یادداشت‌های پایان قرن (قسمت ۵۰)

فصل پنجم: روانکاوی فروید

3. مبانی فراروانشناسی فروید در تابلوهای زنجیره‌ای مونه (ادامه از قبل)

در نقاشی‌های زنجیره‌ایِ سردر کلیسای جامع روئن، اگر قرار باشد که از شرائط متفاوت نورپردازی‌ای که به تقابل زمان‌های مختلف پرداخته است آگاه شویم، نیازمند روبنایی هستیم که در تکرار شکل واحد خود ، تغییرات زمانیِ برخاسته از میدان وضعی را در خود ثبت کند. و در واقع این ثبت چیزی نیست جز «تسخیر هاله روشنایی بخش»ی که تنها به واسطه وجود سردر کلیسای جامع صورت گرفته است. براین اساس بوتبی می‌گوید: «با مشاهده این کلیساها یک بار دیگر درمی‌یابیم که هاله بیش از آن که تصویری ذهنی باشد، نوعی ایده متعالی است … [که] معنای حقیقی آن از راه قیاس یک سلسله نقاشی از موضوعی واحد، آهسته و تدریجی بر بیننده آشکار و متجلی می‌شود (بوتبی، همان : ۴۵ ).» اما اگر رابطه‌ای که بین میدان وضعی و کلیسا وجود دارد، رابطه‌ای دیالکتیکی است، پس می‌توان در ادامه سخن بوتبی به اقتباس از هایدگر اضافه کرد، هاله نورانی در مقام میدان وضعی، کلیسای جامع را برای رؤیت‌پذیر کردن خود به تسخیر درمی‌آورد. در این وضعیت، کلیسای جامع دیگر شیئی محض نیست، بلکه «شیئی است‌که جهانی را می‌شیئاند» (به اقتباس از هایدگر، همان: ۸۷). همین بازی آئینه‌ای دیالکتیکی را می‌توان در تابلوهای زنجیره‌ای نیلوفرهای آبی، منتها در سطح گسترده‌تر بازتاب‌های انعکاسی دید. بوتبی در تفسیر شاعرانه‌ای که یادآور تفسیرهای هایدگر از «کفش‌های زن دهقان»، «تنگ سفالی» و«پل» است، می‌گوید: «نیلوفرهای آبی نیز کاوش در میدان وضعی را تداوم می‌بخشد، اما به شیوه‌ای جدید. چون یک شیء صرفاً تحت تأثیر محیط حسی متغیرش قرار ندارد و از دیگر اشیاء در پیرامونش نیز تأثیر می‌پذیرد. هدف اصلی نیلوفرهای آبی بیش از روشنایی، انعکاس است… تجلی‌گاهِ تلاقی گل‌های آبگیر با ابرهای آسمان بالای سرند، محل تلاقی تنه‌های درخت با کناره‌های آبگیر و حضور نامحسوس خاک تیره، غنوده در اعماق آب، که در عین حال با درخشش سطح آب نیز نزدیکی و آمیزشی پنهان دارد (بوتبی ، ۱۳۸۴: ۴۸ )». پس ما در نیلوفرهای آبی، در برابر مجموعه‌های انعکاسی نیز قرار می‌گیریم. مجموعه‌ای هنری که با اندیشه‌ای تماماً فلسفی حمایت می‌شود: اینکه، جهان از اشیایی منفصل و جدا از یکدیگر برپا نمی‌شود، آنچه که هر شیئی را به مرحله‌ی شیءشدگی درمی‌آورد، حضور و مشارکتش با دیگر اشیاء در ارتباطی پنهانی و درونی‌ای است که گرداگردشان را افقی نامتناهی فراگرفته است. افقی که از مرئی شدن عقب می‌کشد تا بازی آئینه‌ای و مشارکت ‌آمیز اشیاء به جلوه درآید. بر همین اساس مرلوـ پونتی می‌گوید: «هر اُبژه‌‌ای، آئینه اُبژه‌های دیگر است … نگاه کردن به یک اُبژه ، استقرار و زندگی در آن اُبژه است و به واسطه این استقرار، درک تمامی اشیاء در قالب آن بُعدی صورت می‌گیرد که اشیاء به ابژه مورد نظر ما می‌نمایانند (مرلوپونتی ، ۱۳۸۴: ۹۸، تأکید از من است)» .

ردّ میدان وضعی را از جیمز تا مرلوـ پونتی درآثار زنجیره‌ای مونه پی‌گرفتیم. مسیری که بوتبی همچون راهنمایی مجرب به کندوکاو آن پرداخته است . وجود تابلوهای جاودانه مونه، رنگ‌وبویی تماماً هنری ـ فلسفی دارد: هنری که تأویل و تفسیرش محتاج فلسفه‌ای است که به پدیدارشناسی هستی می‌پردازد. بوتبی با کار خود در این فصل از کتابش به رمزگشایی از اصالتی می‌پردازد که به عنوان مثال در نیلوفرهای آبی دیده می‌شود. او به مخاطبی که با لذت بارها و بارها در برابر ( تصاویر) این تابلوها قرار گرفته ، یاری می‌رساند تا شعف ناشی از زیبا شناختی‌اش را به لحاظ فلسفی شناسایی کند.

باری، تلاش مونه همچون تلاش تمامی متفکرینی که از آن‌ها یاد کردیم، از این‌رو اثرگذار و پربهاست که در سبک امپرسیونیستی‌اش، درصدد القای معنایی درخود، بسته و شخصی برای اُبژه‌های جهان و هستی نیست؛ بلکه به عکس اصلاً وی اُبژه را به معنای ارتباط تعریف می‌کند. ارتباطی دیالکتیکی با چیزی که آن‌را به‌مثابه اُبژه نمایان می‌سازد. و بدین‌ترتیب تعریف «واحد» به معنای چیزی تک، بیگانه و جدا از چیزی دیگر را می‌شکند و تأثیر ناشی از ارتباط را جانشین آن می‌کند. ارتباطی که نگرش مدرن بر آن صحه گذاشته است. سخن را با کلام شاعرانه بوتبی درباره یکی از آثار درخشان و ماندگار زنجیره‌ای مونه به پایان می‌بریم. «نیلوفرهای آبی، یک دم، باغستان دنیا را به‌مثابه کلاف عظیم انعکاساتی که بی‌وقفه درهم می‌تنند و ادغام می‌شوند، پیش روی دیدگان ما متجلی می‌سازد (بوتبی، ۱۳۸۴ : ۴۹ )».

منبع: ریچارد بوتبی، فروید در مقام فیلسوف : فراروانشناسی پس از لاکان ؛ ترجمه سهیل سُمی، انتشارات ققنوس، ۱۳۸۴