نگفتن برای کامل گفتن

تحلیل ژان دوشه

در جلسه‌ی نمایش فیلم «باد مارا خواهد برد»

در سینماتک فرانسه در سال ۲۰۱۲

یافتن مسیر الهامِ کیارستمی در این فیلم ساده است. تمام کنش فیلم به سادگی با رفتن و دیدن تهران و دیدن دنیای امروزی آن روشن می‌شود؛ گزارشی که نشان‌گر رسوم کهن در دل ایران قدیمی است؛ از ایرانی که بود آن هم در پایان قرن بیست! تمامی رسوم. چه چیزی از این رسوم باقی‌مانده است؟ مثل نمونه‌هایی از برنامه‌های تلویزیونی که از واقعیت تهیه می‌شوند صحبت از زنانیست که صورتشان را چنگ می‌اندازند و رسومی گروتسک و مضحک از این دست مطرح می‌شود؛ نبش قبر استخوان‌های ادبی و تاریخی کشور با نگاهی به امروز ایران. مسلم است که ما نمی‌توانیم در غرب چنین فیلم‌هایی بسازیم اما در شرقِ میانه, ساختن چنین فیلم‌هایی شدنی است مخصوصاً اگر نام این کشور ایران باشد که قبل از هر چیز سرزمین پارس است. نگاه پارسی به تمام معنا در رویکرد به مسائل در این فیلم حضور دارد: نگفتن برای کامل گفتن.

فیلم در سال ۹۸ میلادی در ایران ساخته شده اما موضوع فیلم به کمی قبل‌تر برمی‌گردد. چه اتفاقی افتاده؟ هشت سال جنگ خشن میان ایران و عراق درگرفته است. خوب! این زخم از کجا آمده؟ تمام چیزها در فیلم این‌گونه‌اند! وقتی در انتها, پزشک شعر می‌گوید, این شعر تماماً در وصف زندگیست؛ تماماً حماسی است و می‌گوید که زندگی زندگی است, امروز امروز است و باید کِیف کرد و خلاصه هر فکر اضافی را کنار گذاشت. تمام فیلم به همین سادگی مطرح می‌شود. و تمام فیلم بر اساس نگاهی خنثی ساخته شده که در ظاهر گزارشی است خالص از واقعیتی که مدام از نو ورود می‌کند و مقایسه و یادگیری را به روش پارسی مطرح می‌کند: پالایش ظریفی از گفتن در نگفتن. فیلم به روش رپُرتاژ گرفته شده؛ با پایه‌هایی از عکاسی. از منظر زیبایی‌شناسی نباید فراموش کرد که کیارستمی یک عکاس است؛ عکاسی که تمامی کشورش را عکاسی کرده است. این فیلمش هم عکاسی ستایش‌انگیزی از ایران است. برای کسانی که ایران نرفته‌اند، فیلم‌های کیارستمی تصویر فیزیکی – جغرافیایی و هذیانی ایران است که در سبک رپرتاژی خود باقی می‌ماند آن هم در جایی‌که عکس و عکاسی همزمان غیرمجاز و مجاز است؛ و باید عکس را دزدانه گرفت؛ همین‌طور که آخرسر گزارشگر در ماشین، نگاه زنانی را که نگاه می‌کنند دزدانه عکاسی می‌کند و کیارستمی که یکی از سینماگران بزرگ دوران مدرنیته محسوب می‌شود برمی‌گردد به ریشه‌ی سینما؛ مکانیک سینماتوگرافیک آن یعنی عکاسی. یک نما یک نما یک نما یعنی نه فقط یک تصویر که یک لحظه از امر واقع. لحظاتی از واقعیت که به شکلی مکانیکی دنبال هم می‌آیند.

این حالت در فیلم‌های دیگر کیارستمی هم به وضوح مطرح شده بود یعنی افراد را از خلال پنجره‌ی ماشینِ در حال حرکت می‌دیدیم مثل دوربینی که می‌چرخد و مهار حرکت را در اختیار می‌گیرد. از خلال همین پنجره، نماهای متعدد به هم پیوند می‌خورند انگار که در دستگاه سینماتوگرافیک هستند. در ذهن کیارستمی نگرانی چه‌گونگی عملکرد دقیقِ دستگاه سینما همواره وجود دارد؛ این نگرانی از شیوه‌ی برخورد او با اتومیبل در سینما پیداست. اگر ابتدای همین فیلم را به یاد بیاوریم که اتومبیلی برای یافتن دهکده‌ای گمشده است و تنها نشانی که دارد یک تک درخت است می‌فهمیم که برای داشتن چنین درختی باید در ایران باشی تا بفهمی. در فرانسه چنین شیوه‌هایی برای پیدا کردن یک آدرس وجود ندارد. این نشانه‌ای که فیلمساز می‌دهد واقعیت دقیقی است که او برای گزارش دادن از کشورش از آن استفاده می‌کند که همزمان در آن سُنت و خلقیات پارسی هم نهفته است که ریشه در فرهنگ شعری فارسی دارد. من از واژه‌ی پارس به‌جای ایران استفاده می‌کنم چرا که واژه‌ی «ایران» شاخصه‌های دیگری در سیاست به خود گرفته است اما پارس به یقین بلاشک سرزمین شعر است. در این فیلم هم شاعری داریم که در یک سکانس در تاریکی شعری از فروغ می‌خواند آن هم برای لباس زنانه‌ای که زنی به تن کرده و جز چند ثانیه ای او را نمی بینیم. شعر شاعره برای کیارستمی حکم حرف‌های یک دوست را دارد, شعری که نیازی به ترجمه و تفسیر ندارد. شعر رابطه‌ای است که کل این کشور را متحّد کرده است. او این کشور را خیلی طبیعی و ساده فیلم کرده، طبیعتی که منبع الهام شعری مرموز است و هم‌زمان نیازی ندارد که با واژه‌ی شعرگونه تفسیر شود. لحظه‌ی تحسین‌انگیز فیلم زمان حضور زنِ همسایه‌ی روبرویی است که باردار دهمین فرزند خود است و فردا که زاییده دارد دوباره کار می‌کند. این حالت ساده و روزمره ارائه شده اما همزمان اصلاً ساده نیست چرا که به عنوان تماشاگر شما در یک بازنمایی کاملاً غرق شده در فرهنگ تاریخی ایران هستید انگار که به پنج قرن قبل پرتاب شده باشید. دهکده‌ای عقب مانده که هیچ امکان مقایسه‌ای با دنیای امروزی ندارد و دنیای مدرن که با یک بازنمایی دوچندان به تمسخر گرفته شده است. مثل فیلم‌های آمریکایی، این‌جا هم یک اتومبیل بزرگ در فیلم هست اما اصلاً به کار خاصی نمی‌آید جز این که تا نوک تپه بالا برود تا بتوان از تلفن همراه استفاده کرد. از این تلفن برای چه کاری استفاده می‌شود؟ که خبرنگار بگوید هیچ خبری نیست! طرف هنوز نمرده! آن‌چه که در این خبرنگار می‌بینید این است که به مرگ نگاه کنید و نه زندگی! دو لحظه‌ی عالی در فیلم وجود دارد: جایی‌که گزارشگر یک لاک‌پشت را پشت به لاکش می‌خواباند و لاک‌پشت موفق می‌شود برگردد و راهش را پی بگیرد! چیزی که در حالت معمول منجر به مرگش می‌شود. و لحظه‌ی دوم گروه زنانی هستند که در مرگ یک زن دیگر غذا درست می‌کنند و با این عملشان شعار «زندگی قوی‌تر از مرگ است» می‌دهند. تمام فیلم این است.

آن‌چه که سبب می‌شود کیارستمی به شکلی غیرمستقیم گدار را به ذهن بیاورد و گدار هم کیارستمی را تحسین کند، همان میل عظیم برای برگشت به سرچشمه‌ی سینماست یعنی زندگی‌ای که در حال شکل‌گیری‌ست را فیلم می‌کنیم و در همین حالت مستقر می‌شویم و می‌مانیم تا حرف نهایی را بزنیم که همانا گفتن آن به عمیق‌ترین شکل ممکن و در حالتی خنثی است همان‌گونه که در زندگی گفته می‌شود. تمامی این فیلم بر نمایش امرمرئی و مخفی بنا شده‌ی گروه کاریِ همراه گزارش‌گر را هیچ‌وقت نمی‌بینیم, زنی که قرار است بمیرد و دختری که شیر می‌دوشد یا مردی که چاه می‌کند هیچ‌کدام دیده نمی‌شوند. بدین ترتیب تماشاگر این پیشنهاد که هیچ چیز را به او نشان ندهیم می‌پذیرد زیرا تماشاچی بودن قبل از هر چیز یعنی باز کردن چشم و گوش! و گوش هیچ دریافتی از موسیقی در اینجا ندارد جز صحنه‌ای که گزارشگر، استخوان ماقبل تاریخی را به آب می‌اندازد. آب جریان دارد همان‌گونه که زندگی در جریان است و تمام…

شعری که تا این حد بیرونی شده باشد, تا این حد پایه در واقعیت و واقعیت‌نگاری داشته باشد حتی دیگر واقع‌گرایی نیست؛ بلکه گزارشی از امر واقع است؛ انگار که یک شرقی برای ما چای می‌ریزد تا طعم شرقی آن را بچشیم! از آن‌جا که این فیلم توانسته به سادگی از دست ممیزی بگریزد می‌توان مطمئن بود که کسی نفهمیده کیارستمی با چه ظرافتی عمل کرده است. باید این ظرافت پارسی را هم داشته باشد چرا که به هر حال ایران بیش از کشورهای عربی کشور هزار و یک شب است.

اولین سئوالی که در سینما از خود می پرسیم این است که چه چیزی را فیلم می‌کنیم؟ از چه چیزی عکس می‌گیریم؟ فیلمسازی قبل از هر چیز یک عمل اخلاقیست. این نکته‌ای بوده که از موج نو به بعد و در ذهنیت کایه‌دوسینما مطرح بوده است. و این‌جا یک نگاه اخلاقی به آنچه در حال شکل‌گیریست وجود دارد. سئوالی که کیارستمی مطرح می‌کند این است که اولین ضرورت‌هایی که سینما ایجاد می‌کند چیست؟ گزارش!

درپوش لنز را برمی‌داریم و آن‌چه پیش روی ماست فیلم می‌کنیم. نگاه اخلاقی ما نسبت به آن‌چه فیلم می‌کنیم چیست و به چه دردی می‌خورد؟ نقطه نظر ما در آن‌چه که به آن نگاه می‌کنیم چیست؟ وقتی در سینما هستیم نگاه می کنیم و دریافت می‌کنیم. چه دریافت می‌کنیم و با آن‌چه می‌کنیم؟ این‌جا به وضوح پیروزی دنیای مدرن را می‌بینیم که از آن‌چه وجود دارد برای ایجاد یک نمایش سطحی و ظاهری جهت سرگرمی استفاده می‌کند؛ نابود کردن چیزهای عمیق برای سرگرمی. آن‌چه به کیارستمی کمک می‌کند که با تصویرپردازی و بدون درام‌پردازی فیلمش را بسازد داشتن ایده‌ی بالا و پایین رفتن در لابیرنت جاده برای برقرای ارتباط است. این‌جا در تکاپوی بالا و پایین رفتنی هستیم که هیچ ثمری برای قهرمان فیلم ندارد و به هیچ چیزی ختم نمی‌شود. گزارش‌گری که با تنبلی باید در کمین ثبت مرگ دیگری باشد تا بتواند نان بخورد؛ حقوق بگیرد! این‌جاست که دنیای مدرن از مرگ دنیای کهن مزد می‌گیرد تا زنده بماند, سرگرم شود و در سطح بماند. شخصیت فیلم در این دام گرفتار می‌شود و در نهایت از نظر اخلاقی خود را زیر سئوال می‌برد و کودکی که در تمام فیلم فکر می‌کند گزارش‌گر آدم خوبی است در نهایت متوجه بی‌صداقتی او می‌شود. گرفتن شیر، فرصت رفتن به جاهای مختلف دهکده را می‌دهد, مردی که معلوم نیست در پی چه چیزی زمین را می‌کَنَد, دختر شیردوشی که هرگز او را نمی‌بینیم و تمام جزییاتی از این دست؛ شعری فارسی را شکل می‌دهند. نهایتاً مرگ پیرزن فرصت عکاسی از زن‌ها را به این مرد می‌دهد و احساس بطالتی که از این همه وقت تلف شده در روستا داشته توجیه می‌شود.

هم‌زمان جذابیت فیلم در این است که به دام ستایش از گذشته نیفتاده چرا که گذشته باید بگذرد. با زمان حال چه باید کرد؟ برای همین است که من فکر می‌کنم کیارستمی یکی از مهم‌ترین فیلم‌سازان بانی تکامل و تحول سینماست. سینمای او لذت دریافت این که در داستان فیلم چه کسی دیگری را می‌کُشد یا چه کسی دیگری را لو می‌دهد نیست بلکه حرف او نه بی‌تفاوتی به آینده که رد آینده است: زندگی در زمان حال به شکل خالص خودش. به همین خاطر است که در انتها شخصیت فیلم را می‌بینیم که چند عکسی از زنان دزدانه گرفته و با آن دلخوش است و پرتاب استخوان به آب پایان ماجراست. بدین ترتیب او فیلم‌سازی پرسش‌انگیز می‌شود که شما هم اکنون در سالن همگی مشغول حرف زدن با هم درباره‌ی فیلمش هستید! پس تا جلسه‌ی بعد…

آغازها و پایان‌ها

وداع با خودآگاه نیمه هوشیار

درباره نقد فیلم و انواع آن

بسیاری از مخاطبان جدی سینما از نقدهایی که توسط منتقدان منتشر می‌شود اظهار نارضایتی دارند؛ زیرا به نظر آنان این نقدها کاملاً شخصی و صرفاً مبتنی بر سلیقه‌ی منتقد است و نگاهی جدی و تخصصی به فیلم‌ها ندارد. بماند که گاهی این مخاطبان اشتباه می‌کنند و تاریخ ثابت خواهد کرد که نقدها می‌مانند و فیلم‌ها فراموش خواهند شد امّا گاهی هم آنان درست می‌گویند؛ یعنی ایرادی در نقدها وجود دارد که هم برای مخاطبان سینما و هم برای منتقدانی که آن نقدها را نوشته‌اند قابل درک نیست امّا این ایراد به شخصی نویسی ارتباطی ندارد و به نظر می‌آید که متوجه عدم‌درک درست منتقد از انواع فیلم در حوزه‌ی نقد است. بهتر است ابتدا توضیح دهم که منظورم از انواع فیلم چیست و بعد به آسیب‌شناسی این ایراد همه‌گیر بپردازم.

گاهی در نقدها به جملاتی برمی‌خوریم که خاطرنشان می‌کند که مدیوم یک فیلم مهم، سینما نیست (!) و مدیوم‌های دیگری دربرگیرنده‌ی تفکر اثر است و گاهی نیز از جانب منتقدان به فیلم‌سازان صاحب سبک پیشنهادهایی نیز داده می‌شود که بهتر است ساخت فیلم را رها کنید و به فلسفه نوشتن یا نگارش رمان بپردازید. این جمله برای بسیاری چون من مضحک و خنده‌دار است که چه‌طور مدیوم ِ یک «فیلم» -و نه هر تصویر متحرکی- سینما نیست؟ بماند که این جمله‌ی به لحاظ علمی نیز غلط است. امّا ظاهراً پشت این جمله‌ی اشتباه، حرفی پنهان شده که حاصل همان ایراد در تفکر منتقدان است. برای مثال در دهه‌ی هفتاد خورشیدی چند منتقد ایرانی «آندره تارکوفسکی» را بیگانه‌ای در سینما خواندند و مدیوم آثارش را «غیر سینمایی» نامیدند و به این نکته اشاره کردند که تفکر فیلم‌سازی مثل «تارکوفسکی»، مستقیماً از فلسفه می‌آید و اگر به صورت مکتوب نوشته شود می‌تواند در جایگاه یک تئوری فلسفی قرار گیرد امّا در حوزه‌ی سینما نمی‌تواند موفق شود. نیمی از حرف آنان درست بود و نیمی غلط؛ یعنی «تارکوفسکی» تئوری مهم خود را با نام «تجسم زمان» در قالب یک مقاله نیز ارائه داده بود و بسیار مورد توجه قرار گرفته بود و امروزه نیز تئوری او در دانشکده‌های معتبر سینمایی تدریس می‌شود. امّا این‌ دلیل خوبی است که آثاری چون «آینه»، «استاکر» و «ایثار» -که مستقیماً از این تئوری تغذیه می‌کنند- را در سینما نادیده بگیریم؟ مگر مدیوم سینما را کدام مؤلفه‌ها مشخص می‌کنند؟ این اظهار نظرات اشتباه نه فقط در ایران بلکه در تمام دنیا رواج دارد. مثلاً در دهه‌ی هشتاد میلادی اکثر منتقدان اروپایی و چند آمریکایی همگی هم‌صدا شدند که «خودوروفسکی» کارگردان نیست (!). این جملات ِ غیرعلمی تمامی ندارد امّا ابتدا باید پرسید این ایراد چیست و از کجا سرچشمه می‌گیرد.

ظاهراً اگر فیلمی به اندیشه ‌پروری و اندیشه‌گرایی بپردازد و از وجه سرگرمی‌اش زدوده شود دیگر در مدیوم سینما دارای جایگاه نیست. علاقه منتقدان به «قصه» که به پشتوانه سرگرمی در هنر ِ سینما برمی‌خیزد، به‌طور ناخواسته آن‌ها را از خواستگاه سینما دور می‌کند. خواستگاه سینما چیزی جز تصویر نیست و نباید فراموش کنیم که اعجاز سینما، روایت ِ بصری است. روایتی که حول تصویر به قصه‌گویی می‌پردازد و نه برعکس که اگر برعکس شود، سینما خلاصه می‌شود در «نئوکلاسیک»هایی که نه حرفی برای گفتن دارند و نه چیزی به مخاطب اضافه می‌کنند؛ فقط قصه دارند – و البته سود در گیشه- امّا چه‌طور آن منتقدان به چنین نتیجه‌ای رسیدند که مدیوم‌های فیلم‌های مهمی در تاریخ سینما را خارج از سینما می‌دانند؟

به نظر می‌رسد دلیل آن منتقدان برای عدم موفقیت فیلم‌های «تارکوفسکی» دلیلی «نقادانه» بود؛ یعنی فیلم‌هایی مثل «آینه» وقتی به سوی «نقد» رهسپار می‌شد، موفق بیرون نمی‌آمد زیرا مثلاً وقتی نقد متوجه درام ِ فیلم «آینه» می‌شود، چند ایراد مهم از این درام استخراج می‌شود که همگی نتیجه‌ی عدم تطابق درام ِ فیلم «آینه» با قواعد و اصول درام مدرن است. این مشکل نه فقط برای آثار «تارکوفسکی» بلکه برای «آنگلوپولوس»، «خودوروفسکی» و «بلا‌تار» هم پیش آمده که آثارشان را در مدیوم سینما بیگانه می‌دانند (!) حتّی اگر دقیق نگاه کنیم، متوجه می‌شویم که این مشکل برای «همشهری کین» هم پیش آمد و در زمان اکران و چند سال پس از آن، فیلم مورد نقدهای تندی قرار می‌گرفت و سالم از زیر تیغ نقد بیرون برنمی‌گشت و همه‌ی ایرادهایی که از فیلم گرفته می‌شد، به خاطر عدم تطابق درام و کارگردانی ِ فیلم با قواعد کلاسیک بود؛ از ساختار «جزء به کل» فیلم تا نماهای آوانگارد «همشهری کین» که هیچ‌کدام با قاعده‌ی ثابت زمان خود همخوانی نداشت مورد نقد قرار گرفت. امّا امروزه «همشهری کین» همچنان رتبه‌ی اوّل ده فیلم برتر تاریخ (از نگاه منتقدان) قرار دارد. پس چاره چیست؟ یعنی برای آثار هنرمندانی چون «بلا تار» و «آنگلوپولوس» هم باید نیم ‌قرن صبر کرد تا به نتیجه‌ی مطلوب در حوزه‌ی نقد برسیم؟

فیلم‌های «نقدگرا» و فیلم‌های «تحلیلی»

در حوزه‌ی سینما نویسی دو نوع فیلم وجود دارد. فیلم‌های «نقد گرا» و فیلم‌های «تحلیلی». این‌گونه توضیح می‌دهم که هر آن‌چه فیلم ِاستاندارد و ساختارگرا و مطابق با ساختارها و الگوهای سینمایی در تاریخ سینما وجود دارد، فیلم ِ «نقد گرا» است. حالا باید پرسید که در تاریخ سینما چند فیلم می‌توان یافت که بر اساس الگوها ساخته نشده باشد؟ پاسخش ساده است: بسیار کم؛ یعنی در تاریخ سینما فیلم‌های «تحلیلی» بسیار اندک یافت می‌شود زیرا فیلم‌های تحلیلی فیلم‌هایی هستند متکی بر «خودآگاه هشیار ِ مؤلف» و «ناخودآگاه رهای متن»؛ یعنی مؤلفش از سواد بالایی برخوردار است و متن ِ رشد یافته در سواد ِ مؤلف، قواعد را زیر پا می‌گذارد و از الگوهای دیگری تغذیه می‌کند و لزوماً نباید از الگوهای سینمایی پیروی کند. چرا؟ چون حتماً باید تفاوتی میان ِ خودآگاه ِ هشیار و خودآگاه ِ نیمه هشیار وجود داشته باشد.

مؤلف ِ فیلم‌های تحلیلی می‌تواند نابغه باشد و یا می‌تواند آن‌قدر باسواد باشد که با تحلیل آثارش سر تعظیم فرو آوریم کما این‌که مثلاً اثرش با قواعد میزانسن کلاسیک در تضاد باشد امّا درامش، درامی سه پرده‌ای. حالا سؤال این‌جاست که منتقدان چه‌طور باید با چنین فیلم‌هایی برخورد کنند؟

در واقع باید این نکته مهم را متذکر شوم که اساساً نقد متکی بر قواعد «سینه-آکادمیک» است امّا نقد ِ فیلم‌های «تحلیلی» باید متکی بر قواعد تاریخ هنر باشد و نه فقط قواعد سینما. سینما به عنوان هنری که پس از شش هنر دیگر متولد شده و در زمانی متولد شده که حداقل سه هنر از این شش تا در اوج ِ شکوفایی قرار داشته و هنرهای دیگر هم صدها سال قبل‌ترش شکوفا شده بودند، از تمام قواعد این شش هنر دیگر تأثیر گرفته است و اساساً ویژگی مهمش هم تناسب میان استفاده از این قواعد و تکیه بر تکنیک خاص ِ سینماست. امّا گاهی فیلم‌هایی تولید می‌شود که تکنیک ِ سینما را به نفع ِ تأثیرات غیر سینمایی‌اش خرج می‌کند. این آثار به هیچ عنوان نقدپذیر -به معنای نقد ِ «سینه-آکادمیک»- نیستند و اگر بهتر توضیح دهم، «فرا نقد» هستند. البته این را هم بگویم که آثاری که در این مسیر قدم بر می‌دارند از زیر تیغ برنده‌تری از جانب نقد عبور می‌کنند. برای مثال یک منتقد نمی‌تواند از لانگ-شات‌ها و پلان-سکانس‌های زیاد ِ یکی از آثار «آنگلوپولوس» ایراد بگیرد بلکه باید از تأثیراتی که متن از ناخودآگاه ِ هشیار مؤلف گرفته است سخن بگوید و آن را در تناسبی با فرم و محتوا ارزیابی کند. منتقد ِ فیلم‌های تحلیلی باید به اندازه‌ی مؤلف فیلم‌های تحلیلی باسواد باشد و بر تاریخ هنر احاطه داشته باشد هرچند هیچ‌گاه به اندازه نیمی از آثار اندک ِ تحلیلی در تاریخ سینما، منتقد ِ فیلم تحلیلی وجود نداشته است و همه منتقدان، فیلم‌های تحلیلی را به اشتباه نقد کرده‌اند و ناگهان ده سال بعد آن آثار به مهم‌ترین آثار قرن تبدیل شده‌اند. منتقدانی که به واسطه‌ی چارچوب‌های «سینه-آکادمیک» فیلم‌های «تحلیلی» را نقد می‌کنند، دقیقاً به همان جمله نخستی که گفتم می‌رسند: «عدم تناسب فیلم با مدیوم سینما».

سؤال دیگری پیش می‌آید که برای تشخیص فیلم‌های تحلیلی تنها باید به متن رجوع کرد یا عوامل دیگری نیز دخیل هستند؟ یک منتقد ِ باسواد خیلی راحت می‌تواند تشخیص دهد که مثلاً فیلم‌های «دوزان ماکاواجف» دارای ناخودآگاهی رها از جانب متن هستند امّا هرچه بیشتر در فیلم‌های این کارگردان تمرکز کنیم، تأثیرات مهمی از تاریخ هنر در آثار او نمی‌بینیم و مهم‌تر از آن این‌که فرمی که «ماکاواجف» در آثارش پیش گرفته است هیچ ارتباطی به محتوای آثارش ندارد. امّا هر چه بیشتر در آثار «خودوروفسکی» دقت کنیم، تأثیرات شگرفی در آثارش خواهیم دید و البته در ابتدا نیز با ناخودآگاه رهای متن مواجه می‌شویم. با این حساب ریزبینی در متن می‌تواند فیلم ِ تحلیلی را نمایان کند.

این اصطلاح «ناخودآگاه رهای متن» ممکن است سوءتفاهمی به وجود آورد زیرا بسیاری از فیلم‌سازان، به خصوص برخی از فیلم‌سازان ایرانی از سر بی‌سوادی به متنی رها متوسل می‌شوند و این رهایی اتفاقاً از طریق «خودآگاه ِ ناهشیار» اتفاق می‌افتد و گاهی هم ممکن است با متنی رها طرف باشیم که اصطلاح «ارضا کردن خود در متن» را می‌توان به آن‌ها داد. برای یک منتقد ِ باسواد تشخیص این فیلم‌ها ساده است. نوع ِ اوّل که معمولاً از جهان سوم به وجود می‌آید -هرچند که امروزه در فرانسه و آلمان هم به وجود آمده است- متنشان به سادگی لو می‌رود و نوع دوم که همین امسال نظیرش را در آمریکا با فیلم «هشت نفرت‌انگیز» داشته‌ایم با تکیه بر اندیشه‌های فیلم و سنجش این اندیشه‌ها با فرم و محتوا قابل تشخیص است. هرچند که هر دو نوع ِ این فیلم‌های تقلبی دارای طرفدارانی هستند که به هیچ صراطی مستقیم نیستند تا این‌که تاریخ، فیلم را به دست فراموشی بسپرد و نقدها باقی بمانند.

در تاریخ سینما فیلم‌های کم و طبعاً فیلم‌سازان کمی وجود دارند که فیلم‌هایی تحلیلی (در حوزه‌ی نقد) را بر پرده نشانده‌اند. خوشبختانه تعداد این فیلم‌ها نسبت به آثار نقد‌گرا و ساختارگرا مانند قطره‌ای به دریاست و همین تعداد اندک شاید باعث شده تا تشخیص این نوع آثار از قلابی به اصل راحت‌تر باشد. در هر حوزه‌ای، نوابغ استثناء هستند و البته راهشان قابل ِ تقلید نیست و فرد ِ تقلیدگر به سرعت لو می‌رود. در تاریخ بوده‌اند افرادی که از «بلا‌تار»ها، «ترنس ملیک»ها، «آنگلوپولوس»ها و چند نابغه‌ی دیگر تقلید کرده‌اند امّا با موجی از چاقوهای تیز نقد مواجه شدند و عطای فیلم‌سازی را به لقایش بخشیده‌اند.

نقد ِ «سینه-آکادمیک» مهم‌ترین نقد در عرصه‌ی سینماست و لزوم این نقد باعث تبیین الگوها می‌شود. نقد «سینه-آکادمیک» چه با رویکرد ژورنالیستی و چه با رویکرد علمی، پایه‌ی اصلی نقد فیلم است و آن‌قدر وسیع است که شامل تمام فیلم‌های نقدگرا خواهد شد امّا منتقدان ِ متکی به «سینه-آکادمیک» هیچ‌گاه در مواجهه با استثناءها منفعل عمل نکرده‌اند و شیفته‌ی سطح ِ فیلم شده‌اند و این به ضرر آن‌ها تمام شده است. همین امسال یک فیلم تحلیلی بر پرده نشست با نام «عشق». چنین فیلمی وقتی با رویکرد «سینه-آکادمیک» نقد می‌شود از دو حالت خارج نیست. رویکرد ِ ژورنالیستی ِ «سینه-آکادمیک» حول ِ قصه -و نه درام- می‌گردد و تمام حرفش این است که قصه‌ی عشق ِ رادیکال این فیلم سخیف است. رویکرد علمی ِ «سینه-آکادمیک» نیز در نهایت به این می‌رسد که قواعد درامش با هیچ قاعده‌ای سازگار نیست و کشمکش درونی شخصیت در درام مدرن، در چنین فیلمی رویت نمی‌شود و هیچ‌چیز دیگری در نقد‌های این فیلم جز این دو حالت پیدا نخواهید کرد. در صورتی که باید از طریق نقد با رویکرد تحلیلی به این فیلم‌ها پرداخت و تأثیرات فرم، محتوا و تفکر را از تاریخ هنر بررسی کرد و تکنیک سینما، لحن، تم و تمام مؤلفه‌های بصری را مورد تحلیل قرار داد و در نهایت به ارزش‌گذاری رسید.

امّا زهی خیال باطل که همین چند سال پیش فیلم «درخت زندگی» از جانب منتقدان مجله‌ ۲۴، بدترین فیلم سال معرفی شد و یک سال بعد نقد ِ تحلیلی «سعید عقیقی» درباره‌ی این فیلم منتشر شد و فیلم را مورد تحلیل قرار داد و به تمام منتقدان ِ «سینه-آکادمیک» ثابت کرد که «درخت زندگی» شاهکار است. خوشبختانه نقدهای «سینه-آکادمیک» در مواجهه با فیلم‌های تحلیلی خیلی زود به سکته می‌افتند و از ساختار درستی نمی‌توانند پیروی کنند و برای همین هم هست که کسی دیگر نقدهای «سینه-آکادمیک» فیلم‌هایی مثل «گام معلق لک‌لک»، «آقای هیچکس» و «اسب تورین» را به خاطر ندارد و آن‌چه مانده است نقدهای تحلیلی و یا تحلیل فیلم‌هاست.

مؤخره

امروزه پس از گذشت بیش از صد و بیست سال از عمر سینما، تمام فیلم‌هایی که باید از قاعده‌های گذشته تبعیت می‌کردند شکوفا شدند و گاهی آن‌قدر به تکرار اُفتادند تا مانند «نئوکلاسیک» آمریکا، لقب کلیشه را گرفته‌اند.

زمان تغییر کرده است و قواعد تازه‌ای در متن فیلم‌های تحلیلی به وجود آمده است و به همین خاطر هم هست که هر سال در جشنواره‌هایی مانند «برلین» و «ساندنس» با آثاری مواجه هستیم که تازگی دارند.

این تازگی نه در نوع روایت بلکه در فرم بصری نیز اتفاق می‌اُفتد و منتقدان برای ماندن در این عرصه مجبورند تا خود را به‌روز کنند و فیلم‌های جدید را بر اساس تئوری‌های جدید نقد کنند؛ و نکته‌ای هم که باقی می‌ماند این است که قرار نیست همه‌ی فیلم‌ها را ابتدا با دید تحلیلی بررسی کنیم و به زور هم که شده از درون آن‌ها موارد قابل بحث استخراج کنیم. متن ِ فیلم گویای همه چیز است فقط کافی است تا «خودآگاه ِ هشیار» را به کار بیندازیم.

این مطلب در همکاری انسان شناسی و فرهنگ و مجله آزما منتشر می شود