موسیقی در رایش سوم

ترجمه عباس شهرابی فراهانی

در رایش سوم، موسیقی تنها گونه‌ای هنر نبود. در تصور نازیستی، موسیقی قدرت و معنایی بی‌همتا داشت. آلمان،‌ به عنوان یک ملت،‌ از یک سنت دیرینِ موفقیت در حوزه موسیقی برخوردار بود. آلمانی‌ها به شکل نامتقارنی در میان بزرگترین آهنگسازان کلاسیک قرار داشتند. از این میان می‌توان مُتسارت (Mozart)، باخ (Bach)، بتهُوِن (Beethoven)، هایدن (Hayden)، شوبِرت (Schubert) و واگنر (Wagner) را نام برد. این امر منجر به بروزِ این ادعا شد که موسیقی، آلمانی‌ترینِ همه هنرهاست. اهمیت آهنگسازان، رهبران ارکستر و موسیقی‌دانانِ آلمانی که در سطح دنیا تأیید شده بود، منبع عظیمِ افتخار به حساب می‌آمد؛ در همین زمان، جریان‌های مدرنیستی و “جهان‌وطنی” در هنرِ جهانِ بین دو جنگ، برای برخی همچون تهدیدی بزرگ بود. نزد نازی‌ها، فسادِ ادعاییِ موسیقیِ آلمانی، هم استعاره و هم نشانه‌ای از فساد ملت بود.

این تصور که آلمان نزدیکیِ ویژه‌ای با موسیقی دارد، و این‌که این نزدیکی در دوره میان دو جنگ در خطر بود، محدود به حزب نازی نمی‌شد. بسیاری از ملی‌گرایانِ محافظه‌کار، جریان‌های موسیقاییِ آن دوره را نشانه فساد جهانی می‌دانستند، و [از نظر آنان] شکست آلمان در جنگ جهانی اول، انهدام اقتصادیِ پس از آن و حقارت ناشی از قرارداد ورسای، این وضعیت را به بار آورده بود. نزد بسیاری، محبوبیت روزافزونِ سویینگ (Swing)، جَز (Jazz)، تجربه‌گریِ آوان‌گارد (Avant-garde) و موسیقی‌دانانِ آفریقایی-آمریکایی و یهودی یک تصادف نبود: این‌ها، هم علت و هم معلولِ فروپاشیِ عمومیِ جامعه آلمانی و ارزش‌های آلمانی بودند. اگر موسیقیِ آلمانی، قهرمان‌باوری، عشق به ملت، حرکت به سوی آفرینش و ریشه‌داشتن در خون و خاک را تداعی می‌کرد، این موسیقیِ فاسد متأثر از سود و هیجان، تقلیدی و سطحی و فاقد اصالت است زیرا ملت و فرهنگِ سالم خود را ندارد. بسیاری از منتقدینِ اجتماعی و موسیقی‌شناسان، این جریان‌ها را تقبیح می‌کردند. با این‌که این نگرانی‌ها تنها بر یهودیان تمرکز نداشت، آنان آماج اصلی بودند. در حالی که تنها درصدی کمی از موسیقی‌دانان آلمانی، یهودی بودند، برجستگی و بزرگیِ کسانی مانند آرنُلد شُئنبرگ (Arnold Schoenberg)، اُتو کلِمپِرر (Otto Klemperer)، کورت وَیل (Kurt Weil) و دیگران، به این تصور که یهودیان، پیشگامانِ دسیسه‌ای برای تحریف و مصادره ارزش‌های آلمانی هستند، دامن زد. تهدیدهایی که یهودیان برای آلمان و میراث موسیقایی‌اش داشتند در خارجی‌بودنِ فرضیِ آنان و پیوندشان با مدرنیته‌ای ناخوشایند و تخریب‌گر، خلاصه شده بود.

نازی‌ها، از نخستین سال‌ها، در این رؤیا به سر می‌بردند که یک جنبشِ ملیِ توده‌ای هستند و موسیقی را نیز به همان قدرتمندیِ هنرهای تصویری، تئاتر، یا ادبیات، امری مردم‌پسند و اثربخش‌ترینِ راهِ فریب و سلطه بر توده‌ها می‌دیدند. چنان‌چه وزیر تبلیغات، یُزِف گُبِلس (Joseph Goebbels)، اشاره می‌کند:

موسیقی، قلب و عواطف را بیش از خِرد، متأثر می‌کند. قلبِ ملت، کجا با قدرت می‌تپد جز درون توده‌های عظیم، که قلب یک ملت منزلگاه خود را در آن می‌یابد؟

کوشش نازی‌ها برای پاکسازی دنیای موسیقیِ آلمانی از “فساد” و بازگرداندن آن به ژرمانیک‌بودنِ اسطوره‌ای‌اش – مقوله‌ای که به گونه‌ای رسوایی‌آور تعریف‌ناپذیر است – حجم وسیعی از فعالیت‌ها، برنامه‌ریزی‌ها و سیاست‌گذاری‌ها را برانگیخت. تقریباً به محض اعلام‌شدنِ صدراعظمیِ هیتلر در ژانویه ۱۹۳۳، حامیان نازیسم، در تداوم فعالیت‌های اولیه کامپف‌بوند فور دُیچه کولتور (Kampfbund für deutsche Kultur-اتحادیه مبارزه برای فرهنگ آلمانی)، به‌هم‌ریختنِ اجراهای هنرمندان یهودی را آغاز کردند.

روزنامه‌های تحت پشتیبانیِ نازی‌ها، با بدگویی از نام‌ها و زندگی‌های حرفه‌ای موسیقی‌دانانِ “فاسد”، سرخوش می‌شدند و اغلب به تلافی کنسرت‌های “غیرِ آلمانی”، تهدید به خشونت می‌کردند. با این حال، این آزارهای اولیه فقط آغاز کار بودند. در مارس ۱۹۳۳، گُبِلس کنترل همه ایستگاه‌های رادیویی و مطبوعات را در چنگ گرفت و همه منتقدینِ هنری و موسیقایی را که از دستورالعمل زیباشناسانه او حمایت نمی‌کردند، اخراج کرد. یک ماه بعد در هفتم آوریل ۱۹۳۳، قانون استقرارِ دوباره خدمات مدنی تصویب شد، امری که به برکناری گسترده رهبران ارکستر، خوانندگان، موسیقی‌آموزان و مجریانِ یهودی انجامید. در ماه جولای، دو آهنگساز برجسته در آکادمیِ ممتاز هنر پروس، آرنُلد شُئنبرگ و فرانتس شرِکِر (Franz Schreker)، از کار برکنار شدند.

سرعتِ وقوعِ این تحولات، زندگیِ یهودیان را در آلمان دچار آشفتگی کرد، اما اعتراضات بسیار ناچیزی از سوی غیر یهودیان، که برخی از آنان برای پُر کردن جایگاه‌های خالی خیز برداشته بودند، صورت گرفت (اعتراضات منفرد اما مهمی از سوی موسیقی‌دانان و آهنگسازانِ یهودی و غیر یهودی در ایالات متحده برخاست). تنها چهره آلمانی برجسته‌ای که نوعی اعتراض عمومی انجام داد، ویلهلم فورت‌وِنگلِر (Wilhelm Furtwängler) بود که نامه‌ای سرگشاده به گُبِلس نگاشت. با این‌که او نابودسازیِ “نفوذ یهودی” بر موسیقی آلمانی را تأیید کرد، اصرار داشت که یهودیان منفردِ درخشانی وجود دارند که باید به آن‌ها اجازه داد اجرای‌شان را ادامه دهند؛ او نگرانِ پُر کردن جایگاهِ برخی از بهترین موسیقی‌دانان در ارکستر خودش بود. یهودیانِ مشهورتری نیز وجود داشتند که عمیقاً درون زندگی موسیقایی آلمان تنیده شده بودند و اخراج فوری آن‌ها میسر نبود؛ چندین موسیقی‌دان از این نوع در سال‌های اولیه، زیر دست نازی‌ها سرِ کار ماندند. با این وجود، با پایان سال ۱۹۳۵، پاکسازی کم و بیش کامل شده بود. در این زمان، بسیاری از موسیقی‌دانان آلمانی-یهودی از آلمان گریختند و به صورت دسته‌جمعی به ایالات متحده، انگلستان یا فلسطین رفتند.

رهبران نازی در رویارویی با جمعیت عظیمی از هنرمندان یهودیِ بیکار، یک “راه‌حل” موقت پروراندند. در تابستان ۱۹۳۳، وزارت آموزش پروس با رهبران یهودیان برلین دیدار کردند و برای راه‌اندازیِ جودیشر کولتوربوند (Jüdischer Kulturbund-اتحادیه فرهنگ یهودی)، که رسماً در بیست و سوم ژوئن ۱۹۳۳ به ریاست دکتر کورت زینگر (Kurt Singer) به ثبت رسید، به توافق رسیدند. در نوامبر ۱۹۳۳، رایش‌موزیک‌کامِر (Reichsmusikkammer-اتاق موسیقی رایش)، شاخه مسئول موسیقیِ اتاق فرهنگ رایش، شروع به کار کرد، سازمانی که کارت عضویت و در نتیجه موقعیتِ “آریایی” را برای اشتغال در موسیقی الزامی کرده بود. اتاق موسیقی، انبوهِ اتحادیه‌ها و انجمن‌های حرفه‌ای موسیقی‌دانان را که از آلمان وایمار باقی مانده بودند، یکسان و همگون کرد. در ابتدا موسیقی‌دانان آلمانی از چشم‌اندازِ یک چارچوبِ تمرکزیافته به هیجان آمدند؛ بنابراین، بسیاری جذب نازی‌ها شدند، نه به خاطر ایدئولوژی، بلکه به خاطر منافع هنریِ بالقوه. با این حال، به زودی آشکار شد که آزادیِ هنری شدیداً بر بنیانی نژادی قرار گرفته است. به دنبال برکناری‌ها و پاکسازی‌های سال‌های نخستینِ نازی‌ها، قوانین سپتامبر ۱۹۳۵ نورمبرگ، وضعیت را وخیم‌تر کرد، به‌طوری‌که حال حتی “نیمه‌یهودیان” و آنان که با یهودیان ازدواج کرده بودند دیگر قانوناً قادر نبودند اجرا یا آهنگسازی کنند. دنیای نشر موسیقی نیز آماج حملات قرار گرفت و صدها ناشر و کارمند مورد پیگرد قرار گرفتند، [یا] اخراج و زندانی شدند.

سال ۱۹۳۸ شاهد اجرای نمایشگاه ننگینِ انتارتِته موزیک (Entartete Musik-موسیقی فاسد) بود که از نمایشگاه سیاحتیِ موفقِ انتارتته کونست (Entartete Kunst-هنر فاسد) در سال‌های پیش از آن، الگوبرداری شده بود. این تولید جاه‌طلبانه، به ریاست هانس زِوِروس سیگلِر (Hans Severus Ziegler)، در دوسِلدُرف رخ داد و قصد داشت به افکار عمومی آلمان نشان دهد موسیقیِ “فاسد” چیست، خطرهایش را شرح دهد و پاکسازیِ آلمان از آن را جشن بگیرد. با این وجود، سیگلر سریعاً فهمید که آن “موسیقی فاسد” را به سختی می‌توان تعریف کرد. بسیاری از قطعاتی که به عنوان نمونه‌های فساد، در نمایشگاه پخش شدند، به راستی در میان شنوندگان محبوب بودند، و هراسی وجود داشت از این‌که هواداران مشتاق به شنیدن این قطعات، به نمایشگاه بیایند. به علاوه، در حالی که اخراج یهودیان اعتراض ناچیزی را برانگیخت، این نمایشگاه موسیقی‌دانان آلمانی را بیشتر آشفته کرد، احتمالاً به این علت که “فساد” نه فقط با سیاه‌پوستان و یهودیان، بلکه با موسیقی تجربه‌گر و “خارجی” از هر نوع نیز پیوند داشت.

تعریف “فساد” در سرتاسر رایش سوم، حتی برای بیشتر نازی‌های سرسپرده نیز ثابت نبود. علاوه بر سختی‌های عملیِ پاکسازیِ “ناخوشایندها” از دنیای موسیقایی آلمان، تنش‌هایی نیز هم‌زمان با درگیریِ عمل‌گرایی با نظریه نژادی به وجود آمد. یک قطعه موسیقایی که سیاست‌گذارانِ نازی را به دردسر انداخت، رؤیای یک شبِ چِلّه تابستان (A Midsummer Night’s Dream)، اثر تحسین‌شده آهنگساز آلمانی-یهودی در قرن نوزدهم، فلیکس مندلسون (Felix Mendelssohn) بود که اجرای آن، از جمله توسط فورت‌ونگلر، تا آن زمان ادامه داشت. نمونه‌های دیگر که سانسورچی‌ها و تصمیم‌گیران را می‌آزردند عبارت بودند از همکاریِ مُتسارت با یک اُپرا-نویسِ یهودی، آهنگسازی هندل (Handel) برای متون عهد عتیق و آهنگسازی شومان (Schumann) و شوبرت برای اشعارِ هاینریش هاینه‌ی (Heinrich Heine) یهودی.

با این حال به طور کلی، سیاست نازی در بازسازیِ صحنه موسیقی آلمان در کوتاه‌مدت موفق شد. هانس یوآخیم مُزِرِ (Hans Joachim Moser) موسیقی‌شناس، چکیده‌ای تجلیل‌گرانه از این سیاست‌ها را نگاشته است:

همان‌طور که در همه‌جا مرسوم است، یهودیت به ویژه در حوزه موسیقی در ایالات متحده و اروپا رخنه کرده است؛ ناشرین، مسئولین و مطبوعات ترتیبی داده‌اند که رفقای نژادی‌شان تقریباً در تمامی جایگاه‌های تعیین‌کننده جای بگیرند و در نتیجه کوشیده‌اند تا سلیقه خود را بر سلیقه رایج مردم تحمیل کنند. در میان این‌ها، آنانی را که با سازگاری و استعداد، به ویژه در مقام تقلیدکننده/بازتولیدکننده، کارهای تأثیرگذاری تولید کرده‌اند، لازم نیست طرد کنیم. حال این‌که پس از ۱۹۳۳، آن‌ها از حلقه فرهنگی ما حذف شده‌اند، به سببِ دفاع فوق‌العاده و برحقِ مردمانِ آریایی در برابر جبّاریت فکری و اقتصادی تحمیل‌شده بر ما از سوی یهودیت بوده است.

برای آنانی که از این “دفاعِ برحق” از موسیقی آلمانی بهره‌ای نبردند، وضعیت به شکل دراماتیکی از آنچه پیش از ۱۹۳۳ جریان داشت، متفاوت بود. با آغاز سال ۱۹۳۷، اتاق موسیقی رایش موسیقی‌دانانِ حرفه‌ای و کارگرانِ حوزه موسیقی را در میان اعضای خود، ده‌ها هزار نفر به شمار آورد، و زیر دست گُبِلس، نظام جدیدِ حرفه‌ای‌سازیِ دنیای موسیقی تحقق یافت. همه موسیقی‌دانان در یکی از پنج سطح موجود که دستمزد ثابتی داشت، منصوب می‌شدند. گُبلس برنامه‌های بسیاری نیز برای کمک به موسیقی‌دانانِ فقیر و بیکار تهیه کرد که منجر به افزایش دستمزدها و مشاغل شد. با این حال، تعهد به ایدئولوژی نازی بیش از استعداد موسیقایی اهمیت و ارزش داشت، که منجر می‌شد میان‌مایگیِ وفادارانه بیش از مهارت پاداش بگیرد. آهنگسازان و موسیقی‌دانان، با تولید موسیقی‌های نظامی و موسیقیِ سرگرم‌کننده برای پریشانی و سرگرمی جمعیت مردم و با تولید موسیقی برای رویدادها و گردهم‌آیی‌های حزبی، به عنوان اسلحه تبلیغاتیِ رایش به کار می‌رفتند. قطعات بی‌شماری به تمجید از هیتلر، آلمان و آینده درخشان حزب نازی پرداختند.

در یک سطح اجتماعی گسترده‌تر، موسیقی به مثابه وسیله مهمی برای تلقینِ “ارزش‌های آلمانی”، ملی‌گرایی و احساس جماعت[بودن] درنظر گرفته می‌شد. سازمان‌های موسیقایی بی‌شماری بنا نهاده شدند، موسیقی‌دان‌ها ترقی یافتند، جوایزی اهدا شد و فستیوال‌هایی برگزار شد با این نیت که موسیقی “آلمانی” به همه خانه‌ها، مدارس و پادگان‌های نظامی در رایش وارد شود. موسیقی بخش مهمی از فعالیت‌های خودِ حزب نازی را نیز تشکیل می‌داد و در گردهم‌آیی‌های حزبی و دیگر رویدادهای عمومی حضور چشمگیری داشت. آهنگ هُرست وسِلید (Horst Wessellied-آهنگ هُرست وِسِل)، مبتنی بر داستان اسطوره‌ای یک جوان نازی که توسط دار و دسته کمونیست‌ها به قتل رسیده، محبوب بود و به طرز گسترده‌ای شنیده می‌شد. بسیاری از آهنگ‌های تبلیغاتی جوانان را هدف قرار داده بودند. هیتلریوگِند (Hitlerjugend-جوانان هیتلری) یک برنامه موسیقایی دقیق پرورانده بودند. حتی سربازانِ در جبهه نیز تشویق می‌شدند که به رویدادهای فرهنگی بپیوندند و در میان خودشان آواز بخوانند. میان سال‌های ۱۹۳۳ تا ۱۹۴۵، شماره‌هایی از کتاب‌های آواز سربازان منتشر شد، که بیشتر آن‌ها در سال‌های جنگ انتشار یافتند. جلد سال ۱۹۴۳ در مجموعه سالنامه موسیقی آلمانی به یاد آورد که “در زمان‌های مبارزه، موسیقی منبعِ خوشی است”.

موسیقی در زمان بازداشت زیر دست نازی‌ها نیز عنصری برجسته بود. یک “هیأتِ موسیقی” درون اس‌اس وجود داشت و در برخی از اردوگاه‌ها بَندهای (band) جداگانه اس‌اس قرار داشتند. در شهرها و شهرستان‌های اشغالی، موسیقی‌دانانِ محلی مکرراً مجبور می‌شدند که برای مخاطبان نازی اجرا کنند. مأمورین اس‌اس در بسیاری از گِتوها (Ghetto)، از جمله ورشو (Warsaw)، برای سرگرمی و تفریحِ خودشان، کافه‌ها و کاباره‌های موسیقی به راه انداختند. بسیاری از اردوگاه‌های کار اجباری (Concentration Camps-اردوگاه‌های تمرکزدهی) ارکسترِ خود را داشتند که برای سرگرمی نگهبانان نازی اجرا می‌کردند. موسیقی به طرز گسترده‌ای به عنوان وسیله شکنجه نیز به کار می‌رفت: از زندانی‌ها خواسته می‌شد در حال کتک‌خوردن موسیقی بنوازند، یا در حال انجام کار طاقت‌فرسا آواز بخوانند؛ موسیقی در دار زدن‌ها و اعدام‌های عمومی نیز حضور داشت و در طول تیراندازی‌های انبوه از طریق بلندگو پخش می‌شد. یهودیِ ایتالیایی، پریمو لِوی (Primo Levi)، این موسیقی را چنین توصیف کرده است:

آوای آبجوی نارَس، بیان ادراک‌شدنیِ دیوانگیِ هندسی آن، بیانِ عزم دیگران برای نابودی ما نخست در مقام انسان، تا پس از آن ما را آرام‌تر بکشند.

منابع

Dümling, A., 1993. On the Road to the “Peoples’ Community” (Volksgemeinschaft): The Forced Conformity of the Berlin Academy of Music under Fascism. Musical Quarterly, 77(3), 459-83.

Dümling, A., 2002. The Target of Racial Purity: The Degenerate Music Exhibition in Dusseldorf, 1938. In Art, culture, and media under the Third Reich, ed. Richard A Etlin. Chicago: University of Chicago Press.

Heister, H. ed., Die Ambivalenz der Moderne, Berlin: Weidler.

Heister, H. ed., 2001. “Entartete Musik” 1938– Weimar und die Ambivalenz: ein Projekt der Hochschule für Musik Franz Liszt Weimar zum Kulturstadtjahr 1999. , Saarbrücken: Pfau.

Kater, M.H., 1997. The Twisted Muse: Musicians and their Music in the Third Reich, Oxford: Oxford University Press.

Levi, E., 1994. Music in the Third Reich, London: Macmillan.

Levi, P., 1979. If This is a Man/ The Truce, London: Abacus.

Meyer, M., 1993. The Politics of Music in the Third Reich, New York: Peter Lang.

Peterson, P. ed., Zündende Lieder – Verbrannte Musik: Folgen des Nazifaschismus für Hamburger Musiker und Musikerinnen, Hamburg: VSA-Verlag.

Potter, P., 1998. Most German of the Arts: Musicology and Society from the Weimar Republic to the end of Hitler’s Reich, New Haven: Yale University Press.

Steinweis, A.E., 1993. Art, Ideology and Economics in Nazi Germany: The Reich Chambers of Music, Theatre and the Visual Arts, Chapel Hill: University of North Carolina Press.

پیوند متن اصلی مقاله:

http://holocaustmusic.ort.org/politics-and-propaganda/third-reich/

پرونده ی «فاشیسم» در انسان شناسی و فرهنگ

http://anthropology.ir/node/4507

<