مقایسه‌ی تطبیقی نمایش‌نامه‌ی اشباح ایبسن و اشباح مهرجویی از منظر نشانه‌شناسی فرهنگی؛ با رویکرد نشانه شناسی اخلاق

شلی کیگن در کتاب مرزهای اخلاق، در بررسی میزان مطالبه ی اخلاقی و در دفاع از اخلاق رایج، سه رویکرد را تبیین می کند: اول اخلاق حداکثرگرا که انسان را ملزم به انجام عملی می کند که می توان انتظار بهترین پیامد را از آن داشت و دامنه ی آن، تمام زوایای زندگی را دربرمی گیرد. دوم اخلاق اعتدال گرا یا اخلاق رایج که امکاناتی برای محدودکردن انتخاب ها و گذر از محدودیت ها مطرح می کند و مطالبات را دارای حد و مرزی می داند که دستِ فرد را برای انتخاب درگستره ی علایق شخصی خود آزاد می گذارد

ما چه حقی داریم که بخواهیم سعاتمند باشیم؟

(ماندرز، ازمتن نمایشنامه)

شلی کیگن در کتاب مرزهای اخلاق، در بررسی میزان مطالبه ی اخلاقی و در دفاع از اخلاق رایج، سه رویکرد را تبیین می کند: اول اخلاق حداکثرگرا که انسان را ملزم به انجام عملی می کند که می توان انتظار بهترین پیامد را از آن داشت و دامنه ی آن، تمام زوایای زندگی را دربرمی گیرد. دوم اخلاق اعتدال گرا یا اخلاق رایج که امکاناتی برای محدودکردن انتخاب ها و گذر از محدودیت ها مطرح می کند و مطالبات را دارای حد و مرزی می داند که دستِ فرد را برای انتخاب درگستره ی علایق شخصی خود آزاد می گذارد؛ و سوم، اخلاق حداقل گرا که مطالبات اخلاقی در آن بسیار کاهش میابد.

این سه رویکرد به کمک سه مولفه ی شدت، اولویت و شمول از هم متمایز می شوند. شمول به این معناست که آیا حوزه ی اخلاق، تک تک زوایای رفتارهای انسانی را دربرمی گیرد؟ مولفه ی اولویت، میزان اولویت مطالبات اخلاقی نسبت به خواسته های فردی را می کاود و مولفه ی شدت، تعیین می کند که مطالبات اخلاقی تا چه حد برای فرد پرهزینه اند و اساسا مطالبات پرهزینه جزء مطالبات اخلاقی به شمار می روند یا خیر[۱].

در این مقاله، با نگاهی تطبیقی به نمایشنامه ی اشباح هنریک ایبسن و فیلم اخیر داریوش مهرجویی، به بررسی شخصیت ها و ارتباط آنان با هنجارهای اخلاقی، از منظر مطالبات اخلاقی کیگن خواهیم پرداخت.

نمایشنامه، با آمدن کشیش ماندرز به خانه ی خانم آلوینگ برای انجام آخرین امور مربوط به وقف یک پرورشگاه، با اموال شوهر درگذشته ی او آغازمی شود. ماندرز، کشیشی سخت گیر و معتقد به عمل به هنجارهای ارزشی[۲] و در نتیجه دارای رویکرد حداکثری است که باورهای اخلاقی اش پیوندی تنگاتنگ با مسیحیت کاتولیک دارد. زمانی که خانم آلوینگ در جوانی از خانه و همسرش گریخته و با عشق نزد او آمده،ماندرز، زن را با پیروی محض از عقاید اخلاقی-اش به خانه بازگردانده است. او خواندن کتاب هایی درباره ی نهضت های متنوع فکری و ادبی جهان و حتی سخن گفتن از آن را نادرست می شمارد. حتی اکنون که خانم آلوینگ به سنین سال خوردگی رسیده است و همسری ندارد، چمدان اش را در مهمان خانه گذاشته و ماندن در خانه ی او را جایز نمی داند. شخصیت متناظر او در فیلم، دایی بابا است. مسئولیت هایی که کشیش برای ثبت پرورشگاه برعهده دارد، در این جا برشانه ی دایی بابا قرارگرفته است. اما او یک مبلٌغ مذهبی که برای مثال، می توانست در فرایند ترجمه ی نشانه ای به یک مبلٌغ مسلمان بدل شود نیست. او یک دوست است. دوستی که برخلاف کشیش، به راحتی در آن خانه رفت وآمد می کند و ساعات زیادی را با آن ها می گذراند و قضاوت منفی کشیش نسبت به درس خواندن اوزوالد، درخارج از کشور را ندارد؛ دایی بابا، به مازیار افتخار می کند. تا این جا، با توجه به گرایش او به هنجارهای عینی[۳] و نیز با توجه به علاقه ای که او به بازگشایی پرورشگاه از خود نشان می دهد می توان رویکردی اعتدال گرا[۴] برای او متصورشد. اما پس از خروج از پرورشگاه، در بحثی که میان او و سارا –خانم خانه-درمی گیرد، دایی بابا رویکرد متفاوتی را اتخاذ می کند. او نیز مانند ماندرز، سال ها پیش که زن از خانه ی شوهرش گریخته و نزد او آمده، او را نزد همسرش برگردانده است. این درحالی است که خانم آلوینگ با رفتن نزد کشیش، عشق اش را به او پیشنهاد می دهد که یک تابو است اما سارای فیلم اشباح تاکید می کند که چون خواهرش خانه نبوده ، ناگزیر به خانه ی دایی بابا آمده. صرف حضور او، آن هم از روی ناچاری، در خانه ی دایی بابا، گرچه با هنجارهای ارزشی جامعه مطابقت ندارد اما با هنجارهای عینی مطابق است و تابو[۵] محسوب نمی شود. با این حال هم کشیش و هم دایی بابا بیرون کردن زن را پیروزی مهم برنفس تلقی می کنند.
کشیش در گفتگویی به خانم آلوینگ می گوید:”شما در تمام دوره ی زندگی تحت تاثیر دیو خودسری بوده اید، همیشه به اصول و قوانین پشت پا زده اید، هرگز حاضر نبوده اید به تعهداتی که داشتید وفادار بمانید، به هر کاری که به نظرتان زحمت داشته است بدون توجه به وجدان بی اعتنا بوده اید…وقتی خوشتان نیامد که زن خانه باشید، شوهرتان را رهاکردید. وقتی برای شما زحمت داشت که وظایف مادری تان را انجام دهید، بچه تان را به کشور خارجی فرستادید.” دایی بابا نیز مشابه این جملات را به سارا می گوید. کشیش، در بی خبری کامل نسبت به فساد اخلاقی آقای آلوینگ این جملات را بیان-می کند. در حالی که دایی بابا، از زوال اخلاقی تیمسار باخبر است. او با دیدن عکس و لوح یادبود تیمسار در پرورشگاه، معترض وعصبی، از در بیرون می زند و پس از آن این جملات را بر زبان می راند.
به این ترتیب، دایی بابا در اتخاذ موضع حداکثرگرا حتی از کشیش هم پیشی می گیرد. او زنی را که به عنوان یک بی پناه و نه معشوق به خانه اش آمده طرد می کند و با وجود آگاهی به زوال اخلاقی تیمسار، حتی در شرایطی که کشیشِ ایبسن، حیران از خانم آلوینگ می پرسد که چگونه این وضعیت را تاب آورده است، دایی بابا به سارا به خاطر انتخاب های ناگزیرش خرده می گیرد.
اگر دورنمایی برای رفتار کشیش ماندرز از منظر اخلاق ترسیم کنیم ، او در هنگام ورود به خانه، حداکثرگراست، پس از شنیدن وضعیت زندگی خانم ماندرز و آگاهی از نسبت خونی بین اوزوالد و رژین، از تندی قضاوت اش درباره ی تصمیم گیری های خانم آلوینگ می کاهد. پس از سوختن پرورشگاه، و اشاره ی ضمنی انگستراند به این که می تواند از تقصیر کشیش در آتش سوزی چشم پوشی کند و اشاره ی روشن او به این که کسی را می شناسد که حاضر است گناه این آتش سوزی را بر گردن بگیرد، کشیش، انگستراند را رفیق خود می نامد و قول می دهد که در برپا کردن آسایشگاه یاری-اش کند. در این لحظه، او اولویت و شمول و شدت اخلاق را در حداقل اش می پذیرد یا به زبان صریح تر به خاطر منافع شخصی اش، منافعی که موجب ایذاء دیگران است، مطالبات اخلاقی را کاملا زیر پا می نهد. در انتها کشیشی که به همراه انگستراند از در خارج می شود یک حداقل گراست.
ایبسن با این تحول، شکنندگی مرزهای اخلاق و محوشدن آن ها را در یک دیگر به رخ می کشد. دایی بابا اما در آغاز داستان یک اعتدال گراست، در سکانس گفتگوی پس از خروج از پرورشگاه، به یک حداکثرگرا بدل می شود و پس از آن دوباره همان رویکرد اعتدالی را پیش می گیرد.
نمایش نامه برای تبدیل شدن به اثر سینمایی چند فرایند ترجمه ی نشانه ای را پشت سر می گذارد، فرایند ترجمه ی زبانی که در نتیجه ی آن تا حدودی ترجمه ی فرهنگی نیز به وقوع می پیوندد، فرایند ترجمه یا تبدیل نمایش نامه به فیلم نامه که به دلیل تفاوت مدیوم ، مترجم و زمان، ناگزیر در آن عناصر فرهنگی دست خوش تغییر می شود و در مرحله ی سوم، ترجمه ی کلام به تصویر. در مرحله ی سوم نیز مجددا به همان دلایل پیشین با نوعی بازترجمه ی فرهنگی روبروییم. آن چه در فیلم جلب توجه می کند، یکسان نبودن سطح این ترجمه است. در ترجمه ی فرهنگی برخی از عناصرِ نمایشنامه به فیلم، حداقل تغییر و تبدیل اعمال شده است. در حالی که جایی دیگر با تغییر و تبدیلی چشم گیر روبروییم. برای مثال، در حالی که شخصیت کشیش به دلیل فراگیرنبودن وجود چنین شخصیتی در فرهنگ مقصد، به یک دوست خانوادگی بدل شده است، دیالوگ های او پس از خروج از پرورشگاه ، سطح اندکی از تغییر را نسبت به نمایش نامه پذیرفته است. چنین اتفاقی مانع شکل گیری هویت یکپارچه برای دایی بابا است.

تاجی در فیلم، شخصیتی متناظر با کلفت پیشین خانه ی آلوینگ است. در حالی که کلفت آلوینگ، جوانا، در موقعیتی مبهم میان زنی بدکار یا فریب خورده به سمت بدکار می غلتد، تاجی از گناه مبرا می شود. خانم آلوینگ در پاسخ رژین که از او می پرسد: ” پس مادر من یک چنین زنی بوده است؟” پاسخ می دهد که:” مادر تو صفات خوب، زیاد داشت .” و با این پاسخ، بدکار بودن او را انکار نمی کند. اما سارا در پاسخ همین سئوال، به رزا اطمینان می دهد که مادرش، زن درستکاری بوده است. تاکید تاجی بر گناه بودن کورتاژ در مطب پزشک نیز نمایانگر پای بندی او به اخلاقی برآمده از مذهب است. همینطور عدم استفاده ی او از واژه ی شراب و جایگزین کردن دائم آن با “یه مایع قرمز” یا “اون چیز میزا” مبین همین موضوع است.
با وجود این، عکس و خبری که از تیمسار، در کنار عکس بازیگران محبوبش به دیوار زده است، همواره این شبهه را برجای می گذارد که شاید داستان او درباره ی تجاوز تیمسار ساختگی باشد و او با میل خودش به رابطه تن داده است. تاجی از معدود شخصیت های فیلم است که با عبور از سطح واحدی از ترجمه ی نشانه ای به تصویر کشیده شده. از آن-جایی که برخلاف نمایش نامه که در یک جامعه ی مسیحی اتفاق می افتد که در آن چند همسری ناهنجار و تابو است، ماجرای فیلم در جامعه ای متفاوت به وقوع می پیوندد، جرم تاجی از منظر فرهنگ جامعه ای که در آن زندگی می کند، نسبت به جوانا تخفیف میابد. با توجه به این امکان و باتوجه به دروغ گویی مداوم اش او را نیز می توان یک اعتدال گرا دانست. معمار با کمی اغماض، شخصیتی شبیه به انگستراند نمایش نامه دارد و هر دو، شمول اندکی برای اخلاق قائل اند و منافع شخصی را به طور دائم در اولویت قرارمی دهند. گرچه او نیز مانند دایی بابا به دلیل تفاوت در سطح ترجمه ی نشانه ای در سکانس های مختلف، از یکپارچگی شخصیت بی بهره است.
خانم آلوینگ و سارا هر دو نگرش اعتدال گرا به اخلاق دارند. اما آلوینگ در بسیاری از لحظات به سمت اخلاقی حداقلی می لغزد: زمانی که با برگزیدن مسیری ناهنجار، نزد کشیش می گریزد و زمانی که امکان ازدواج رژین و اوزوالد را به عنوان یک تابو، از نظر دور نمی دارد. سارا اما تا انتها رویکرد اعتدال گرا را حفظ می کند.
در قیاس میان رزا و رژین، رویکرد رژین، بر اثر جبر شرایط به رویکردی حداقلی بدل می شود اما رزا بر موضع اعتدال گرای خود باقی می ماند. با وجود این که سارا، هنگام خروج رزا از خانه، دیالوگی با این مضمون می گوید که “من می بینم که تو به سمت انحراف و سقوط می روی” اما در فیلم برخلاف نمایش نامه، شواهدی بر انتخابی ناهنجار در مسیری که رزا خواهد پیمود وجودندارد.
اوزوالد از فرهنگی متفاوت آمده است، نگاه او به هنجارها و اخلاق، با نگاه غالب در سرزمین محل تولد اش متفاوت است. هنجارهای سرزمین میزبان او، در سرزمین مادری اش ناهنجار است. در فرهنگ سرزمین مادری، اوزوالد، اعتدال-گرایی با گرایشی مفرط به سمت اخلاق حداقل گرا محسوب می شود که در انتها و با اعتراض اش به از دست دادن رژین، به حداقل گرایی می انجامد. اما مازیار فیلم اشباح، مانند مادرش نگرش اعتدال گرای خود را تا انتها حفظ می کند. اعتراض او به رفتن رزا، صرفا اعتراض به رفتن و نبودن اوست و نه اعتراضی به عدم برقراری ارتباطی که تابو تلقی می شود.
اکنون می توانیم تصویر منسجم تری از نسبت انسان ها و هنجارها در دو اثر ارائه کنیم. در اثر ایبسن، اغلب شخصیت ها مرز هنجارهای فرهنگی و اخلاق را درمی نوردند، به ناهنجارها نزدیک می شوند و گاه از خطوط آن عبورمی کنند اما در نهایت قادر به گریز از وضع موجود نیستند. گرایش اخلاقی اکثر آن ها، در ابتدا و انتهای برش های زمانی متفاوت به سمت محدودکردن دایره ی شمول و تغییر اولویت ها سوق می یابد اما با وجود تغییر اولویت های ذهنی، نمی توانند اولویت-های تازه را در زندگی خود پیاده کنند؛ هنجارها به بخشی از هویت و چیستی آنان بدل شده است . خانم آلوینگ، تمام عمر با همسر فاسد اش زندگی کرده است و پس از مرگ او نیز با ساختن پرورشگاه قصد بستن دهان مردم را دارد و به دلیل حفظ همین آبرو هویت رژین را تاکنون از همه مخفی کرده تا آخرین امید پسرش نیز به نا امیدی بدل شود.
از همین روست که زن، مستاصل از تن دادن به هر تغییری، رو به کشیش می گوید:”ما همه اشباحیم.”
اما در اشباح مهرجویی، اغلب شخصیت ها با وجود قرارگرفتن در برخی موقعیت های مشابه، همچنان بر نگرش پیشین خود باقی می مانند. سارا تمام عمر با همسری فاسد و دور از پسرش زندگی می کند و زندگی رزا نیز به خاطر حفظ آبرو و پنهان ماندن هویت پدر واقعی اش از دست می رود و…با وجود این هیچ کس حتی در قلمرو فکر، پا را از مرزهای مشخص هنجارهای ارزشی و در نهایت عینی فراتر نمی گذارد[۶]. اگر اشباح ایبسن را به زعم بسیاری از تحلیل گران اش اثری درباره ی هنجارهای دیرپا بدانیم، هنجارهایی که مانند شبح، شبانه روز، حضور و الزام خود را به رخ مردمان جهان نمایش نامه می کشند و هرگونه تلاشی برای گریز از این میراث، نافرجام می ماند، اشباح فیلم مهرجویی، چنان بر سرنوشت آدمهای فیلم سایه افکنده اند که قربانیان، فکر گریز از آن را نیز به سر راه نمی دهند.

کتابنامه:
پیک حرفه، شیرزاد، مرزهای اخلاق، ۱۳۹۰، نشر نی.
نجومیان، امیرعلی، نشانه شناسی فرهنگ(ی)،۱۳۹۰، چاپ اول، سخن.
ایبسن، هنریک، خانه عروسک و اشباح، مهدی فروغ، ۱۳۸۲، چاپ اول، زوار.

________________________________________
[۱] پس از او در فلسفه ی اخلاق وارد کردند. این سه مولفه را نه خود کیگن، بلکه
[۲] هنجارهای ارزشی با ایده آل های ارزشی فرهنگ یک جامعه در ارتباط اند.
[۳] هنجارهای عینی با واقعیت های فرهنگی که در جامعه وجود دارد مرتبط اند.
[۴] اعتدال گرایان در اولویت و شدت اخلاق با حداکثرگرایان هم عقیده اند اما از آن جایی که دایره ی محدودتری برای شمول قائل می شوند، این اولویت و شدت بخش های محدودی از زندگی آنان را دربرمی گیرد. .
[۵] این جا مفهوم عام تابو مدنظر است و نه آن مفهومی که تابوها را برآمده از قوانینی جدا از احکام مذهب و اخلاق می-داند.
[۶] نمیتوان این موضوع را نادیده گرفت که بخش زیادی از باقی ماندن آنان در محدوده ی این مرزها برای فراتر نرفتن فیلمساز از خطوط قرمز فیلم سازی در کشور است.