نگاهی روان کاوانه به نمایش ” نامه های شبانه”

این گفتار را با اشاره ای به نوشتار گرانسنگ ” اشخاص روان دردمند بر صحنه” نوشته ی بنیانگذار روان کاوی زیگموند فروید، که پس از مرگ وی در سال ۱۹۴۲ منتشرشد ، می آغازم. در آغاز این نوشتار، فروید به هدف نمایش بر مبنای مفروضی که از زمان ارسطو مطرح است اشاره می کند : ” برانگیختن ترس و هم رنجی ( واژه ی Mitleid را که معنای دلسوزی دارد، به کار می برد ولی در نوشتاری دیگر برای معنای این واژه به ساختارش اشاره می کند

این گفتار را با اشاره ای به نوشتار گرانسنگ ” اشخاص روان دردمند بر صحنه[۱] ” نوشته ی بنیانگذار روان کاوی[۲] زیگموند فروید[۳]، که پس از مرگ وی در سال ۱۹۴۲ منتشرشد ، می آغازم. در آغاز این نوشتار، فروید به هدف نمایش بر مبنای مفروضی که از زمان ارسطو مطرح است اشاره می کند : ” برانگیختن ترس[۴] و هم رنجی ( واژه ی Mitleid را که معنای دلسوزی دارد، به کار می برد ولی در نوشتاری دیگر برای معنای این واژه به ساختارش اشاره می کند ( پیرامون درآمدی بر خود شیفتگی ، ۱۹۱۴) که عبارت است از Mit به معنای “با ” و ” هم ” به عنوان پیشوند و Leid که معنای رنج و غم را در خویش دارد)، که به “پالایش عواطف[۵]” می انجامد. افزون بر آن، به گونه ای گسترده تر، این هدف را گشایش منابع لذت[۶] و کیف[۷] از زندگانی عاطفی انسان بر می شمرد و با نگاهی زبان – روان شناسانه به واژه ی نمایش در آلمانی ( نما + بازی = Schau +Spiel ) آن را با بازی کودکان هم ارز می کند چه عنصر خیال ورزی[۸] و پرداختن به میل[۹] و آرزو در واقعیت روان در برابر واقعیت بیرون، در هر دو حضور دارد.

ادیبان و هنر پیشگان، میل و آرزوی قهرمان بودن را با فراهم سازی امکان همسانسازی[۱۰] با او برای بیننده فراهم می کنند. کیف او مشرو ط به ایلوزیون[۱۱] است، چه دیگری بر صحنه است، که رنج می بردو دیگر آنکه بازی است، آسیبی نمی رساند. در این جا فروید می نویسد : ” در چنین شرایطی او( بیننده ) اجازه دارد به مثابه ی یک {شخصیت} بزرگ لذت ببرد، برانگیختگی های سرکوفته را، نظیر نیاز به آزادی از لحاظ دینی، سیاسی، اجتماعی و جنسی به گونه ای بی واهمه تن در دهد و در صحنه های بزرگ یگانه ی زندگانی عرضه شده در تمام جهت ها تاخت و تاز کند”. و این چیزی است که ما در دیدن نمایش روان پیمای ” نامه های شبانه ” تجربه می کنیم.

الف : سرآغاز

درآغاز نمایش، هشداری تامل برانگیز در کلام ” دختر” داده می شود، و آن اینکه پنجره ای که می خواهد گشوده شود روبه دیوارهایی است که تا مرز تقدس پیش می رود. استعاره ی دیوار ، انسداد و ایستایی را در برابر پویایی عرضه می دارد وممنوعیتی که نحوست را در خویش دارد. این دیوار مسدود گر و ممنوع[۱۲] ساز، پیام آور تسلیم و انفعال[۱۳] است، که با جنسیت زنانه[۱۴] پیوند می یابد. جنسیت زنانه ای که باید میل زدوده باشد و کامینه[۱۵] ی ارضای ارباب[۱۶] مدارانه ی پدرانه ای گردد، که مرز جایگاه پدرانه را در می نوردد. و این جا میل دختر در پرتو میل دیگری معنا می یابد. اما در همین آغاز، پرسشی در ذهن شکل می گیرد، آیا میلی برای تثبیت[۱۷] در این موقعیت نیست ؟ میل دیگری، که خود داری از پاسخ به آن برانگیزاننده ی تنبیه هایی است، که بازتاب احساس گناه[۱۸] هایی می گردد، که میل های واپس رانده[۱۹] را تجلی می بخشد.” شیطان ” شاید در این متن استعاره ای از تجسم بازآمده ی برون فکنی[۲۰] های میل هایی باشد که پذیرفته ی نظام اخلاقی حاکم نیست. و تنبیه ها همه در قالب جسمانی سازی[۲۱] به گونه ی بیماری عنوان می شوند : کوری، کری، طاعون، مرض و …. گویا جسم که خاستگاه[۲۲] رانه[۲۳] ای روان است، تاوان آرزومندی های ناپذیرفتنی روان را می دهد.( تابوی بکارتش نیز، مادر همه ی دارایی اش از دنیا آن را بر می شمرد، در رابطه ای محرم آمیزانه در نور دیده می شود. رخدادی جسمانی آثاری سنگین بر روان می گذارد).

ب ) تروما[۲۴] ( جراحت روانی – اجتماعی ) و خاموشی[۲۵] :

پس از آن “مرد” (که پدر از دست داده، اشتیاق خود را گم کرده است)از مخاطبی می گوید که انگشت اشاره اش قطع شده ( انگشت نماد ساز اشاره کردن بریده شدنش آیا جا یه جایی[۲۶] نمادین[۲۷] یک اختگی[۲۸] را می نمایاند؟)، یعنی به چیزی نمی تواند اشاره کند، پای تاول زده حرکت و جنبش را از او دریغ می دارد و حنجره ی خاموش، به ناگویایی هیجانی اشاره دارد، که در سراسر متن بدان اشاره می شود. خاموشی، سکوت، بی کلامی، ” هر صدایی که در گلو خفه می شه” ، ” زبونش بند میاد “، ” باید بری و بی هیچ حرفی بمیری ” و نظایر آن. که همه حکایت از آن دارد که ترومایی روانی در متن حضور می یابد که فراتر از کلام است و تن به نمادینه شدن نمی دهد. اتفاقی هیولاسان ( واژه ای پر بسامد در متن نمایش ) که از هضم پذیری روان فراتر است و در سامانه ی روانی یک پارچه نمی گردد و سوژه[۲۹] ی تجربه گر، به کنش ورزی آن ( یا به تعبیر فرویدی Agieren) دست می یازد و نمی تواند از آن سخن بگوید. چنان که فرهنگ ادبی ایرانی نیز به چنین مقوله هایی که به قول و کلام در نمی آیند اشاره رفته است. مثلا حافظ می گوید : ” فصمت هاهنا لسان مقال ” یا در جایی دیگر می گوید :

گرچه از آتش دل چون خم می در جوشم/ مهر بر لب زده خون می خورم و خاموشم

تروما جراحتی روانی ست و بازیگر مرد خود را جراح معرفی می کند، جراحی که با تمام اعضای کالبد انسانی سروکار دارد، جایی که با تروما و رانه ی مرگ در تعامل است.

البته در لایه ای دیگر از متن پرشک، مهندس، سوپرمارکتی و … همه در خدمت زندگانی در جامعه ای مصرفی اند، شیوه ای از زیستن که در آن تخیل و طغیانی نیست ونسبی گرایی اش در خدمت تسلیم به شرایط موجود و رضایتمندی بی اعتراض است.

پ ) رابطه ها :

منظومه ی ارتباطی به مرور در بستر نمایش خود را می نمایاند. دختر از پدر و معصومه خانم سخن می گوید. پدری خودکامه که ” آفام ” خوانده می شود، ازمادر در آغاز حتی نام هم برده نمی شود و معصومه خانم ( که به ضد عصمت و نگاه داشتن میل دختر را تحریض می کند و این پرسش به ذهن متبادر می شود، آیا این نام یک واکنش سازی[۳۰] نیست ؟ )، که مطلوب های پدر را با بیانی نرم و زنانه عنوان می کند. و بعد تر از برادر سخن به میان می آید : ” داداش کوچیکم رفته سفر ” و پس از آن، چیزی که خود را می نمایاند اشتیاق وافر دختر به برادر است. آنتیگونه وار، تجربه های خیالین خوشایندش با اوست : ” گفت بر می گرده، با پول میاد، گفت تنهام نمی ذاره، بازم با هم می ریم بیرون چرخ می زنیم … همش با خودم فکر می کنم داداش که برمی گرده چی بپوشم ببینه … “. در کنار این اشتیاق رابطه ای با پدر رمزگشایی می شود. جمله های کوتاه امر و نهی، با تحمیل قاطعانه ای بیان می شود و پاسخ ” بله ای” برخاسته از درماندگی[۳۱] و برده وار است و این ” بله ” از ” نه “ی تابوی محرم آمیزی[۳۲] نیزعبور می کند.

نمایش به گونه ای استعاری، گویا اسطوره[۳۳] ی ضحاک را باز می خواند، دو مار پنج سر، استعاره از دست و پنج انگشت می تواند باشد که به شانه متصل اند و مارهای ضحاک نیز بر شانه های او بودند. ضحاک که در تاریخ اسطوره ای ایران ، بیانگر نخستین پدر کشی است ( مرداس را که نماد نیکی بود کشت و خود نماد پلیدی گشت ) .

دو مار سیاه از دوکتفش برست غمی گشت و از هر سویی چاره جست

به خون پدر گشت هم داستان ز دانا شنید ستم این داستان

سبک مایه ضحاک بیدادگر بدین چاره بگرفت گاه پدر

چو ضحاک بر تخت شد شهریار برو سالیان انجمن شد هزار

هنر خوار شد، جادویی ارجمند نهان راستی آشکارا گزند

( فردوسی )

ضحاک، شاه کش ( پدر کش )و بر جایگاه شاه نشین است و نمایش می خواهد از آن عبور کند ” قدم بر سر پادشاهان نهادن”. هر چند نماد دار در پایان نمایش و رهایی دختر با هم موازی اند و فرجام این قدم نهادن را می نمایانند.

در این نمایش نیز پدر کشی در دو سطح رخ می دهد، در سطح قانون که پدر نمادین وانهاده می شود و تابوی محرم آمیزی را که به تعبیر استراوس[۳۴] طبیعت[۳۵] را به فرهنگ[۳۶] و تمدن مبدل می سازد زیر پا می نهد و در سطحی دیگر، پدر را دختر با چاقو می کشد و خشم تنها معطوف به پدر نیست، که مادر نیز آماج خشم است چرا که انتظار دختر آن است که مادر، که به تعبیر او در نمایش هوو نیز هست،چون ادغام[۳۷] جایگاه ها چنان که دختر می گوید : چرا باید نقش همه ی زن ها را یک جا بازی می کردم” میل دوگانه ی پدر – دختر را (که در لایه ی نهانی ترش میل دختر – پدر هم می تواند باشد ) اخته کند و در حقیقت به جایگاه پدر – قانون درآید. و مادر منفعل است و خشم و دردی را در دختر برمی انگیزد که می خواهد با مهر مادر – فرزندی آن را تاخت بزند. حتی تماس چشمی با مادر فقط دوبار در سال است. چشم دزدیدن که به تعبیر دختر “مقاومت و شرمی ” در آن هست. شاید احساس گناهی است که به مادر برون فکنده می شود و یا گریز از نگاهی است که اضطراب برمی انگیزد. در خود عبارت ” چشم دزدیدن ” یک عضو به عملی بزهکارانه پیوند می خورد . عضوی که منبع رانه ی جزیی[۳۸] نگریستن است .

درماندگی نقش قربانی را به او می دهد و قربانی گر نه فقط پدر که مادر منفعل نیز قلمداد می شود. مادررا در نهایت ، آرزوی ادیپال دختر ، می کشد اما احساس گناه مجال رسیدن به پدر – همسر را نمی دهد و نخستین موضوع عشق[۳۹] جنس مخالف در تاریخچه اش نابود می گردد. حامل اشتیاق دختر در روایت خودش برادر است، که گویا در تاریخچه ی دختر، برایش این مسئله رقابتی[۴۰] پر رنگ بوده، که اشتیاق[۴۱] مادر نیز به برادر اوست، چرا که : ” وقتی برادرم رفت مادرم آنقدر پیر شد که یادش رفت یه بچه دیگه هم داره، چشاش و بست روی همه چیز و تو سکوت ابدی فرو رفت … ” و شاید ریشه ای دیگر از خشم به مادر در این جاست که کمتر خود را می نمایاند. و انتظار از برادر هم آن است که در جایگاه پدرانه قرارگیرد و مانع تعدی پدر به او شود و در غیاب این جایگاه پدرانه که برادر بر آن تکیه زده، برادری که محور اشتیاق مادر نیز بوده، قانون محرم آمیزی زیر پا نهاده می شود : ” وقتی برادرم رفت آقام خیالش راحت شد که …. نوازش های پدرانه رو بدل کنه به هرزه گردی روی تنی که سال ها منتظر بوده تا بشکفه ” . در چنین کشمکش هایی درون روانی از ناآگاه تا آگاه ، بین میل و آرزو، تمنا و اشتیاق، ممنوعیت و احساس گناه، رقابت و درماندگی و ترس و پرخاشگری، همه و همه ترسی روان زاد حضور دارد که گاه جا به جا شده، چون هراسی[۴۲] نمادین از رعد و برق و طبیعت بی منطق خود را می نمایاند و گاه در فعل های نهی ” نترس ” که جبر آمیخته تکرار می شوندو این ترس نسل هاست که تکرار می شود : ” هزار ساله که می ترسیم.”

ت ) واپس روی[۴۳] :

تعارض[۴۴] در رابطه های نخستین با نخستین کامینه های سرمایه گذاری روانی[۴۵]، آن قدر شدت می یابد که خروج از آن ممکن نمی شود. قهرمانان نمایش پیوسته در رابطه های پیشینی که پسین مانده اند ، چه حل نشده اند ، با کشمکشی روانی رویارویند. خواهر، برادر، پدر، مادر و … در منظومه ای ارتباطی در مدار خود می گردند و در نهایت با واپس روی به خود شیفتگی[۴۶] مواجهیم. عقب نشستن از رابطه و به فضایی خود دوستدارانه و وحدت گرا واپس رفتن و در جهان روانی خویش مستغرق شدن . ” خود ارضایی ” بیانی از آن است که گویا اتحاد سوژه و ابژه است. رضایت از خود و به خود بسنده بودن ، از ابژه های در مقام دیگری گسستن و به خود روی نهادن و لذت جستن و در اندیشه ی خود و جهان درون خود زیستن و از چنین جهانی پناه جستن که با تکرار ” فکر ” بازتاب می یابد و به خود ارضایی ختم می شود، بازتاب دیگری از چنین رویکردی است. “آن قدر فکر کردم که یهو دیدم دارم خود ارضایی می کنم ” در این حالت بدن دیگری نیز ادامه ی بدن خود است : ” خود ارضایی می کنم، با خودم، با بدن دیگری، با کتاب، با فیلم، با موسیقی و با … ” چنان که فروید این مساله را در پیوند با خودشیفتگی نخستین کودک تبیین می کند ، چه کودک بدن مادر را استمرار بدن خود می بیند .

شاید مواجهه ی مرد با تصویرش در آینه که در کلام روایت می شود، بازتابی دگر از همین مسئله باشد. رابطه ای عشق – خشم آگین و دوسوگرا[۴۷] با تصویرخویش در این خودشیفتگی متبلور می گردد همان گونه که اسطوره ی نرگس با تصویر خویش در آب این دو احساس را تجربه کرد. ” توآیینه نگاه کردم، تو آیینه به من نگاه کرد ” راوی این تجربه ی تصویری و خیالین را به کلام و نماد در می آورد ( در حالی که تصویری مادینه رو به روی اوست که قابل تفسیر است). و آیینه از آیینه ای به کلام دیگری که فرد را باز ترسیم می کند گسترش می یابد، چه کلام های دیگری در توصیف راوی نیز به سان آیینگی است و دوباره راوی به آیینه باز می گردد : ” ….. من به تصویر خودم توآیینه عادت داشتم، باهاش بزرگ شده بودم …. ” و عشق ورزی و تعامل خود را با تصویر آیینه ای در کلام باز می نمایاند.این تصویر موهوم در جامعه ای خود شیفته ترجیح می یابد : ” بی گمان زمانه ما … تصویر چیزی را به خود آن چیز، نسخه ی کپی را به نسخه ی اصل، بازنمود را به واقعیت و نمود را به بود ترجیح می دهد” قهرمانان دوگانه ی نمایش، از جهانی متکثر به سوی وحدتی می روند که در خانه و خانواده قرار است، فرزند آدمی در روند تحولش از آن عبور کند. وحدتی خود شیفته با کلیتی که ذوب در آن ، ارضای محض است و اضطراب های بنیادین هستی را می کاهد. ” فقط می تونم یه جور صحبت کنم، یه خواسته بیشتر ندارم، یه فکر بیشترندارم، یه شعار بیشتر ندارم … ” . در چنین فضایی تکثیر هم تکثیر خودشیفتگی است. ساختن تندیسی ربات گونه و تکثیر آن.

رسیدن به جامعه ای اتوپیایی و آرمانی، که درآن همه چیزمطلق آرمان است، خود زاییده ی میل خود دوستدارانه است، که در این وحدت تعریف می شود. جایی که مطلق آرامش و بی تنشی است، بهشتی امن و ارضا گر. آیا این روایتی از میل یگانه جویی کودک با مادر نیست؟ جایی که دوگانگی نباشد و نیاز و درخواست تجربه نشود و آنچه هست ارضاست.

در عبور از این یگانه جویی، گویا با ضربه ای روانی و تروماتیک و جراحت زا رو به روییم که نظام روانی تاب هضم و یکپارچه سازی آن را درخویش ندارد و با سازو کار دفاعی روانی به فراموشی روان زادی[۴۸] متوسل می شود که حلال کشمکش وتعارض روان در آگاه باشد، اما مسئله به ساحتی ناآگاه جا به جا می گردد. ” من نمی خوام فراموش کنم، ولی دلم نمی خواد که به یاد بیارم پس فراموش می کنم ولی نمی بخشم ” فراموشی پایان مسئله نیست و بخشش درونی در گرو حل و هضم این جراحت روانی است. در جایی دیگرگفته می شود : ” هیچ کس یادش نیومد، دیگه هیچ کس دوست نداشت که یادش بیاد، دیگه هیچ کس یادش نیومد که یادش رفته ” اما جایگاه نمایش در برابر این فراموشی چیست ؟ نمایش در قامت یک هنر روان ژرف پیما، با لایه های نا آگاه در پیوند قرار می گیرد و آن ها را به سوی آگاهی و یادآوری رهنمون می شود. بیل زدن و بیرون آوردن در قبرستان از استعاره های مهم این نمایش است.قبرستان، قبرستانی که فاصله ی تولد و مرگ دفن شدگان کوتاه است،از صحنه های اتفاق های آن می باشد. آن چه دفن شده آبستن پویش است، اما تدفین ، خواسته آن را به سکوت بکشاند ” چه جوری می شه دفنت کنند و باز هم داد بکشی ؟” و بیل زدن در این گورستان، پیوند برقرار ساختن با تاریخی انسانی است، که تاریخ فردی[۴۹] تاریخ نوعی[۵۰] را به تعبیر فروید[۵۱] ، باز تکرار می کند. سنگین و هراس انگیز و چندش آور است و تمام این احساس ها را گفتار ” مرد ” در بیننده زنده می کند : ” از خاک کشیدم بیرون، بیل زدم، شک کردم به خودم، به جهان، بیل زدم، ….. دوباره بوی گندش زد بالا، در رفتم استفراغ کردم، دوباره برگشتم، بیل زدم … ” استفراغ نیز نمادی از بیرون آوردن چیزی هضم ناشدنی است، چیزی چون تروما برای روان. این تروما هضم پذیر نیست برای همین سازوکار دفاع روانی لطیفه و شوخی[۵۲] نیز توان مواجهه با آن را ندارد. ” مرد ” می کوشد اما نمی تواند لطیفه بگوید چون شرط آن پردازشی روانی است که این فضا را مهیا سازد. و این همه تلاطم روان را نمایش، رویاسان باز می نمایاند و واقعیت روان را در چالش با هستی بازتاب می بخشد. از همین روست که فروید در همان نوشتاری که در آغاز سخن بدان اشاره رفت، درام را در پیوند با رنج و ناکامی و مقاومت در برابر نظمی از پیش تعیین شده می بیند که تعارض بین منابع رنج در ضمیرهای آگاه و ناآگاه [۵۳]را تجلی می بخشد. از این روی می توان گفت لایه های عمیق روان فردی و نوعی را متبلور می سازدو پرداختن به همه ی ابعاد و زوایای آن گستره ای پایان ناپذیر است، چرا که با ضمیر ناآگاه پیوند می خورد.

روز اول که سر زلف تو دیدم گفتم که پریشانی این سلسله را آخر نیست

(حافظ)

دکتر سید حسین مجتهدی

[۱] Freud, S . , (1942 {1905-6}), Psychopathische Personen auf der Bϋhne, Schriften zur Kunst und Literatur, Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfort am Main, 1987.

[۲] Psychoanalyse (de.) = Psychoanalysis (engl.)

[۳] Sigmund Freud

[۴] Angst

[۵] Reinigung der Affekte

[۶] Lust (de.) = Pleasure (engl.)

[۷] Genuss

[۸] Das Phantasieren

[۹] Wunsch (de.) = Wish (engl.)

[۱۰] Identifizierung (de.) = Identification (engl.)

[۱۱] Illusion

[۱۲] Tabu

[۱۳] Passivitaet (de.) = Passivity (engl.)

[۱۴] Weiblichkeit (de.) = Feminity (engl.)

[۱۵] Objekt (de.) = Object (engl.)

[۱۶] Herr (de.) = master (engl.)

[۱۷] Fixierung (de.) = Fixation (engl.)

[۱۸] Schuldgefuehl (de.) = Guilt feeling (engl.)

[۱۹] Verdraengte (de.) = repressed (engl.)

[۲۰] Projektion (de.) = Projection (engl.)

[۲۱] Somatization

[۲۲] Instanz (de.) = Instance )engl.)

[۲۳] Trieb (de.) = Drive (engl.)

[۲۴] Trauma

[۲۵] Mutism

[۲۶] Verschiebung (de.) = Displacement (engl.)

[۲۷] Symbolisch (de.) = Symbolic (engl.)

[۲۸] Kastration (de.) = Castration (engl.)

[۲۹] Subjekt (de.) = subject (engl.)

[۳۰] Reaktionsbildung (de.) = Reaction Formation (engl.)

[۳۱] Hilflosigkeit (de.) = Helplessness (engl.)

[۳۲] Inzest (de.) = Incest (engl.)

[۳۳] Mytos

[۳۴] L . Strauss

[۳۵] Natur (de.) = Nature (engl.)

[۳۶] Kultur (de. ) = Culture (engl.)

[۳۷] Verdichtung (de.) = Condensation (engl.)

[۳۸] Partialtrieb

[۳۹] Liebesobjekt (de.) = Love – Object (engl.)

[۴۰] Geschwisterrivalitaet (de. ) = Sibling Qivalry (engl.)

[۴۱] Begehren (de.) = Desire (engl.)

[۴۲] Phobia

[۴۳] Regression

[۴۴] Conflikt (de.) = Conflict (engl.)

[۴۵] Besetzung (de.) = Cathexis (engl.)

[۴۶] Narzissmus (de.) = Narcissism (engl.)

۴۷ Ambivalenz (de.) = Ambivalence (engl.)

[۴۸] Amnesia

[۴۹] Ontogenie

[۵۰] Phylogenie

[۵۱] Freud, S ,(1918),Aus der Geschichte einer infantilen Neurose.

[۵۲] witz

[۵۳] Das Unbewusste ( de.) = The Unconscious (engl.)