوربین خود می‌بندد، از «خلوتیِ» خیابان پاریس، صحنه‌ای جنایت‌آمیز می‌سازد. آری، اوژن آنژه، با زوم و انتخاب یک موقعیت از بین موقعیت‌های بی‌شمار، به آشکارسازی دلهره‌‌‌آورِ فضای خالیِ حکومت‌های فاشیستی دست می‌زند و هنرمندی خویش را به ثبت می‌رساند.

بنیامین، تکامل‌یافته‌ترینِ هنر آمیخته به تکنولوژی را در سینما می‌یابد. جایی که به تعبیر بسیار شگفت و تحسین‌برانگیز وی، «دوربین» کارگردان از نگاه روان‌کاوانه، هیچ کم ندارد. اما این نمی‌باید مانع از آن شود که نبوغ و خلاقیتِ اجتماعی کارگردانی که اثر هنری خود را به واسطه‌ی دوربین‌اش می‌آفریند، فراموش کنیم. زیرا بهرحال این اوست که به دوربین گسترش و عمقِ نگاه روان‌کاو را می‌دهد : “زیرا دوربین در برابر مکانی که آگاهانه گسترش می‌یابد، مکانی را قرار می‌دهد که گسترش آن ناخودآگاه است. حتا اگر دانشی همگانی در مورد شیوه‌ی راه رفتن افراد داشته باشیم، باز چیزی درباره‌ی ثانیه‌ای کوچک از راه رفتن یک فرد نخواهیم دانست. کنش گرفتن یک فندک یا یک قاشق کنشی آشناست، اما ما چیزی درباره‌ی آنچه که میان دست و فلز می‌گذرد نمی‌دانیم. اینجا دوربین از طریق توان بالا و پایین رفتن، قطع و جدا ساختن، گسترش و شتاب یافتن، باز و بسته شدن زاویه‌اش دخالت می‌کند. برای نخستین بار دوربین قدرت دیدنِ آگاه ما را به ما می‌شناسد، همانطور که روانکاوی انگیزه‌های ناخودآگاه ما را به ما می‌شناسد”. (صص۲۶۴ـ ۲۶۵).
ضمناً جالب است بدانیم، علارغم اینکه بنیامین به چنین دقت نظری راه می‌یابد و برای دوربین سینما چنین جایگاه معرفت‌آفرینی در نظر می‌گیرد، اما همزمان به استقبال و همچنین الهام گرفتن از نظریات لویی پیراندللو (۱۸۶۷ـ ۱۹۳۶ ) نمایشنامه نویسِ برجسته‌ی ایتالیایی ـ که در عین حال یکی از سرسخت‌ترین منتقدان سینماست، ـ می‌رود. پیراندللو کسی است که چنانکه خواهیم دید، سینما را به عنوان هنری معرفی می‌کند که به بیگانه‌سازی بازیگر روی می‌آورد. از اینرو این هنر را در قیاس با تآتر کنار می‌نهد.
با توجه به استقبال بنیامین از نگرش پیراندللو، ظاهراً با تناقضی در نظریات او مواجه‌ایم. اما این فقط ظاهر قضیه است زیرا همین تناقض نمایی، در عمل ازپارادوکس نهفته در دوربین سینما پرده برمی‌گیرد؛ بدین معنا که تنها به واسطه‌ی تن دادن به گسست و تفکیک چیزها از موقعیت پیرامونی‌شان است که دوربین سینما به ابزاری چنین کارآمد در برجسته‌ساختن قدرت «دیدن آگاهانه» درمی‌آید. به معنایی مشخص‌تر، سینما در مقایسه با تآتر (و بر خلاف آن)، تمام قدرت خود را نه بر وحدت بین بازیگر با نقش خویش و نیز مکان و زمان؛ بل به عکس در تجزیه‌ی آگاهانه‌ی این عناصر هنری با خود و پیش‌نیازهای آن متمرکز می‌کند. دوربین سینما برای آنکه به اصطلاح در جهت «دیده شدنِ چیزها» عمل کند، ناچار به حذف و تحریف بسیاری از موقعیت‌هاست: موقعیت‌هایی زائد که با حضور ول و بی‌هدف خویش، دریچه‌ی نگاه را به روی تمرکز آگاهانه‌ می‌بندند.
پس، برخلاف بازیگرِ روی صحنه‌ی تآتر که با تمام وجود خویش دست به بازی می‌زند و تماماً خود را در اختیار نقش خویش می‌گذارد، و بدین ترتیب هم‌نفسیِ لحظه‌ به لحظه‌ا‌ی با تماشاگر نقش خود برقرار می‌سازد (که از این طریق قادر به هماهنگ کردن خود با توقعات آنها و یا اثرگذاریِ مورد مطلوب نقش خویش است، بازیگر سینما، با خلائی فضایی، انسانی و حتا مکانی و زمانی روبروست. چنان خلایی را می‌باید به خود راه دهد تا به ابزاری صرفاً فنی بدل گردد. ابزاری که پیراندلو با انزجار آنرا در خدمت به دوربین می‌داند (صص ۲۵۴ـ ۲۵۵). اما نکته‌‌ای که ذکر آن لازم است و در عین حال خبر از زیرکی و هوشمندی بنیامین می‌دهد این است که وی از پدیده‌ی به اصطلاح بیگانگی‌سازِ دوربین سینما، رابطه‌ای بین ساختار سرمایه‌داری و سینمای آن برقرار می‌سازد. (به‌منزله‌ی سینمایی که ناگزیر به تجزیه عوامل انسانی از موقعیت پیرامونی است و آنرا تا حد شیء تقلیل می‌دهد). چنانکه می‌گوید:
“هنرپیشه‌ی سینما این واقعیت را حتا لحظه‌ای نیز از یاد نمی‌برد، هنگامی که در برابر دوربین قرار می‌گیرد، خوب می‌داند که عاقبت در برابر انبوه تماشاگران یعنی مصرف کنندگانی که بازار سینما را می‌سازند قرار خواهد گرفت. این بازار که هنرپیشه نه تنها نیروی کار خود بل تمامی وجود، قلب و روحش را بدان عرضه می‌کند به راستی فراسوی اختیار و دسترس اوست. تماس او با بازار در جریان فیلمبرداری همانقدر کم است که تماس یک محصول با کارخانه‌ای که در آن ایجاد شده است … تا زمانیکه سرمایه‌ی تهیه‌کنندگانِ فیلم نظم دهنده‌ی «رسم روز» است، همچون یک قاعده می‌توان گفت که رویکرد انقلابی به سینمای امروز شکلی و راهی جز ارائه ی انتقادی انقلابی از مفاهیم سنتی هنر نخواهد داشت. البته انکار نمی‌کنم که در مواردی فیلم‌های امروزی می‌توانند نقدی انقلابی از شرایط اجتماعی و حتا از مناسبات مالکانه را ارائه کند…”(صص۲۵۶ ـ ۲۶۷).
اما پرسشی که درجا به ذهن می رسد، این است که آیا فیلم‌های داستانی‌ای که ارائه‌کننده‌ی «نقدی انقلابی از شرایط اجتماعی و مناسبات مالکانه»اند، به دلیل نقشِ اجتماعی ـ انقلابی‌‌شان، دیگر مشمول پدیده‌ی بیگانه‌سازیِ بازیگر و تجزیه‌ی او از موقعیت انسانی ـ پیرامونی‌اش (و در نتیجه تبدیلِ وی به ابزار فنی صرف) نمی‌شود!؟ این پرسش صرفاً از اینرو شکل می‌گیرد که بنیامین با نگرشی ایدئولوژیک به «هنر سینما» نگاه می‌کند. باری، صرف نظر از این نظریه‌ی ایدئولوژی‌زده‌، به نظر می‌رسد بنیامین سینمایی را انقلابی می‌داند که بازیگران آن نه هنرپیشه‌های حرفه‌ای، بلکه از بین خود مردم باشند. اینکه فی‌المثل با هنر بازیگران توانای سینمای جهان که بازی و نقش‌هایی نازدودنی در ذهن‌ تماشاگر حک کرده‌اند، چگونه باید برخورد کرد، مسئله‌‌ای است که این نظریه‌ی بنیامین را جداً با مشکل مواجه می‌سازد. زیرا همانگونه که می‌بینیم او به طور غیر مستقیم خط بطلانی بر هنر «بازیگری» در سینما و عرصه‌ی «فیلم‌سازیِ» داستانیِ به اصطلاح «خیال‌پردازانه» می‌کشد. برای رفع هر گونه سوءتفاهم عین گفته‌ی خودش را می‌آوریم: “در کنش سینمایی، به ویژه در شوروی، این دگرگونی به راستی تبدیل به یک واقعیت شده است. برخی از هنرپیشگان که در فیلم‌های شوروی می‌بینیم، به مفهومی که ما درک می‌کنیم هنرپیشه نیستند، بل مردم «عادی» هستند که خودشان را به ویژه در روند کارشان تصویر می‌کنند. در اروپای غربی استثمار سرمایه‌دارانه در صنعت سینما امکان برآوردن این نیاز انسانِ نوین را که تصویر خویش را تکثیر کند از میان می‌برد. در این شرایط تهیه‌کنندگانِ فیلم می‌کوشند تا توجه توده‌ها را به نمایش‌های پندارگونه و خیال‌پردازی‌های مشکوک جلب کنند” (ص۲۵۹).
ظاهراً حتا در فرهنگ و فلسفه‌ی مدرن، یعنی جایی که در حال مبارزه با اوتوریته‌ی قدرت تک‌ساحتی است، با همان نگاه قیم‌وارِ مایل به کنترل و نظارت اندیشه و احساس دیگران مواجه می‌شویم. نگاهی که ریشه در سنت‌هایی دارد که با تاریخ فلسفه‌ی غرب گره خورده است و بدین ترتیب کَندن خود از این عادت‌واره‌ی ذهنی و ادراکی بسیار مشکل خواهد بود. از اینرو علارغمِ احترام عمیق و نیز علاقه‌ی شخصیِ خویش به برخی از اندیشه‌های والتر بینامین، خوشحالم که امروز (در هزاره‌ی سوم) فرهنگ بشری در تکاپوی رسیدن به رشدی است که خواهان فاصله‌گیری هر چه بیشتر با هر نوع نگرشی است که خود را «قیم» و متولی چگونه اندیشیدن و چطور احساس کردن می‌داند.
از این مسئله که بگذریم، یکی از کشفیات بسیار مهم بنیامین، درک خصلت‌ انقلابی سینما (البته در قیاس با نقاشی)‌ است که فیلمبردار بر خلاف نقاش، مایل است تا فاصله‌ی خود و تماشاگران را کاهش می‌دهد. همانگونه که می‌بینیم او به واقعیتی اشاره می‌کند که کمتر به آن توجه کرده‌ایم. یعنی جهیدنِ دوربین فیلمبرداری به درون واقعیات زندگی (ص۲۶۱). به معنایی رساتر منظور همان چیزی است که به برداشتن فاصله‌ای‌‌ منجر می‌شود که ما را به موقعیت شخصیِ شخصیت‌ِ داستان در فیلم نزدیک می‌سازد. خصوصاً آنجا که رازورزانه، رازی از این شخصیت را با ما در مقام تماشاگر در میان می‌گذارد. از سوی دیگر، دوربینِ سینما توسط همین توانایی جهیدن به میانه‌ی زندگیِ در حال جریان، می‌تواند ضربه‌ی غافلگیرانه‌ای وارد ‌کند، و عادت‌واره‌هایی را درهم شکند که ناخودآگاه به وضعیت‌هایی آیینی تبدیل شده‌اند؛ و بدین ترتیب تماشاگر را در موقعیت تأملاتی و یکسر انتقادیِ جدیدی قرار دهد(ص ۲۷۰).
اکنون بازگردیم به مسئله‌ی مهمی که گذرا ذکری از آن به میان آمد. آیا بنیامین می‌خواهد از دوربین سینما همچون دوربین عکاسی، رسانه‌ای شخصی بسازد!؟ و پرسش دیگر، معنی اینکه بنیامین می‌گوید “امروز همه کس خواهان شرکت در فیلمی‌ست” (ص۲۵۸)، و یا “نیاز انسانِ نوین به تکثیر تصویر خویش در سینما” (۲۵۹)، چیست!؟ آیا می‌توان این دو پرسش را به هم پیوند زد و به این تصور رسید که سینمای توده‌ای از نظر بنیامین سینمایی است که در آن تماشاگران و بازیگران بتوانند تصویر یکسر تکثیر شده‌ای از یکدیگرند ارائه دهند!؟ به معنایی سینما به منزله‌ی عرصه‌ای عقیم از «مهارت و تخصصِ بازیگری»!؟؛ نمی‌دانم بدون پل نیومن و دانش بازیگری‌ِ وی (و جایگزین‌ کردنش با آدمی عادی)، اثر درخشان «پدر خوانده»، چگونه ساخته می‌شد!؟ ….
اینکه در آن دوره‌ی تاریخی، برخی از نظریات ایدئولوژیکی والتر بنیامین، به هواداری از حکومت شوروی مربوط می‌شود، یا نه، کوچکترین ربطی به متن حاضر و بررسی ما ندارد زیرا آنرا تماماً مسئله‌ای خصوصی می‌دانیم و کندوکاو در آن مورد را نه درباره‌ی او مُجاز می‌دانیم و نه شایسته‌ی خود.
در خاتمه باز می‌گردیم به اندیشه‌ی محوری بحث؛ یعنی این باورِ بنیامین که امکانِ تکثیری که تکنولوژی در اختیار جامعه قرار می‌دهد، نه تنها از اقتدار کاریزماتیک هنر نیایشی می‌کاهد، بلکه عرصه‌ی هنر نمایشی را فراخ‌تر از پیش می‌گشاید. عرصه‌ای که (به باور بنیامین) همراه با مناسبات اجتماعیِ سوسیالیستی می‌تواند به عالی‌ترین تغییرات کیفی دست یابد. بحث را با سخنی از وی به پایان خواهیم برد:
“به دلیل روش‌های گوناگونِ تکثیر فنی یک اثر هنری، منش نمایشی آن چندان افزایش یافت که تغییرات کمی در میان دو شکل ارزشی ویژه‌ای اثر هنری تبدیل به تغییرات کیفی در ماهیت خود آن شدند. … امروز کار هنری با تأکید مطلقی که بر جنبه‌ی نمایشی آن می‌شود، بدل به واقعیتی با کارکردهای یکسر نوین شده است که میان آنها کارکرد هنری می‌تواند در آینده همچون موردی همگانی و رایج شناخته شود. این نکته قطعی است که امروز عکاسی و سینما عالیترین مثال‌های روشنگر این کارکرد نوین به حساب می‌آیند” (ص۲۴۹).

مشخصات کامل مقاله‌ی بنیامین :
والتر بنیامین، اثر هنری در دوران تکثیر مکانیکی آن، برگرفته از کتاب نشانه‌ای به رهایی، ترجمه بابک احمدی، نشر تندر،۱۳۶۶