معماری پس از ۱۹۴۰

معماری پس از ۱۹۴۰ ـ پست مدرنیسم؛ فهم ناـ گونی وضعیت های ضدگون[۱]

نوشته: جین مـــــــــــــــرکل[۲]

برگردانی از: ارش بصیرت[۳]

کمی پس از پایان پر فراز ونشیب و دهشت بار جنگ ویتنام، اسمان خراش هایی با سرهای نوک تیز، دیواره های بتنی شبه سنگی و ته ستون های تزیینی مرمری ـ به بیان دیگر، ساختمان هایی که ساخته می شدند تا شبیه به سلف هایشان به نظر ایندـ مثل قارچ در شهرهای امریکایی رویید.

این ساختمان ها را، از ان رو که پاسخی بودند به ساختمان های شیشه ایی ـ فولادی، مدرن و پرحرارتی که پس از جـــنگ جهانی دوم ـ زمانی که به نظر می رسید هر چیزی ممکن است و تکنلژی جدید می تواند جهانی نو و سرزنده بیافریندـ ســـــــــاخته شدند “پست مدرن” خواندند. البته سربرافراشتن ان ها در فاصله ایی کوتاه پس از جنگ [ویتنام] تصادفی نبود: تا اواخر دهه ۱۹۶۰ باور به پیشرفت به سبب ترور شخصیت های شناخته شده اجتماعی، مردابی که امریکا در ویتنام گرفتارش شده بود و اعتراض هایی که شهرهای امریکا را فراگرفته بودند مخدوش شده بود، اضطراب اجتماعی حسی را برانگیخته بود که مبتنی بر ان نگاه به عقب امن تر و ارامش بخش تر از نگاه به اینده ایی نامعلوم بود.

اگرچه بارزترین نشانه های جریان نوظهور پست مدرن را می شد در مراکز شهری مشاهده کرد، اما اولین و جذاب ترین این اثار، عملا، در خانه های طراحی شده توسط معماران جوانِ خط شکن به منصه ظهور رسیدند، اکنون که به چندتایی از خانه هایی که در دهه ۱۹۷۰ ساخته شدند و توانستند ایده های پست مدرنیستی را به صورتی واضح متبلور سازند می نگریم، همه اذعان داریم سیاق رفته بر این ساختمان ها تاثیری عمیق بر معماری ـ چگونگیِ تفکرِ مردم نسبت به خانه ها و زیست شان در ان ها ـ طی دهه های بعد داشته است.

رابرت وِنتـُـری؛ معمار امریکایی، که بر سِــلکی، رندانه و البته کمی تحقیر امیز، گزاره “کمتر، خسته کننده استless is bore ” را در پاسخ به “کمتر، بیشتر استِless is more ” میز ون دروهه مطرح کرده بود، در سال ۱۹۶۶ کتابی منتشر کرد به نام “پیچیدگی و تضاد در معماریcomplexity and contradiction in architecture “، کتاب [اشکارا] از تزیینات بیشتر، نمادگرایی، کاربرد رنگ و الگوهای شناخته شده [تاریخی ـ فرهنگی] و هم چنین ارجاعات هوشمندانه به ساختمان های تاریخی دفاع می کرد. ونتری می گفت ساختمان های قدیمی صرفا اشیا گران قیمت نیازمند حفاظت نیستند ان ها می توانند منبع الهام بناهای امروزی هم باشند.

ونتـُـری گزاره ایی که مطرح کرد را کلمه به کلمه در قالب ورقه سنگ ها و قاب های چوبی به بنای معمارانه تبدیل کرد؛ خانه ایی که او، نزدیکی های فیلادلفیا، برای مادرش ساخت، از یک سو گرایش جریان مدرن به طرد گذشته را نقد می کند و از سوی دیگر بازی گوشی ایی را به نمایش می گذارد که در غالب مواقع معماری مدرنیستی حذفش می کرد. ساختمان با ان سقف شیروانی و ورودی مرکزی اش خیلی شبیه نقاشی های کودکانه از یک خانه است، هرچند، به هیچ وجه، سادگی ان نقاشی ها را ندارد، خانه کوچک است، اما داخلش از نظر ترکیب های فضایی پیچیده می نماید، خانه متقارن به نظر می رسد، اما وقتی از نزدیک بدان می نگریم در می یابیم به هیچ وجه این گونه نیست. خانه یک پلکان مرکزی سنتی دارد، اما وقتی به طبقه دوم می رسیم متوجه می شویم پلکان به جایی ختم نمی شود. برخلاف جعبه های جواهرنشان شیشه ایی ـ فولادی میز[ون دروهه]، خانه ونتُــری در کنار ارجاعات هوشمندانه اش به ابنیه تاریخی، پر از تلون مزاج و لطافت طبع است ـ اگرچه در قامت خانه مادر پا به سن گذاشته اش نیز ظاهر می شود.

معماران مدرن پیش از این ساختمان های جذاب زیادی طراحی کرده بودند، اما این ساختمان ها بدان سبب که بی نهایت غیرمعمول به نظر می رسیدند هیچ گاه، واقعا، مورد قبول مردم عادی قرار نگرفتند، جدا از بارزه های پیشین، ان ها، احتمالا، برای ذائقه های امریکایی تا اندازه ی خیلی زیادی عاری از تجمل، شکننده و بی ادعا به نظر می رسیدند. طی دوران پست مدرن، اما، معمارانی باذوق و دانشور، شروع به طراحی خانه هایی نمودند که نهایتا نبض نگاه رایج را به دست اورد.

بین سال های ۱۹۶۴ تا ۱۹۷۲، ریس دانشکده معماری دانشگاه ییل؛ چارلز مور به هم راه ژزف اشریک و لارنس هالپرین با همکاری شرکایِ کـُـست وِستِ مور در شرکت مور لیندن ترنــبال ویتاکر مجموعه ـ خانه هایی condominiums با بدنه هایی تماما از چوب رنگ امیزی نشده و بام های تک شیبی را با رعایت چنان هم بندیی نسبت به بافت اطراف طراحی و اجرا کردند که گویی ساختمان ها جزیی ابدی از چشم انداز کرانه های حاشیه ایی سی رنــــچِ کالیفرنیا می باشند، طراحی بی نهایت مورد توجه و استقبال مردم قرار گرفت. این بناها که در عین مدرن بودن سنتی هم بودند بار دیگر سقف های شیب دار را مد کردند، ناگهان معماران فهمیدند دیگر ملزم به استفاده از سقف های مسطح مدرنیستی که استفاده از ان ها صرفا برای مناطق حاره ایی مناسب بود نیستند. این خانه های مجتمعیِclustered houses با راندمانِ انرژیِ بالاتر همچنین بخشی از جنبش “بازگشت به طبیعت” را تشکیل می دادند؛ خانه هایی که به جای تلاش برای غلبه بر زمین های بکر و تپه ماهوری حاشیه اقیانوسی سعی شان ترکیب شدن با این اقلیم بود.

در اواخر دهه ۱۹۶۰ و اوایل دهه ۱۹۷۰ مایکل گراوس؛ مدرس دانشگاه پرینستن، مجموعه ایی از خانه ها یا الحاقیه هایی را طراحی و اجرا کرد که از یک سو ملهم از نقاشی های کوبیستی بودند و از سوی دیگر ریشه در ساختمان های سنتی داشتند. علی رغم محدودیت های مالی و ابعاد و اندازه های نسبتا کوچک بنا ها، نتیجه کار از نظر زیبایی شناسی بی نظیر بود. ان ها نه تنها جای گزین هایی جذاب برای جعبه های مدرنیستی بودند بلکه راهی گشوده بودند تا بر سلک ان، از تاریخ هنر و معماری برای خلق فرم های نو استفاده کنند. قواعد منبعث از گذشته ی کلاسیکِ گراوس نهایتا در ابعادی وسیع بسط یافتند و برای تمام ساختمان های عمومی متنوع و در عین حال بی نهایت اصیل به کار گرفته شدند، قواعدی که نه تنها بر معماری که بر صنعت مد، طراحی مبلمان و طراحی صنعتی نیز تاثیر به سزایی گذاشتند.

رابرت اِی.اِن اِستـِـرن نیز، در اوایل دهه ۷۰، اگاهی عمیق اش نسبت به تاریخ معماری را به کار بست و کارش را با طراحی اپارتمان ها و خانه های نئوـ آرت دکو در گوشه و کنار نیویرک اغاز کرد، اثاری که در ان ها سبک های قدیمی و جدید با یک دیگر ترکیب شده بودند. به موازات افزایش شهرت و اعتبار استرن( او نهایتا به عنوان یکی از جانشینان مور در سمت ریاست دانشکده معماری دانشگاه ییل برگزیده شد) خانه های او از نظر ابعاد و اندازه بزرگ تر شدند و سنتی بودنشان بیش از پیش اشکار گردید، هر چند هیچ گاه از ذکاوت به کار رفته در ان ها کم نشد. حالا دیگر چه استرن، چه دیگر معماران بی نهایت موفق و شناخته شده و چه بسیاری از معماران کمتر شناخته شده، مبتنی بر سبک های تاریخی ـ یا ملهم از ان ها کار می کردندـ مشی ایی که در ان زمان در حرفه معماری پذیرفته شده می نمود.

از دیگر سو، بسیاری از معمارانی که در دهه های ۶۰ و ۷۰ در دانشکده های معماری اموزش دیده بودند پس از پایان تحصیلاتشان به خانه های قدیمی و یا اپارتمان های که پیش از جنگ ساخته شده بودند نقل مکان کردند. طرح های نوسازی ایی که ان ها اجرا کردند نشان از ان داشت که می توان نواور بود، متجدد بود و در عین حال شئون تاریخی را نیز رعایت کرد، چاپ این پروژه ها در مجلات معماری میلی وافر به ساختمان های قدیمی بازسازی شده را سبب شد، میلی که نواوری چاشنی بی برو برگرد ان بود، بر همین سیاق دیوارهای داخلی ساخته شده از اجرهای ساده ی پرداخت نشدهexposed brick ، بدنه سازی های تزیینی decorative moldings، ترکیب رنگ های داغ و ستون های ساده ی بدون هیچ نوع تزیینی دوباره رونق گرفت.

به موازات این بازگشت به گذشته، تعداد زیادی از اقشار طبقه متوسط و لایه های فوقانی ان ـ علی رغم افزایش میزان جرم و جنایت و شورش های شهری در دهه ۱۹۶۰ـ در دهه های ۷۰ و ۸۰ به مناطق شهری نقل مکان کردند، در این میان حداقل بخشی از ساختمان های قدیمی به علت ارزان بودن شان توسط همین قشرها خریداری شدند. اما تمایل به خانه های بسیار قدیمی تنها چیزی نبود که پست مدرن های متقدم مد کردند، این گرایش احتمالا چیزهای دیگری هم با خود به همراه داشت؛ خیابان های شهری؛ مفهومی نوایین که از چنان منزلتی برخوردار شد که در قامت هسته اصلی برنامه های تله ویزیونی هم چون “خیابان سِـــسامی” ، به نمایش درامده به سال ۱۹۶۹، و “شو کازبی” که از ۱۹۸۴ تا ۱۹۹۲ بر انتن بود، ظاهر شد.

البته در این رجعت به گذشته نقصان هایی هم پدید امد؛ تمام محله های شهری شامل این فرایند احیای محیطی نشدند و به چرخه حیات بازنگشتند، برخی از ان ها نونوار شدند اما خیلی هاشان هم از میان رفتند، جدا از این، فرایند بازسازی ، همیشه به مذاق مردمی که پیش از این در این محلات زندگی می کردند، مخصوصا اجاره نشین ها، خوش نمی امد. متاسفانه، علی رغم غنی تر مالی ساکنان محله های قدیمی شهر، این محلات در اواخر قرن نسبت به اواسط ان از ترکیب [و تنوع] اجتماعی ـ اقتصادی کمتری بهره مند بودند.

علاقه به ساختمان های قدیمی هم چنین نتوانست بر خانه سازی ها در زیربخش هایِ کوچک مقیاسِ جدیدِ حومه شهریnew suburban subdivisions ـ که غالب ساخت و سازهای تازه در ان جا در حال انجام بودـ تاثیری عمده بگذارد. این گرایش هم چنین در مقیاس وسیع، نهایتا تبدیل به تقلیدهایی صرف از سبک های تاریخی شد و ایده های تازه معماران مشهور در مورد چگونگی استفاده از این سبک های قدیمی در سبک و سیاقی متفاوت تاثیری بی نهایت محدود بر این روند داشت؛ سازندگان می بایستی پنجره های جدید نقش دارِ رنگی و درهای شیشه ایی از این دست؛ درها و پنجره هایی درست شبیه به همان درها و پنجره هایی که در خانه های قدیمی شهری وجود داشتند، را به ساختمان ها می خوراندند، حال ان که کیفیت ساخت، فرایند طراحی و مصالح مورد استفاده در ان ها به روز نشده بودند. مشتریان، از سوی دیگر، موارد خاصی هم چون؛ وان های بزرگ و ایوان های فراخ رو به حیاط و مشرف به خیابان و نما ومحوطه سازی های[۴]curb appeal پرهزینه و از همه مهم تر فضای بیشتر را ترجیح می دادند.

اما بدترین اتفاقی که در مقطع زمانی پست مدرن حادث شد ان بود که جریانی غالب با محتوایی کاملا تجاری توانست سبک های تاریخی را با مطامع خود هماهنگ سازد. والت دیزنی ورلد، که در سال ۱۹۷۱ افتتاح شد، با طراحی حاکم بر فرانتی یرلند و خیابان اصلی اش مشهورترین مثال از دست است. تمرکز بر این تصورات خیالیِ سانتی مانتالِ خوش برش و از قبل تعریف شده cookie-cutter از گذشته، بدون توجه به پـَـلـَـشتی و تنوع موجود در تاریخ واقعی، به ابزاری برای بازاریابی نشانه های تجاریbranding و جایی برای تبلیغ این قبیل محصولات product placement بدل گشت، اگر چه دیزنی بعدها طراحی هتل هایی را هم به گراوس و استرن سپرد؛ ساختمان هایی که در قیاس با طراحی های رایج دیزنی لندی مبتکرانه تر بودند.

روند فانتزی مابی در طراحی تا ان جا پیش رفت که حتی ساختمان های واقعا تاریخی هم، برای خلق عوالم خیالی به کار گرفته شدند. در سال ۱۹۶۸ یکی از شعب فروشگاه زنجیره ایی رالف لائـُـرِن در عمارت بازسازی شده و بی نهایت زیبایی متعلق به سال ۱۸۹۷ واقع در خیابان مدیسن نیویرک افتتاح شد. ساختمان یاد عصر طلایی[۱][۵] Gilded Age افسانه ایی را زنده می کرد؛ خانه ایی اربابی[۶] chateau-style که ورود به ان برای همه ازاد بود و هر کسی فقط با صرف ۵۰ سنت برای یک پیراهن تنیس می توانست یکی از ان ها را بخرد و فروشگاه را ترک کند. اما ان چه اهمیت داشت پیامی بود که ان مکان منتقل می کرد؛ تمام ان چه شما بدان احتیاج دارید ظاهرlook است، شما اجازه دارید ادا و اصول pretensions اشرافی دراورید، بدون ان که به اداب و رسومی تمکین کنید که زمانی برای به دست اوردن این منزلت اجباری بود.

حول و حوش سال ۱۹۸۷ پست مدرنیسم دوران اوج خود را طی می کرد، در همین سال بود که تام ولف رمان “اتش نخوت هاThe Bonfire of the Vanities ” را چاپ کرد و الیور استن فیلم “وال استریت” را ساخت، فیلمی که در ان شخصیت گـُـردن گِــکو با بازی مایکل داگلاس عبارتی را بر زبان می راند که می توانست نـــماینگر تصور رایج حاکم بر اذهان ان دهه باشد؛ “طمع خوب است”. جدا از ان که روند حوادث فیلم مشخص می کند این مشی برای گِکو عاقبت چندان خوشی رقم نمی زند، میل غیر قابل کنترل به بیشتر داشتن از هر چیز، نهایتا به مصرف خارج از کنترلی انجامید که ابعاد و اندازه خانه ها را افزایش داد و حساب های پس انداز را به شدت کاهش و جهت گیری اقتصادی امریکا برای ۲۰ سال اینده را نیز مخدوش ساخت.

طراحی پست مدرن، چه در سطح خرد و طراحی خانه و چه در سطح شهری و عمدتا متمرکز بر بافت های مرکز شهری، چشم اندازی از روایتی سحرانگیز ترسیم کرد که به نوبه خود میل به مصرف کردن و بیشتر داشتن را تشویق می کرد. طراحی پست مدرن از یک طرف در شمایل یک محرک اقتصادی ظاهر شد و از طرف دیگر با نگاه به عقب اجمالی glance backward و نه چندان دقیقش شکاف های اجتماعی را پوشاند و به ما کمک کرد تا سرخوشانه خطرات در شرف وقوع اقتصادی را نادیده بگیریم. البته قضاوت در مورد پست مدرنیسم نمی تواند قضاوتی، صرفا، منفی باشد؛ پست مدرنیسم به حفظ و نگهداری تعداد زیادی از ساختمان های عمومی کمک کرد، پست مدرنیسم جنبه شاد و فرح بخش معماری را دوباره به معماری بازگرداند و برای معماران[و نظریه پردازان] نسل بعد ماترکی به جای نهاد که بتوانند علیه اش بشورند، درست همان منشی که ونتری، مور و استرن در اواخر دهه شصت در قبال مدرنیسم پیشه کردند.

[۱]- این مقاله با عنوان When Less Was No Longer More در ستون لیوینگ رومز Living Rooms روزنامه نیویرک تایمز چاپ شده است و برگردانی از ان نیز به سال ۱۳۸۹ با نام برهه ایی که کمتر دیگر بیشتر نبود در شماره ۱۰۴۹ روزنامه شرق به چاپ رسید.

[۲]- تاریخ نگار و منتقد معماری، سردبیر مجله ارکیتکچرال دیزاین و ارکیتکچرال رکورد

[۳]- سردبیر سایت تخصصی معماری ـ شهرسازی اتووود و مدیر صفحه انسان شناسی و فرهنگ

[۴]- ترکیب curb به معنای لبه خیابان و appeal در معنای جذابیت به جذابیت بصری نما و ریخت خانه و محوطه سازی اطراف ان از خیابان اشاره دارد.

[۵]- واژه ایست که اول بار توسط مارک تواین در رمان The Gilded Age: A Tale of Today به سال ۱۸۷۳ مطرح گردید و از نظر تاریخی به مناسبات دهه ۱۸۷۰ در امریکا باز می گردد، بازه زمانی ایی که بارزه هایی هم چون صنعتی شدن، افزایش ثروت، سلطه مادی گرایی و غلبه انحراف های سیاسی بر رفتار سیاستمداران را نشان می دهد.

[۶]- château واژه ایست فرانسوی که از واژه قدیمی تر chastel در زبان فرانسه یا castellum لاتین به معنای “قلعه” ریشه می گیرد، chateau-style نیز از نظر تاریخ نگاری معماری به سبک معماری رنسانسی فرانسوی ارجاع دارد که حدفاصل ۱۴۰۰ تا ۱۶۰۰ میلادی در فرانسه و در شمایل قلعه ـ ویلاهای بیرون ـ شهری و در دهه ۱۸۸۰ در شمایل خانه های شهری قلعه مانند در امریکا رایج بوده است، عبارت “خانه اربابی” این جا با در نظر گرفتن شمول فرهنگی متن انتخاب شده است.