معنایابی از فرم و محتوا در چند فیلم مستند و تجربی، و اشاره ای به آراءِ فلسفیِ گادامر درباره تأویلِ اثر هنری

تصویر: نماهایی از فیلمِ “محدوده ی دایره” ساخته ی شهرام مُکری

فرم یک اثر هنری و محتوای آن اثر، از جنبه ای یک هویت یگانه و همزمان دو امر مجزا محسوب می شوند. شیء هنری از آن رو که در معرض مخاطبان است یک شیء است دارای فرمی قابل ملاحظه و محتوایی قابل درک: شیئی با یک هویت تام و کامل که مدیون فرم و محتوای یکپارچه ی خود است. امّا همین اثر هنری آنجا که پای نقد و تجزیه و تحلیل به میان آید دوپاره می شود. تقسیم می شود؛ یا تفکیک می شود به جانی که فرم است و روحی که محتواست. گویی به واقعیتی و حقیقتی. در میان هنرها، سینما هنری است سراسر مبتنی بر فرم هایی که به خواستِ “هنرمند- فیلمساز” و به جهت القای محتوا ساخته می شوند. فیلم مستند هم از آنجا که ساخته شدنی است (البته اغلب مستندهای تجربی و غیر مردمنگارانه) اثری هنری- سینمایی تلقی می شود و به عنوان یک شیء هنری این قابلیت را دارد که محتوا و فرم آن مورد بررسی، تأویل و معنایابی قرار گیرد.

در اینجا سعی می کنیم با ارائه ی تعاریفی از فرم و محتوای اثرهنری، به سینمای مستند و تجربی توجه داشته و مفهوم فرم را در چند فیلم مستند و تجربی بررسی کنیم؛ مخصوصاً فرم مطابق با نگرش و خواست فیلمساز. تا نهایتاً بتوانیم مدعی باشیم که درک معنا از کلیت یکپارچه ی فیلم مُیسَر است؛ یعنی از مجموع فرم و محتوا.

همچنین دقت می کنیم که عموماً می گویند فرم در خدمت محتواست؛ امّا گاهی از آن فراتر می رود. گاهی خواست فیلمساز همانی نیست که محتوای داستان است و حتی شاید خواست فیلمساز به صورت ضمنی چیزی غیر از محتوای قصه بوده که به صورتی محو پنهان می شود.

همچنین به آراءِ هانس گئورک گادامر نگاهی خواهیم داشت؛ و مفهوم افق معنایی در هرمنوتیک مدرن.

نهایتاً می خواهیم به این نتیجه برسیم که فرمِ یک اثر هنری در تطبیق کامل با محتوای آن اثر (در اینجا فیلم مستند و تجربی) اجرا می گردد و درک معنای اثر برای مخاطب از ترکیب فرم و محتواست که میسر می شود. و در کل، این هر دو (فرم و درونمایه یا محتوا) در خدمت خواست هنرمند بکار گرفته می شوند. و اساساً یگانه اند. پس در هنر سینما و فیلم تجربی و حتی مستند هم، مثل سایر هنرها، فرم و درونمایه جدایی ناپذیر بوده و تفسیر معنا با نگاهی به فرم فیلم میسر خواهد بود.

تعریف مختصری از فرم:

در “فرهنگ اصطلاحات ادبی”، تألیف سیما داد، (۱۳۸۷ انتشارات مروارید) ذیل مدخلِ “قالب” می خوانیم:

«قالب / شکل / فرم (Form): هرگاه از قالب از آثار ادبی سخن به میان می آید، شکل ظاهری و ساختمان و همچنین سبک آن آثار مورد نظر است.

«در ادبیات کلاسیک، رعایت حدود و قواعد قالبهای ادبی و همآهنگی آنها با محتوای اثر، همواره مطمح نظر شعرا و نویسندگان بوده است.

«قالب ساختگی همان است که در ابتدا تعریف شد. امّا قالب طبیعی شکل طبیعی و خودجوشی است که به موازات رویندگی شعر، از درون رشد می کند و کمال آن با کمال شکل بیرونی شعر هم جهت و همزمان است. بنابراین نظریه هر اثری همچون موجودی زنده از نقطه ی معنایی زاده می شود و در جریان رشد، شکل و قالب متناسب خود را پیدا می کند.

«این نظریه اصلاً در رساله ی فدروس / افلاطون مطرح شد. در رساله ی مذکور، سقراط جریان سخنرانی را با رشد موجود زنده مقایسه می کند. بعدها، کالریج شاعر و منتقد رمانتیک انگلیسی این نظریه را توسعه داد.

«به عقیده ی کالریج، شعر همچون یک رُستنی به کمک نیروی درونی اش شکلی خاص به خود می گیرد و در نهایت قالبی متناسب پیدا می کند، از اینرو نمی توان قالب معیّن و پیش ساخته ای را بر آن تحمیل کرد.

«نظریه ی قالب زنده که مورد قبول رمانتیک ها بود، خلاف نظریه ی نوکلاسیک ها است زیرا پیروان مکتب نوکلاسیک معتقدند شکل هر اثر باید طبق قواعد پیش بینی شده و بیرونی بوجود بیاید.

«در قرن بیستم، پیروان مکاتب مختلف ادبی نظریات متفاوتی نسبت به اهمیت قالب شعر ابراز کرده اند. برخی مثل پیروان مکتب پارناس شکل ظاهری شعر و زیبایی قلب را که نشی از کاربرد صناعات و فنون شعری است، مقدم بر محتوا می دانند.

«امّا دسته ای دیگر، از جمله پیروان مکاتب ادبی سمبولیسم و سوررئالیسم قالب شعر را معلول کیفیت درونی شعر و عاملی ثانوی تلقی می کنند. اینان میزان توفیق شاعر را وابسته به چگونگی القاء و ارائه دقیق احساسات، عواطف و تفکرات خود می دانند.» (فرهنگ اصطلاحات ادبی، سیما داد)

هرچند تعاریفی که در فرهنگ اصطلاحات ادبی از اصطلاح “قالب” [فرم] ارائه شده تعاریفی دقیق است امّا بیشتر فرم ادبی و شعری را منظور داشته است که به قالب در معنایی نزدیک به ساختار شبیه است. در حالی که تعریف فرم در هنرها عموماً همان است که بعد از ارسطو توسط توماس آکویناس در فلسفه مدرسی و مسیحیت ترویج شد، یعنی خصوصیتی از ماده ی شیء در مقابل درونمایه گرایی افلاطونی. بدین ترتیب فرم با زیبایی اثر سر و کار دارد و ساختار آن را نیز تبیین یا تضمین می کند؛ بسته به اینکه ساختار از پیش موجودی داشته باشیم (تبیین) یا خیر (تضمین).

تعریف مختصری از محتوا و معنا:

مبحث درک معنا قدمتی به میزان عمر فلسفه، بخصوص فلسفه ی افلاطونی دارد. تفسیر محتوایی یک اثر – چه دینی، آیینی و مذهبی و چه عملکرد عادی و حتی رفتارهای روزمره ی انسان – نوعی قابلیت رمزگشایی است که البته بیشتر متکی به زبان است؛ یعنی توضیح یک پدیده توسط کلام یا گفتار انسانی. این است که در معنایابی محتوایی و تفسیر شیء (پدیده) خلط مبحث هم زیاد خواهد بود. در واقع این پرسش مطرح است که در تفسیر یک پدیده ما دقیقاً چه درکی از آن پدیده (شیء) داریم؛ آن هم دقیقاً در کنار سایر مسائل زندگی مان؟ یا چقدر تحت تأثیر ساختار و عملکرد زبان، زندگی را درک و تفسیر می کنیم. و حتی این پرسش که اساساً آیا این زبان است که به اندیشه شکل می دهد یا اندیشه پیش از زبان وجود داشته است.

«تحلیل زبان شناسانه دنیای معناهای تودرتویی را می گشاید که کشف آن کار هرمنوتیک است… رولان بارت که از بزرگترین نظریه پردازان ساختارگرا بود، و نخست وسوسه ی بنیان “علمی ادبی” را داشت، با این کارکرد هرمنوتیک آشنا شد و آن را پذیرفت. از این رو در رساله ی نقد و حقیقت نوشت “حقیقت موردی است ساخته و پرداخته ی زبان، و نه ارجاعی به مصداقی واقعی” و از قول نیچه بازگو کرد: “حقایق در خود وجود ندارند”.» (حقیقت و زیبایی، بابک احمدی، ص ۴۰۹)

بدین ترتیب می بینیم جستجوی معنا (معنایابی) و درک محتوا و تفسیر شیء (پدیده) یا حقیقت طلبی تماماً مواردی است که مقابل توجه به فرم و شکل مادّی و یا قالب و حتی ساختار اثر هنری قرار می گیرند. ولی به هر تقدیر معنایابی امری است که در طول تاریخ تمدن با انسان بوده است.

با اینهمه باید متوجه این مسأله بود که هر تفسیری از یک پدیده یا اثر هنری (و کلاً یک متن) همیشه غیر از خود آن پدیده است؛ و در واقع نظر تأویل کننده است در یک زمان خاص.

«رابطه استعاری میان متن و تأویل، تنها به انواع خاصی از متون یا تأویل ها مربوط نمی شود. هر تأویلی به معنای دقیق کلمه، با آنچه تأویل می کند متفاوت و در عین حال همسان است. تأویل، تأویل نیست الّا در صورتی که به این هر دو صفت متصف باشد. اگر با آنچه تأویل می کند (به معنایی) همسان نباشد، تأویل نیست بلکه متنی جدید است که به متن اول ربطی ندارد؛ و اگر با آنچه تأویل می کند (به معنایی) متفاوت نباشد، تأویلی از متن نیست بلکه رونوشتی از آن است. پس مفهوم تأویل جامع دو قطب است. از یک سو، متضمن این واقعیت است که متن در طی زمان دارای استمرار و در خود یگانه است، افزون بر این واقعیتِ تبعی که تأویل ها لزوماً تأویل هایی از متن هستند. ما می توانیم این قطب را قطب صحت بنامیم، زیرا این قطب نشان می دهد که چرا تأویل های خطا امکانپذیر است. از سوی دیگر، تأویل شامل قطب عدم استمرار و تفاوت در خود نیز هست، از آن جهت که متن ممکن است در معرض تأویل هایی قرار گیرد که رونوشت هایی صِرف از متن نیستند بلکه حقیقتاً غیر از آنند. این قطب را می توانیم قطب خلاقیت بنامیم.» (هرمنوتیک فلسفی و نظریه ادبی، ص ۱۳۵)

حال با این فرض که معنایابی، در کل، از طریق تفسیرهای زبانی میسر بوده و یکی از راه های رسیدن به معنای یک متن (پدیده، یا اثر هنری) تأویل آن می باشد نظر هانس گئورگ گادامر را در مورد تأویل و زبان مرور می کنیم.

درک معنا و تأویل از نظر گادامر

«هانس گئورگ گادامر، در واپسین گفتگویی که تاکنون از او منتشر شده گفته است: “ما هرگز نمی توانیم واژگانی را بیابیم که چیزی را به طور قطع بیان کنند”.» (حقیقت و زیبایی، پیشگفتار، ص ۱)

از نظر گادامر هر تفسیر و تأویلی خود در بند زبان است:

«گادامر در بحث از نسبت هنر و حقیقت به «کارکرد ارجاعی زبان» باز می گردد. او می گوید که یک “منش هرمنوتیکی کنشِ گفتاری” وجود دارد.» (حقیقت و زیبایی، ص ۴۱۷)

برای درک بهتر تصور کنیم که طی چند سال، زبان را از یک جامعه ی بشری بگیرند. چه اتفاقی می افتد. قطعاً مفاهیم آنطور که پیش از آن زمان و مکان بوده درک نمی شوند. ولی اگر در همان جامعه ی بدون زبان، یک قطعه حصیر بافته شود که جلوه ی چشمگیری داشته باشد و فرم آن زیبا باشد و به نحوی نگاه ها را به خود جذب خواهد کرد شاید همه ی بومیان آن منطقه بخواهند به نحوی از آن حصیر زیباتر بهره مند شوند. شاید این راز هنر باشد؛ امّا به هر حال درک انسان از زیبایی و ادراک بواسطه ی فرم و شناخت حقیقت از پس پشت سرشت دوگانه ی یک پدیده (محتوا و فرم آن) میسر است؛ هرچند تأویلی که در این باره به دیگران ارائه می کند از طریق واسطه ای – که زبان باشد – عملی می شود و متأثر از این واسطه ی زبانی خواهد بود. گادامر نیز پدیده ی هنری را مجزا کرده و معتقد است که پدیده ی هنری به صریح ترین شکل ممکن با انسان سخن می گوید یعنی بی واسطه می تواند بیانگر باشد:

«گادامر در مقاله ی “زیبایی شناسی و هرمنوتیک” (۱۹۶۴) می نویسد: “اگر ما رسالت هرمنوتیک را ایجاد پلی میان فاصله های شخصی و تاریخی بیناذهنی بدانیم، آنگاه تجربه ی هنری یکسر خارج از این قلمرو قرار خواهد گرفت، زیرا از میان تمامی چیزهایی که رویاروی ما در طبیعت و تاریخ قرار می گیرند، اثر هنری است که با ما به صریح ترین شکل حرف می زند… گادامر می گوید: “هرآنچه ما در هنر پیشرفت می شناسیم، همواره شکلی از بازگشت است”.» (حقیقت و زیبایی، ص ۴۲۰)

این هنر می تواند هنر مدرن باشد. هنری که در بسیاری محافل، متهم است که فاقد معناست. اما گادامر به هر صورت مدافع آن است.

«به نظر گادامر “ما همواره از راه تأویل زبانی جهان به اندیشه و دانش می رسیم. رشد کردن در تأویل زبانی به معنای رشد کردن در جهان است”. اهمیت اندیشیدن به زبان نتیجه ی مهم دیگری هم دارد: “تصادفی نیست که در دهه های اخیر، زبان در مرکز پژوهش های فلسفی قرار گرفته است. شاید با زبان بتوان بر فراز بزرگترین شکاف فلسفی که امروز وجود دارد (یعنی فاصله میان فلسفه ی تحلیلی انگلوساکسون و سنت متافیزیک اروپای قاره ای) پل زد”.» (ساختار و تأویل متن، ص ۵۸۵)

پس تفسیر و تأویلی هم که معمولاً ما از یک پدیده (شیء یا اثر هنری؛ و در اینجا فیلم مستند و تجربی) ارائه می کنیم بیشتر شبیه است به فلسفه ی تحلیلی؛ یعنی بدون توجه به تبارنامه ی آن مباحث موردی را مطرح می کنیم. و مشابه کاری که باورمندان به فلسفه ی قاره ای انجام می دهند و هر مبحث فلسفی و تفسیری را در جریانات تاریخی آن بررسی می کنند، عمل نمی کنیم. زیرا با یک اثر هنری مواجه هستیم که به خودی خود زیبایی اش درک می شود. با این حال، همزمان با تأویل و تفسیر خود از اثر هنری (شی یا حتی یک فیلم روایی، مستند و تجربی) بد نیست به طور موازی متوجه عاملیت زبان هم باشیم. چنانکه گادامر به این امر وقوف داشته است:

«واژه بیانگر ذهن نیست بلکه شیء مورد نظر را بیان می کند (گادامر، حقیقت و روش، ۴۲۶).» (به نقل از هرمنوتیک فلسفی و نظریه ادبی، ص ۱۵۷)

توجه داشتن و وقوف به عاملیت زبان، همزمان با استفاده از زبان، مخصوصاً هنگام تفسیر و تأویل یک متن (شیء یا اثر هنری) به ما کمک می کند که چندان راه دوری نرویم و غرق دریافت های خود نشویم. این است که هنگام تفسیر و تشریح فیلم باید دقت کنیم که درگیر هزارتوی گمراه کننده ی کلمات و ذهنیات خود نشویم.

در اینجا به فیلم مستند نیز به عنوان نمونه ای از انواع فیلم سازی نگاه می کنیم زیرا صاحب نظران بر این باورند که فیلم مستند هم به گونه ای ساخته و پرداخته می شود؛ چه در برابر دوربین فیلمساز چه روی میز تدوین. پس می توان همانند یک اثر هنری آن را ملاحظه و بررسی کرد. مهرداد اسکویی [در کارگاه آموزشی مستندسازی در پردیس سینمایی] فیلم مستند را نه حقیقتِ صِرف، بلکه رویارویی با حقیقت از نگاه دوربین فیلمساز می داند.

تأویل چند فیلم مستند و تجربی:

در اینجا چند فیلم مستند و تجربی را مرور می کنیم با این هدف که تجربه ای داشته باشیم در تأویل و معنایابی از فرم و محتوای آثاری از هنر هفتم، و به طور خاص فیلم مستند و تجربی؛ تا به چنین نتیجه ای برسیم که بدون یک دسته از فرم ها و تمهیدات فرمی که فیلمساز بکار می برد شاید هیچگاه نتوانیم درکی شبیه آنچه او در ذهن داشته پیدا کنیم. و در واقع، این آثار هنری (فیلم های مستند و تجربی) دقیقاً مطابق با خواست فیلمسازانشان به این صورت درآمده اند تا که القا کننده ی نظر ایشان باشند.

در این تأویل خود می خواهیم به این نتیجه برسیم (-البته با کمی احتیاط-) که گویی این فرم است که بار معنایی خاصی را بر فیلم تحمیل می کند و نه صِرفِ محتوا و درونمایه ی فیلم.

۱- فیلم تجربی “محدوده دایره” (ساخته ی شهرام مکری):

فیلمی که در ابتدای آن می خوانیم: “با احترام به فیلم “فیل” گاس ون سنت”؛ و به گفته ی خود فیلمساز و منتقدان فیلم، اقتباسی است از نقاشی های موریس اشر، که چرخه ی بی نهایت زندگی، را نشان دهد. در این فیلم منطق فرمی برای نوع بازیگری، هم همین را اثبات می کند؛ بازیگران مثل آدمک های همان نقاشی ها، در راهروهایی بالا و پایین می روند و گویی هیچ چیز نیستند جز دانشجویی سرگردان در چرخه ای بی پایان و ابدی. این دانشجویانِ رشته ی هنر، که درک انتقادی خوبی هم دارند (گفتگوی دو دختر)، کار خاصی انجام نمی دهند؛ و فکر نمی کنند که باید کاری کنند. شاید چون بضاعت مالی ندارند و ناچار هستند از همدیگر پول قرض بگیرند. شاید هم کل این جماعت تحت الشعاع یک سیستم باشند. همان که با یک غفلت به مسمومیت غذایی بسیاری از اینان منجر شده. و حالا برای اعتراض مدنی دارند امضا جمع می کنند که بگویند ما تعدادمان زیاد است. به هر حال فرم بازیگری همه ی این محتوای داستان و هویت شخصیت ها را به صورت کاملاً منطقی در بر می گیرد. فرم شخصیت اکثریتی خاموش.

سکانس پلان بودن تکنیک دقیقی است در جهت محتوا و موضوع فیلم. چرخه ی زندگی و بالا و پایین رفتن هایی که در نتیجه ی تکرار یادآور علامت ریاضیِ بی نهایت هستند. علامتی که موریس اشر هم در نقاشی هایش بسیار از آن بهره برده. علامت بی نهایت جهت حرکت نگاه را در مسیری وارونه می برد و بازمی گرداند. و نتیجتاً نوعی سرگیجه ی مخاطب: درست مثل سرگیجه ای که ما مخاطبان فیلم محدوده ی دایره، در اواخر این فیلم حس می کنیم.

فیلم محدوده ی دایره نمونه ای عالی از یکپارچگی فرم و محتواست. چنانکه اگر فرم آن اندکی متفاوت بود دیگر این پیام و نتیجه از آن منتج نمی شد.

امّا شاید بعد از تماشای این فیلم به طور طبیعی یک سؤال از خود بپرسیم: اینکه آیا من دلم می خواهد این فیلم را دوباره ببینم؟ پاسخ همان است که در مواجهه با بسیاری از آثار هنر مدرن داشته ایم. تأثیری آنی در لحظه ی ملاحظه و بس. تأثیر این فیلم برای بسیاری از ما در همان یک بار دیدن است و نیازی نداریم که باز هم مکرراً به تماشای آن بنشینیم. رازی در میان نیست که از کشف آن لذت ببریم. با جهان کلاسیک سر و کار نداریم و ضرورتی هم نمی بینیم که عمق معنایی چنین ایده ای – چرخه ی بی پایان زندگی – را از چیزی مشخص، مثل داستانهای کلاسیک، مطالبه کنیم. و همین امر هم احتمالاً به خواست فیلمساز بوده است: تأثیری یکباره امّا ماندگار.

۲- فیلم مستند “مشترک مورد نظر” (ساخته ی لقمان خالدی):

فیلمی بر محور مصاحبه های مشخص که دارای محتوایی عمیق و پرمفهوم است. نسلی تازه از آدم هایی که در پی احساس تنهایی، به تلفن همراه خود وابسته می شوند. ولی همین نزدیکترین وسیله آنها را از همه دورتر کرده و نهایتاً از خودشان هم. درک چنین مفاهیم عمیقی از احساس و زندگی شخصیت هایی عادی و مثل همه ی ما که در همین دوره زندگی می کنیم، واقعیتی تکان دهنده است. رسالت این فیلم درست مثل آینه ای واقع نماست؛ که سایه هایی خوفناک را نشان ما می دهد که بر دیوار پشت سر ما قرار دارد و ما متوجه آنها نیستیم. برای چنین هشداری فیلمساز چه ماهرانه از فرم بهره برده است. اکثر قریب به اتفاق نماهای داخلی از پشت جسمی حایل تصویربرداری شده؛ جسمی که در فاصله ی دوربین با آن شخصیت رو به دوربین قرار دارد؛ جسمی که با همه ی ناواضح بودنش چون بخش زیادی از کادر تصویر را به خود اختصاص داده ما را عصبانی می کند. و البته با تکنیکی دقیق این جسم ناواضح محسوس می شود و نمادین بودن خود را نشان می دهد. این جسم حایل که فاصله انداخته استعاره ای از گوشی موبایل نسلی است که بجای واسطه ی نزدیکی در عمل دورشان می کند از همدیگر؛ و از خودشان هم.

در تدوین و در خط سیر داستانی هم یکپارچگی فرم و محتوا به نحو احسن دقت شده است. بازی هایی که این آدم ها از زندگی خودشان دارند؛ بدون واسطه ی مستندساز ما را مستقیم خطاب قرار داده اند. در اینجا احساس می کنیم این داستان که مستقیم به ما گفته می شود حقیقت ناب است. پس مورد تأیید قرارش می دهیم و به تمامی باور می کنیم. در خط سیر فیلم هم آنجا که دقایق پایانی نزدیک خواهد شد و داستان باید فرود بیاید و به پایان و نتیجه برسد به یکباره درد دل های آن جوان را می شنویم که از حقایقی می گوید که تاکنون به نحوی کتمان کرده بود: احساس تنهایی. مجموعه ی این دقت ها که فرم را در جزء جزء محتوا و تم داستان تلفیق کرده به این فیلم به عنوان یک اثر هنری اجتماعی و تأثیرگذار وجهه ای معتبر بخشیده است. چیدمان پایان فیلم و مرور همه ی این چهره های آشنا به تساوی، ما را به این واقعیت رهنمون می شود که به واقع همه ی آدم های درگیر با موبایل برابرند و نه سن و سال و نه تفاوت های خانوادگی، آنها را از هم متمایز نمی کند. چنین برداشتی از پایان بندی فیلم صرفاً مدیون تدوین، موسیقی و به طور کلی فرم آن است.

معنایابی در فیلم “مشترک مورد نظر” کار ساده ای است زیرا همه ی پیچیدگی های موضوع با این بیان منظم و دقیق در فرم از آن اثری سهل و ممتنع ساخته که مخاطب احساس نمی کند مدام دارد به کشفی تازه می رسد؛ طوری که در پایان از خود می پرسد: می شود آیا این نسل به ناچار خفته همه بیدار شوند؟

این است که فرم در این فیلم فراتر از محتواست. و این دقیقاً خواست فیلمساز است. محتوای چنین فیلمی قاعدتاً در جهت تنبیه مخاطبان و هشدار حرکت می کرد و شعاری شبیه به اینکه “مواظب باشید اسیر موبایل هایتان نشوید” را سر می داد. امّا موسیقی، تدوین، چیدمان، زوایای دوربین، میزانسن، و نگاه و لحن مصاحبه شوندگان، در جای جای فیلم، انگار خواست فیلمساز است که: “بله، این واقعیت انکار ناشدنی هست و این تنهایی ها وجود دارد؛ و چندان هم کاری نمی شود کرد. همین”.

۳- فیلم تجربی “یونس” (ساخته ی مسعود امینی تیرانی):

تجربه ای که می بینیم فیلمساز برای اشاره به داستان حضرت یونس، تنها از فرم استفاده کرده. این آدم های ایستا با چهره هایی تیره که در سکوت به دوربین خیره می شوند به خودی خود یادآور قوم نفرین شده ی یونس نیستند؛ بلکه در فرم فیلم است که استعاره محسوب می شوند. در دقایق ابتدایی ما به اشتباه تصور می کنیم که شاید اشکال در پخش فیلم است که میان نوشته ها پرش دارد و بعضی صحنه ها دچار وقفه می شود. امّآ کمی بعد متوجه می شویم که این تصاویر ساده و واقعی (رئال) در تدوین اینگونه شده اند تا چنین القا کند که با توقف در زمان مواجه هستیم (درست مانند یونس که چند روز در دهان ماهی متوقف و حبس شده بود) و نیز با تخریب و دستکاری در فریم ها و صداهای نامفهوم باد مانند (چنانکه در داستان یونس، باد تخریبگر و نابودکننده گریبان شهر را می گیرد و به امر خداوند فرو می نشیند). تخریب و نابودیی که دعای یونس بوده امّا خداوند آن قوم گناهکار را بخشوده چون توبه کردند. و پاک شدند؛ فقط به روایتی روی های ایشان سیاه شد.

فیلم یونس، تجربه ای است که هرچند به عنوانِ اقتباس شناخته نشود؛ امّآ حداقل یک اشاره و ارجاع به حساب می آید. ارجاع به روایتی عجیب: پیامبری که قوم خود را لعن گفت. ولی خداوند لعن او را نادیده گرفت. تصاویر مستند این فیلم در تدوین جانی دیگر پیدا کرده اند.

۴- فیلم مستند انعکاسی (خودبیانگر) “پیرپسر” (ساخته ی مهدی باقری):

فیلمی که (مثل فیلم کلوزآپ کیارستمی) می شود بارها دید و هر بار چیزی از آن کشف کرد؛ زیرا جای زیادی برای کشف هنوز باقی است. موضوع فیلم زندگی، ناکامی و افکار خود فیلمساز است. او خودش همزمان سوبژه (روایتگر) و ابژه ی داستان (بازیگر فیلم) است. البته، بخش هایی از زندگی این “کارگردان-سوژه” به عمد، ناگفته می ماند.

به لحاظ محتوا پیرپسر قصه ی تمامی جوانانی است که آرزوهایشان درطی زمان عمر با بیهودگی بر باد می رود. چه جوانی که عمرش را در کار و تلاش برای معاش گذاشته و امروز پدربزرگ است یا پدر (پدربزرگ مهدی باقری که مگس می پراند و پدرش که از سوز دل اشک می ریزد). همان پدری که روزی کارگاه بزرگی داشته و امروز هیچ ندارد. و چه آنها که از سر ناچاری و بیکاری شبها سرگردانند و نمی دانند با زندگی شان چه کار کنند. مثل دوستان مهدی باقری یا آن دختران و پسران علاف و بیهوده ای که شادی شان عین غم است. این بیهودگی تسری می یابد بر یک نسل. نسلی که در خیابان عمر می گذراند. و مرتب شعار می دهد و حرف می زند. نهایت پیروزی اش هم همان خانه ی مجردی و محدود دوستان باقری ترسیم می شود که بجای فتح عالم سینما کنج خانه ای نشسته اند و با افکارشان دلخوش اند.

امّا به لحاظ فرم، پیرپسر بیش از آنکه یک فیلم مستند باشد یک چیدمان ترسیم کننده است. نقاشی نیست؛ امّا به چیدمانی از عکس های ریز و درشت می ماند که کنار هم و در کل که به آن نگاه می کنی حقیقتی را می بینی که تکان دهنده است. چنین چیدمانی آیا جز این است که فرم همه ی محتوای فیلم را در بر گرفته؟ مجموعه ای از تصاویر که از شادی یک جشن پیوند خانوادگی شروع می شود و به شادی بیهوده ی یک جمع غیرخانواده ختم می شود. نمادپردازی و سمبل های مشخص در این فیلم همه گویای تم اصلی آن است: “سرکوب اعتراض ها”. اعتراض های بی فایده از جنس همان اعتراض مهدی باقری. جناح اکثریتی که اندیشه اش اعتراض است امّا یک بار موفقیتش به ناکامی کشیده و یک بار اعتراضش به بیهودگی منجر شده – یکبار در سقوط رژیم گذشته توسط هم نسلان پدر و یکبار در سقط جنین آمال هم نسلان پسر. این است که فیلم که تمام می شود تقدیم می شود به پدر. و تحول قهرمان داستان در انتهای فیلم صورت می گیرد. مهدی باقری هم در نقش سوبژه ی متفکر و هم ابژه ی محکوم در دنیای بی رحم زندگی و سینما این فیلم را به پدر تقدیم کرده. پدری که هم مقصر است و هم معصوم و قابل ترحم. فیلم با موسیقی شاد و شادی ظاهری جشن پیوند یک زوج آغاز شده بود و در سقوط قهرمانانه ی باقری پایان می یابد با آن گردش دورانی و نگاه از بالا به مردمانی در زمین که همه شان ناظر این قهرمانی اند. این دیگر جشنی نیست که باقری در کامپیوتر اتاقش یا تلویزیون هال برادرش ناظر آن بود. این عین واقعیت این جشن توأم با ترس است.

چنین تأویل ها و معنایابی هایی که در این یادداشت برای چند فیلم مستند و تجربی به گفت آمد، حتی اگر یک بازی زبانی محسوب شود و نظر شخصی بوده باشد (نظری که فاصله ی زیادی با خواست فیلمساز دارد)، باز خالی از فایده نیست و به طور کلی ما را رهنمون می کند به اینکه به اثر هنری را – مخصوصاً در این بخش از هفتمین هنر که فیلم تجربی و مستند است – طوری بنگریم که انگار از جان و روح آن مطلع هستیم و می خواهیم دیگران را هم باخبر کنیم: جانی که فرم است و روحی که محتواست.

منابع:

حقیقت و زیبایی، بابک احمدی، ۱۳۸۰، نشر مرکز
ساختار و تأویل متن، بابک احمدی، ۱۳۸۰، نشر مرکز
همکنش زبان و هنر، به کوشش فرهاد ساسانی، انتشارات سوره مهر، ۱۳۸۰ مقاله ی فرزان سجودی “نگاهی به نظام نشانه شناسی زبان و هنر”
هرمنوتیک فلسفی و نظریه ادبی، جوئل واینسهایمر، ۱۳۹۳، انتشارات ققنوس
مقاله ی نمایش دینی: پژوهشی پیرامون لزوم معاصرسازی فرم و نقد هرمنوتیکی محتوا، نوشته ی دکتر مجید سرسنگی و منصور پارسایی، نشریه هنرهای زیبا-هنرهای نمایشی و موسیقی، شماره ۴۲، پاییز و زمستان ۸۹