معماری ایرانی

یادداشتی دربارۀ کتیبۀ لوح معماری موزۀ ملک

در حاشیۀ دور تا دور لوح معماری‌ای که در پیش رو دارید، کتیبه‌ای به خط شکسته‌ نستعلیق خفی درج شده است. بررسی فنی کارشناسان موزۀ ملک نشان می‌دهد که این کتیبه را بعداً به لوح نیفزوده‌اند و از آغاز جزوی از آن بوده است. در یادداشت حاضر، متن کتیبه را خواهیم خواند و آن را توضیح خواهیم داد. پیش از آن، لازم است توجه خواننده را به نکاتی جلب کنیم که فهم این کتیبه و محل آن را آسان‌تر می‌کند.

در جهانی که امروز در آن به‌سر می‌بریم، چه جهان بیرونی و آفاقی و چه جهان‌های درونی و انفسی هریک از ما، میل به این است که حوزه‌ها یا ساحت‌های حیات انسان از هم جدا شود. ما بخشی از اوقات و احوالمان را به زندگی خصوصی، بخشی را به زندگی اجتماعی، بخشی را به کار، بخشی را به تفریح و استراحت، و بخشی را به عبادت اختصاص می‌دهیم. البته تقسیم ساعات شبانه‌روز و تخصیص هر قسمت از آن به یکی از امور اصلی تا پیش از روزگار جدید نیز در فرهنگ ما رایج بود و اولیای دینْ ما را به تقسیم ساعات شبانه‌روز به سه یا چهار بخش توصیه کرده‌اند؛ اما آن تقسیم با تقسیم رایج امروز تفاوت بنیادی دارد. وقتی که اولیای دین از ما می‌خواهند پاره‌ای از شبانه‌روز را به کسب و پاره‌ای را به عبادت اختصاص دهیم، به‌هیچ‌روی به این معنا نیست که پارۀ مربوط به کسبْ عاری از عبادت باشد. گذشته از اینکه در ساعات کسب نیز نمازهای واجب بر عهدۀ ماست، از ما خواسته‌اند که هرگز و در هیچ حال از یاد خدا غافل نباشیم. این یاد پیوستۀ خدا را «نماز مدام» خوانده‌اند. گفته‌اند آیات شریف «وَاذْکُر رَّبَّکَ فِی نَفْسِکَ تَضَرُّعًا وَ خِیفَهً وَ دُونَ الْجَهْرِ مِنَ الْقَوْلِ بِالْغُدُوِّ وَالْآصَالِ وَ لَا تَکُن مِّنَ الْغَافِلِینَ» (و در دل خویش، پروردگارت را بامدادان و شامگاهان با تضرع و ترس، بى‌صداى بلند، یاد کن و از غافلان مباش. اعراف: ۲۰۵) و «الذین هم علی صلوتهم دائمون» (آنان که بر نمازشان پایداری می‌کنند. معارج: ۲۳) در همین معناست؛ و سخن باباطاهر ــ خوشا آنان که دایم در نمازند ــ در بیان همین آیات است؛ و شیخ ابوسعید ابوالخیر در بیان همین آیات بود که گفت: «مرد آن بوَد که در میان بازار در میان خلق ستد و داد کند و با خلق بیا‌میزد و یک لحظه، به دل، از خدای غافل نباشد». پیداست که مقصود از این ذکرْ کلماتی نیست که به زبان جاری می‌کنیم. دین از ما می‌خواهد که یاد خدا را در همه چیز حلول دهیم. هر عملی، از خور و خواب گرفته تا نماز، که با این ذکر مناسبت نداشته باشد عبث است؛ زیرا اگر انسان را از راه رسیدن به مقصد دور نکند، باری از طی طریق باز می‌دارد و فرصت محدودی را که برای طی این راه در اختیار او نهاده‌اند در اموری می‌سپرد که برای سپردن راه مضر یا غیرمفید است. آنچه با عنوان نماز، نماز مدام، جهاد اکبر، سلوک راه خدا، و مانند اینها شنیده‌ایم، همه تعابیر و صورت‌های گوناگون این ذکرند؛ و بلکه جو‌هر دین چیزی جز ذکر، و جوهر بی‌دینی چیزی جز غفلت نیست. بنا ‌بر این، ذکر ظاهری که بر زبان جاری می‌شود تنها صورتی و جلوه‌ای از ذکر است. ذکرْ گوهری درونی است که می‌تواند در همۀ عمل‌های مباح، ولو اعمال مادی و دنیوی، نفوذ و حلول کند و ماهیت آنها را دگرگون سازد. می‌تواند معماری را، که کارش محافظت جسم آدمی و بر‌آوردن حاجات مادی او، و به قول مولانا «علم بنای آخور» است، جوهره‌ای روحانی ببخشد و در خدمت طی طریق الهی و وصال محبوب در آورد. چنین معماری‌ای که ظاهراً در خدمت دیگران است، باطناً در خدمت خود معمار است؛ آن هم نه در خد‌مت جسم او، که در انتهای سفر این دنیا از روح به در می‌آورد و به خاک می‌سپارد و می‌رود، بلکه در خدمت روح او، که مسافر حقیقی این راه است.

این دعوت اصلی دین است. اهل معرفتْ اصل دین را همین می‌شمردند. در فرهنگ ایران‌زمین، تا پیش از روزگار جدید، البته چنین نبود که همه، از جمله اهل پیشه و معماران، اهل ذکر باشند؛ اما بیشتر مردم، ولو خود اهل غفلت بودند، ذکر را نیکو می‌شمردند و مردمان ذاکر را بزرگ می‌داشتند. فرهنگ ایرانی آکنده از تعالیم اهل معرفت، یعنی تعالیم اصیل و اصلی دین، بود. این تعالیم در مجامع اهل پیشه نیز نفوذ کرده بود و حلقه‌های فتوت را پدید آورده بود. حلقه‌های فتوت حلقه‌های اهل پیشه، و در نتیجه عامیانه، بود که در آنها آموزش‌های حرفه و طی مراتب شغلی با تعالیم اهل معرفت سخت درآمیخته بود. در بین اهل فتوت، مراتب پیشه را با مراتب سلوک مطابقت داده بودند. استادِ پیشه هم استاد ظاهری شاگرد بود و هم استاد باطنی او. مراتب پیشرفت شاگرد در حرفه با مراتب پیشرفت معنوی او کمابیش مطابقت داشت. در حلقه‌های فتوت، پیشه را با هستی مرتبط می‌کردند. سلسلۀ استادان به یکی از اولیا یا انبیا و از آنجا به خدا می‌رسید و به شبکۀ هستی ــ ولایت ــ پیوند می‌خورد. این‌چنین بود که فِتیان پیشۀ خود را پیوسته به نظام هستی می‌یافتند و الگوی خود را یکی از انبیا یا اولیا. این عقیده فقط در کلیت تصور از پیشه حلول نمی‌کرد؛ بلکه سرتاپای پیشه را فرامی‌گرفت. سالک باید هرچه می‌کند در جهت یاد خدا باشد و هرچه می‌بیند او را به یاد خدا بیندازد و به هر کاری که دست می‌زند، از پیوند آن با هستی و چگونگی آن پیوند آگاه باشد. حتی ابزارهایی که به دست می‌گیرد و مواد و ساخت‌مایه‌هایی که در کار می‌کند همه باید پیوندی با نظام هستی و با یاد مبدأ و مَعاد و مُبدِئ و مُعید داشته باشد.

اهل فتوت مرام‌نامه‌هایی داشتند که به «فتوت‌نامه» معروف است. فتوت‌نامه میثاق مکتوب بین شاگرد و استاد بود. کسی که در حلقۀ فتوت درمی‌آمد، مقید بود که فتوت‌نامه را نصب‌العین بدارد و آن را مراعات کند. معماری که ساختن این لوح را سفارش داده، خواسته است که فتوت‌نامۀ او را در حاشیۀ لوح بنگارند تا پیوسته آن را پیش چشم داشته باشد.

با این مقدمه، متن کتیبه را می‌خوانیم و دربارۀ فقرات آن به‌اختصار توضیح می‌دهیم:

بسم الله الرحمن الرحیم

معمار که این لوح را در دست می‌گیرد، کار را با نام خدا آغاز می‌کند. با این کار، خود را می‌پاید و به یاد او می‌دارد و هم از خدا می‌خواهد که او را به این کار، به کاری موافق رضای او، توفیق دهد و با رحمانیت و رحمت خود به او و کار او روی کند.

العلمُ عندَ الله لا یَعلَمُ الغیبَ الا الله (علم در نزد خداست. هیچ کس جز خدا غیب نمی‌داند.)

با این ذکر، به یاد خود می‌آورد که آنچه بدان می‌پردازد، و مبتنی بر علمی است که آموخته است، اندکی از علم است. اصل علم در نزد خداست. او نباید به علمی که دارد فریفته شود و آن را از خود بداند. بسیاری از حقایق عالم، از جمله حقایق زمینی که در آن تصرف خواهد کرد و بنایی که بر این لوح نقشه‌اش را خواهد ریخت، از او پنهان است و فقط خدا آنها را می‌داند.

سؤال: اگر پرسند که گونیا چیست و چند سر دارد، جواب بگو که حضرت جبرئیل (ع) به امر ربّ جلیل گونیا را از [نزد] پروردگار برداشت و به آدم سپرد.

بیشتر فتوت‌نامه‌ها در قالب سؤال و جواب تنظیم شده است. فتوت‌نامه مجموعه‌ای از مبانی اعتقادی و مبانی پیشه و آداب ظاهری و باطنی مرتبط با پیشه است. میثاق‌نامه‌ای است که وقتی کسی به حلقۀ اهل فتوت درمی‌آمد و جوانمرد می‌شد، آن را می‌پذیرفت و به مراعات آن گردن می‌سپرد. فتیٰ بایست همواره شیخ را در نظر می‌داشت و او را مراقب خود می‌شمرد. لحن فتوت‌نامه هم طوری است که گویی پیوسته شیخ آن را در گوش فتیٰ می‌ٰخواند.

گونیا مهم‌ترین افزار اندازه‌گیری و تقدیر است و کامل‌ترین زاویه ــ زاویۀ قائمه ــ با گونیا به دست می‌آید. خدای مصوّر و مقدّر که جهان را به‌اندازه آفریده است، گونیایی ملکوتی دارد. جبرئیل چنان گونیایی را به دست آدم سپرد تا کارهای زمین را به‌اندازه کند.

و سه سر دارد بمعنی الله محمد و علی (ع).

برخی از گزاره‌های فتوت‌نامه‌ها دلالت هستی‌شناختی دارد؛ یعنی به امری واقعی در جهان دلالت می‌کند؛ و برخی از آنها نقش تداعی‌گر دارد. فتوت‌نامه معمار را بدین می‌خواند که چون به گونیا نظر کرد و دید که سه سر دارد، از این سه به یاد الله و حضرت محمد (ص) و حضرت علی (ع) بیفتد.

و ذکر او «یا حی یا قیوم»[۱] است.

هر عمل معماری و هر آلت معماری ذکر زبانی‌ای متناسب با خود دارد. خدا زندۀ جاوید است و به خود استوار است و جهان نیز، هرقدر گونیا باشد، هرقدر به‌اندازه و بقاعده باشد، این بقاعدگی و هندسه آن را از تکیه به خدا بی‌نیاز نمی‌کند. جهان به کسی متکی است که او به چیزی دیگر متکی نیست. بناهایی هم که معمار برمی‌آورد نه به اندازه و طرز ساختن او، بلکه به خدای قیوم متکی است.

و گونیا راهنماست و ریسمان راهرو است.

این نیز از گزاره‌های تداعی‌گر فتوت‌نامه است. چنین نیست که فقط استاد معمارْ راهنما باشد و معمارِ صاحبِ این لوح راهرو. همه چیز در جهان رهرو است و راهنمایی دارد. ریسمان بنا بر امتدادی که گونیا معین می‌کند بر مسیر راست و بر صراط مستقیم می‌رود.

سؤال: اگر پرسند شمشه چیست و پای چیست و سر شمشه چیست و خطبۀ شمشه چیست و کار گذاشتن شمشه و ذکر شمشه چیست، بگو جواب بگو شمشه دستور پیر است و سر شمشه تعلیم استاد است و پای شمشه راهنماست.

با دستور پیر (استاد) کارها راست می‌شود. جوانمرد باید مطابق دستور پیر عمل کند تا دیوار وجود او به‌راستی و درستی بالا برود و همۀ اجزای آن در کنار هم و سازگار با هم چیده شود. شمشه تداعی‌گر دستور استاد است.

و چون شمشه را به کار گذاری «یا موجود یا معبود» و ذکر شمشه «یا حکیم یا عدل» است.

ذکر آغاز کار با شمشه «یا موجود یا معبود» است؛ زیرا معمار آجرها را با شمشه راست می‌چیند و دیوار را به وجود می‌آورد. او در این کار، بندگی «موجود» حقیقی را می‌کند. ذکر حین کار با شمشه «یا حکیم یا عدل» است، که خدا بنیاد محکم جهان را با حکمت و عدل خود گذاشت.

سؤال: اگر پرسند شاول چیست و ذکر شاول چیست، جواب بگو شاول میزان پیر است و ذکر او یا مُبدِئ[۲] یا مُعید است.

شاول (شاغول) باید به یاد معمار بیاورد که کار استاد با شاگرد میزانی دارد و استاد اعمال شاگرد را با میزان حق می‌سنجد؛ همچنان‌که معمار راستی دیوار را با شاغول می‌سنجد و می‌پاید. معمار باید به یاد داشته باشد که خدای مُبدِئ (آغازگر) همچنان‌که جهان را راست برپا کرده است، مُعید نیز هست و طومار جهان را درمی‌پیچد و به مرتبۀ نخست هستی بازمی‌گرداند. بنای او ماندنی نیست؛ همچنان که هیچ چیز دیگری در این دنیا ماندنی نیست.

در سؤالات، اگر پرسند ریسمان چیست و راهنمای او کیست و واجب ریسمان چیست و خطبه ریسمان و کار گذاشتن و ذکر ریسمان چیست، جواب بگو ریسمان توجّه است و پای ریسمان توکل است و واجب ریسمان سوزن است و راهنمای ریسمان گونیاست. و خطبه و کار گذاشتن آنکه در آن وقت بگوید «نصر من الله و فتح قریب». و ذکر ریسمان «یا قاضیَ الحاجات یا کافی المهمّات». سؤال اگر پرسند ذرع چیست و سر او پای او و ذکر او چیست، جواب بگو ذرع معلم پیر است در تسبیح حضرت معبود؛ چنان‌که در کلام مجید می‌فرماید هو الله تعالی قوله تعالی حق: «[إنْ من] شئ الا یسبّح بحمده و لکن [لا] تفقهون تسبیحهم» آیات.

فتوت‌نامه همچنان در بیان ابزارهای معماری پیش می‌رود و حکمت هریک و پیوند هریک با هستی و تداعیگری هریک را بازمی‌گوید و ذکرهای خاص در آغاز کار با هر افزار و ادامۀ کار با آن را بیان می‌کند. سرانجام به ذرع می‌رسد، که سنجه و معیار اندازه‌گیری است. شگفت اینکه سخن در سلسلۀ این اسباب و ذکرهای آنها به ذرع ختم می‌شود و ذرع استادِ استاد است. ذرع، که سنجۀ اندازه‌های عالم است، نشانی است از اینکه همه چیز تسبیح خدا می‌گوید؛ گرچه ما آن تسبیح‌ها را ندانیم. فتوت‌نامه با این جمله به پایان می‌رسد:

و سرِ گز راستی است و پای گز کار است و ذکر گز حق.

گز همان ذرع است که پیش از این، آن را معلم پیر خوانده بود. گز مبنایی است که همۀ بنا از آن نشئت می‌گیرد و با آن برمی‌آید و پایان می‌پذیرد. اگر این مبنا راست باشد، همۀ کار راست است. از این رو، یک سرِ گز «راستی» است. سر دیگر گز، یا پای آن، به عمل معمار متصل است. گز واسطه‌ای است که «راستی» را به «کار» معمار می‌پیوندد. این پیوند راستی با کار همان آغاز و انجام کار معماری است که معمار باید آن را در ظاهر و باطن، بر زبان و در قلب، در دست و در دل، بپاید؛ یعنی ذکر «حق». اندیشه و عمل معمار همه باید در خدمت و در جهت راستی باشد؛ ذکرها همه از حق است و به حق می‌رسد. همه چیز آن‌گاه می‌پاید و در نظام هستی جایی و اعتباری می‌یابد که در جهت راستی و حق باشد و به او بپیوندد.

به تاریخ شهر صفر المظفّر[۳] سنه ۱۳۰۹ «رقم زد خامۀ فکر حبیب از بهر تاریخش/ حسن نقاش ازین لوح آمده [از] بهر معماری».

ستایش در آغاز و انجام از آنِ خداست.

معرفی لوح معماری

شواهد فراوانی وجود دارد که مهندس معمار، نقشه عمارت‌ها را پیش از انتقال به خاک و رنگ‌ریزی، بر صفحه یا صفحاتی رسم می‌کرد و به بنایان می‌سپرد تا بنا را مطابق نقشه برآورند. این نقشه که بر اساس اندازه‌های دقیق و تناسبات معماری بود واحدی داشت که در اجزای مختلف، از در و دیوار و سکو و پنجره اندازه را مشخص می‌کرد و راهنمای معمار در طراحی بود (پیمون). برای رسم این نقشه‌ها، نیاز به صفحاتی شطرنجی بود که هر خانه آن، کوچکترین واحد مقیاس باشد، چنانکه امروز نیز اندازه‌ها و کروکی‌ها بر کاغذ شطرنجی رسم می‌شود. این صفحه، به «زیج معماری» یا «لوح معماری» معروف بود. تصویری از این لوح در نگاره‌ای از کتاب «بابُر نامه» به‌جا مانده است که معمار را در حال راهنمایی بنّا در ریسمان‌کشی از روی زیج نشان می‌دهد؛ اما این نخستین نمونه از این لوح‌ها است که در واقع یافت شده و برای نخستین بار به نمایش گذاشته می‌شود. اما آنچه که این لوح را خاص‌تر و ویژه‌تر می‌کند وجود کتیبه‌ای به خط نستعلیق خفی بر دو روی آن به دور صفحه است که بخشی از «فتوت‌نامه معماران» است. لوح مذکور صفحه‌ای است که هر دو روی آن با شبکه‌های منظم شطرنجی شده و دورتادور هر دو روی آن فتوت‌نامه، یا خلاصه‌ای از فتوت‌نامه مهندسان معمار نوشته شده به شهادت رقم اثر در سال ۱۳۰۹ق ساخته شده است. لوحه سالم و نسبتاً کار نکرده می‌نماید و روغن (لاک) آن نیز سالم و نسبتاً بدون ترک و افتادگی است. تنها در گوشه‌های آن اندکی خوردگی وجود دارد که ممکن است در اثر حمل یا نگهداری نامناسب آن در دوره‌های پیشین باشد. ابعاد آن ۲/۲۰ در ۸/۲۹ سانتی‌متر و اندازه تقریبی هر خانه‌ شطرنجی حدود دو میلی‌متر است.

فتوت‌نامه

آموزه‌های اولیای دین به انسان می‌آموزاند که شب و روزش را باید به سه یا چهار بخش تقسیم کند. بخشی برای معاش، بخشی برای استراحت و خانواده و بخشی برای عبادت. امروزه نیز به ظاهر چنین است، اما آن تقسیم با تقسیم رایج امروز تفاوت بنیادی دارد. وقتی که اولیای دین از ما می‌خواهند پاره‌ای از شبانه‌روز را به کسب و پاره‌ای را به عبادت اختصاص دهیم، به‌هیچ‌روی به این معنا نیست که پارۀ مربوط به کسبْ عاری از عبادت باشد. گذشته از اینکه در ساعات کسب نیز نمازهای واجب بر عهدۀ ماست، از ما خواسته‌اند که هرگز و در هیچ حال از یاد خدا غافل نباشیم. این یاد پیوستۀ خدا را «نماز مدام» خوانده‌اند: «الذین هم علی صلوتهم دائمون» (آنان که بر نمازشان پایداری می‌کنند. معارج: ۲۳).

نماز و ذکر ظاهری که بر زبان جاری می‌شود تنها صورتی و جلوه‌ای از ذکر است. ذکرْ گوهری درونی است که می‌تواند در همۀ عمل‌های مباح، ولو اعمال مادی و دنیوی، نفوذ و حلول کند و ماهیت آنها را دگرگون سازد. می‌تواند معماری را، که کارش محافظت جسم آدمی و بر‌آوردن حاجات مادی او، و به قول مولانا «علم بنای آخور» است، جوهره‌ای روحانی ببخشد و در خدمت طی طریق الهی و وصال محبوب در آورد.

فرهنگ ایرانی آکنده از تعالیم تصوف، یعنی تعالیم اصیل و اصلی دین، بود. این تعالیم در مجامع اهل پیشه نیز نفوذ کرده بود و حلقه‌های فتوت را پدید آورده بود. اهل فتوت مرام‌نامه‌هایی داشتند که به «فتوت‌نامه» معروف است. فتوت‌نامه میثاق مکتوب بین شاگرد و استاد بود. کسی که در حلقۀ فتوت درمی‌آمد، مقید بود که فتوت‌نامه را نصب‌العین بدارد و آن را مراعات کند. معماری که ساختن این لوح را سفارش داده، خواسته است که فتوت‌نامۀ او را در حاشیۀ لوح بنگارند تا پیوسته آن را پیش چشم داشته باشد و مدام از دیدن هر شیء یا انجام عملی به یاد خداوند بیفتد و ذکری متناسب از دل بر زبان جاری کند.

حرفه معماری

در گذشته نیز مانند امروز، به کسی که حرفه معماری داشت مهندس می‌گفتند، اما مهندس به طور کلی، کسی بود که «هندسه» بداند و با خطوط و نقوش و احجام سروکار داشته باشد. معماری علمی نظری بود که به قول مولانا، سرآغاز آن خیال و اندیشه‌ای است که در ذهن معمار است، و با نقش شدن آن بر صفحه و ساخته شدن توسط استاد بنا، از خیال به واقعیت و از علم به عمل در‌می‌آید. مهندس مرد علم است و بنا مرد عمل، شاید به همین خاطر است که استاد علی‌اکبر اصفهانی پس از آفریدن شاهکاری چون مسجد شاه (امام) اصفهان، در کتیبه به عنوان و لقب مهندس یاد نمی‌شود، بلکه در مورد او می‌نویسند: «مانند مهندسان…» (و بمعماریه من فی العمل کالمهندسین وهو النادر الاوانی استاد علی اکبر الاصفهانی…). استاد بنا در ساخت آثار معماری، پس از مهندس معمار که آفریننده بنا از خیالی موهوم است بالاترین نقش را دارد. پس از او در سلسله مراتبی، شاگرد و سپس کارگر روزمزد (مزدور). قرار دارد. سنایی غزنوی در حدیقه الحقیقه و شریعه الطریقه در باب این مراتب می‌گوید:

از عمل مرد علم باشد دور مثل این مهندس و مزدور

آن ستاند مهندس دانا به یکی دم که پنج مه بنّا

وآن کند در دو ماه بنّا کرد که نبیند به سالها شاگرد

باز شاگرد آن چشد ز سرور که نیابد به عمرها مزدور

مزد این کم ز مزد آن زانست کین به تن کرد و آن به جان دانست

طبعاً حرفه‌های وابسته به معماری، نظیر گچ‌کاری، ناوه‌کشی (گل‌کاری)، درودگری، ساروج‌بری و گچ‌بری، نقاشی (بنا) و … زیر نظر بنا و در نهایت همگی زیر نظر معمار مشغول به فعالیت بودند.

ابزارهای معماری

معمار با خط و سطح و حجم سروکار دارد، و بنابراین مانند کاتبان سروکارش بیشتر با قلم و کاغذ است، اما برخلاف آنان دست او به ابزارهای دیگری جز قلم نیاز دارد تا طرح را دقیق و هندسی به لوح و کاغذ منتقل کرده، و سپس به صفحه خاکی زمین ببرد تا پی بنا را بر اساس خیال او برآورند. ابزارها – جدای از کامپیوتر که امروز جزو لاینفک طراحی است- همان ابزارهایی هستند که معماران امروزه هم به کار می‌برند: تخته رسم و کاغذ و گونیا و پرگار و خط‌کش (مسطر) و متر (در معماری گذشته ذرع یا گز) و ریسمان و شاغول و شمشه. اما در ادب معماری پیش از این، هر یک از این ابزارها حرمتی و معنایی ویژه برای معمار داشت. معمار از دوران شاگردی می‌آموخت بی نام و یاد خدا دست به قلم و کاغذ نبرد. به یاد خود می‌آورد که آنچه بدان می‌پردازد، و مبتنی بر علمی است که آموخته است، اندکی از علم است. اصل علم در نزد خداست. وقتی گونیا را در دست می‌گرفت می‌دانست گونیا مهم‌ترین افزار اندازه‌گیری و تقدیر است و کامل‌ترین زاویه ــ زاویۀ قائمه ــ با گونیا به دست می‌آید. خدای مصوّر و مقدّر که جهان را به‌اندازه آفریده است، گونیایی ملکوتی دارد. جبرئیل چنان گونیایی را به دست آدم سپرد تا کارهای زمین را به‌اندازه کند و سه‌گوشه آن الله، محمد و علی را به یاد او می‌آورد. گونیا راهبر بود و ریسمان رهرو. چنین نیست که فقط استاد معمارْ راهنما باشد و معمارِ صاحبِ این لوح راهرو. همه چیز در جهان رهرو است و راهنمایی دارد. ریسمان بنا بر امتدادی که گونیا معین می‌کند بر مسیر راست و بر صراط مستقیم می‌رود. شمشه تداعی‌گر دستور استاد است و ذکر آغاز کار با شمشه «یا موجود یا معبود» است؛ زیرا معمار آجرها را با شمشه راست می‌چیند و دیوار را به وجود می‌آورد. او در این کار، بندگی «موجود» حقیقی را می‌کند. ذکر حین کار با شمشه «یا حکیم یا عدل» است، که خدا بنیاد محکم جهان را با حکمت و عدل خود گذاشت. شاول (شاغول) باید به یاد معمار بیاورد که کار استاد با شاگرد میزانی دارد و استاد اعمال شاگرد را با میزان حق می‌سنجد؛ همچنان‌که معمار راستی دیوار را با شاغول می‌سنجد و می‌پاید. معمار باید به یاد داشته باشد که خدای مُبدِئ (آغازگر) همچنان‌که جهان را راست برپا کرده است، مُعید نیز هست و طومار جهان را درمی‌پیچد و به مرتبۀ نخست هستی بازمی‌گرداند. بنای او ماندنی نیست؛ همچنان که هیچ چیز دیگری در این دنیا ماندنی نیست. ذرع سنجه و معیار اندازه‌گیری است. شگفت اینکه سخن در سلسلۀ این اسباب و ذکرهای آنها به ذرع ختم می‌شود و ذرع استادِ استاد است. ذرع، که سنجۀ اندازه‌های عالم است، نشانی است از اینکه همه چیز تسبیح خدا می‌گوید؛ گرچه ما آن تسبیح‌ها را ندانیم. ابزار در آموزه‌های او فقط وسیله‌ای برای ارتباط دست و ذهن با جهان مادی نیست، نشانه‌ای و وسیله‌ای برای ارتباط او با جهان برین نیز هست.

این یادداشت در چارچوب همکاری های انسان شناسی و فرهنگ و موزه ملک منتشر می شود.
[۱] در اصل کتیبه: «یا حی و یا قیوم»

[۲] در اصل کتیبه: «مبدأ»

[۳] در اصل کتیبه: صفر المصفّر

تاریخ انتشار
یکشنبه, تیر ۶, ۱۳۹۵ – ۱۴:۱۴
شاخه اصلی
اشیا و موزه‌شناسی
بیشتر بخوانیددرباره یادداشتی دربارۀ کتیبۀ لوح معماری موزۀ ملک
دار دچی؛ معماری فراموش شده (گزارش مردم‌نگاری از خانه‌های قدیمی کلاردشت)

هر بار در بازگشت از سفر به خاطرات مبهم کودکی‌مان و در جستجوی «بهشت گمشده»، راهی سفری دیگر می‌شویم. سفر به روستاها. روستاهای کلاردشت برای نسل ما (نگارندگان) و نسل‌های پیش از ما، سرشار از حسرت است. حسرت تپه‌ها و دره‌های سرسبز، هیاهوی مردمان در کوچه پس کوچه‌های خاکی روستا، هی‌هی چوپان‌ها و دستان پینه‌بسته کشاورزان، عطر نان و کاهگل که از دریچه‌های چوبی خانه‌ها در فضای ده می‌پیچید و در راه مزرعه‌های گندم گم می‌شد. به باور ما، برای نسل ما، هنوز دستمایه‌های خیال توان مبدل شدن به واقعیت را دارد. هر چند از آن واقعیت، تنها دیوار شکسته و گنجه‌ای کنج خرابه‌ای به جای مانده باشد. اما نسل‌های بعد، گرفتار ناهمگونی بافت‌های فرهنگی، محیط‌ زیست تخریب‌شده و طرح‌ها و سازه‌های نامتجانس، بی‌تاثیر از نشانه‌ها و انگاره‌ها، راهی به جهان ما ندارند. جهانی که با همه مشقت‌ها و رنج‌های ناشی از فقر و کار و زحمت مردمانش، به یک سویه ساده و همساز با طبیعت پیوند داشت. جهانی که تا کورسوی امید از چراغی گردسوز نشسته بر طاقچه یک خانه دار دچی امتداد می‌یافت.

ما در پی شناساندن بخشی از جهان فرهنگی‌مان، به مردم‌نگاری بقایای چند خانه قدیمی دست زدیم. در این نوشتار، ویژگی‌های بوم‌ساخت خانه‌های قدیمی و فقدان این ویژگی در خانه‌های جدید منطقه مورد توجه قرار گرفته است. برای ما، به عنوان پژوهشگران بومی، این یک مطالعه اکتشافی محسوب نمی‌شود. چرا که علاوه بر دانش و درکی که به واسطه تجربه زیسته‌مان حاصل شده است، به شواهدی از فروپاشی کامل معماری بومی و نتایج منفی آن در منطقه کلاردشت دسترسی داریم که بیش از هر چیز واضح و روشن است. با این وجود، برای شناساندن بهتر موضوع، به روستاها سفر کردیم و ضمن عکس‌برداری، با مطلعین محلی نیز گفتگوهایی انجام دادیم.

۱- معماری سنتی کلاردشت

منطقه ییلاقی و خوش آب و هوای کلاردشت در غرب مازندران و در فاصله ۵۰ کیلومتری از شهرستان چالوس واقع شده است. در این منطقه، به واسطه دوری از دریا و وجود کوههای بلند، اقلیمی به وجود آمده که در اغلب ماههای سال، سرد و کوهستانی است. دشت مرکزی کلاردشت، با ارتفاع تقریبا ۱۲۵۰ تا ۱۳۵۰ متر از سطح دریا، از مناطق کوهستانی متمایز می‌شود و قابلیت سکونتگاهی را از دیر ایام برای ساکنان فراهم آورده است. تفاوت اقلیمی (نسبت به مناطق جلگه‌ای مازندران) باعث تغییراتی در فرم بناهای ساختمانی، شکل قرارگیری خانه‌ها در کنار یکدیگر و نوع معابر شده است. در معماری خانه‌های کلاردشت، حتی در خانه‌های اربابی، نه اثری از شکوه و عظمت دانش بومی، آن‌گونه که در عناصر معماری کویری مثل بادگیرها و آب‌انبارها می‌بینیم، می‌توان سراغ گرفت و نه ردی از ماهیت شاعرانه هنر بشری مثل اسلیمی‌ها و کاشی‌کاری‌ها. خانه‌ها ساده‌اند. چوب و خاک، نشسته در چوب و خاک. هم‌رنگ طبیعت و جزیی از آن. به ساده‌ترین شکل ممکن، همساز هستند. و این مهم‌ترین ویژگی خانه‌های قدیمی در منطقه کلاردشت است.

به طور کلی معماری سنتی کلاردشت در دو شکل خانه‌های قدیمی موسوم به دار دچی و خانه‌های نیمه‌سنتی قابل مشاهده است. این بناها از نظر ساختار و طراحی پایبند به اصولی چون نگه داشتن بافت و حفظ زندگی طبیعی و به شدت فرهنگی هستند. بنابراین نوعی سرزندگی و شادابی در بافت‌های روستایی منطقه وجود داشت و کماکان در بافت‌های بکرتر وجود دارد.

۱-۱- خانه‌های دار دچی

بناهای «دار د َچی» (Dar Dachi) به معنی چیده شده با درخت یا چوب، شکل اصلی خانه‌های کلاردشت از گذشته‌های دور تا پنج دهه پیش بوده است. خانه‌های دار دچی، تماما از تیرها و تیرک‌های چوبی نیمه اصلاح‌شده ساخته و شکاف‌های حد فاصل تیرهای چوبی با کاهگل پوشانده می‌شد.

تیرها و تیرک‌ها از چوب‌های درختان منطقه، مثل راش تهیه می‌شدند. چوب‌برها، درختان مناسب را انتخاب کرده و قطع می‌کردند. یک سر درخت قطع شده را با حاشیه تقریبا ده سانتی‌متر از انتها، چند سانتی‌متر به سمت داخل برش می‌دادند تا بتوانند طناب‌های مخصوص حمل را در این برش به خوبی جای‌گذاری و گره بزنند. اسب‌ها یا مردان قوی کار حمل تیرها را به عهده‌ داشتند.

طبق اظهار مطلعین محلی، تجارت خاصی در چوب‌بری و توزیع آن وجود نداشته است. صرف نیاز و به صورت همیاری، چوب‌های مورد نیاز مسکن یکی از اهالی، تهیه و آماده‌سازی می‌شدند.

پس از تهیه چوب‌ها و آماده‌سازی تیرها و تیرک‌ها، نوبت به چیدن آنها بر روی هم می‌رسید. این مهم فقط از عهده بنّاهای خبره این کار و همیاری مردان روستا بر می‌آمد. به نحوه قرارگیری تیرها بر روی همدیگر اصطلاحا «زینگالی» می‌گفتند. در این روش از هیچگونه میخ و بست فلزی استفاده نمی‌شد و استحکام اتصالات به هنر چیدن و به نوعی بافتن چوب‌ها در هم بستگی داشت. بعد از چیدن تیرها، باید مخلوط خاک و کاه فراهم می‌شد تا فضای بین بافت‌های تیرها، کاملا پوشانده شود. برای تهیه خاک مناسب، که عمدتاً خاک رس بود، مردان و زنان خانواده از محل‌های ویژه‌ای که دارای خاک‌ مرغوب بودند، مقدار مورد نیاز خاک را تهیه کرده و با آب و کاه مخلوط کرده، ورز می‌دادند تا خمیری‌شکل و برای استفاده در بنایی آماده شود.

سقف خانه‌های قدیمی تماما از تخته‌های کوچک و بزرگ که به آن‌ها «لت» می‌گفتند، پوشیده می‌شد. این تخته‌ها به دقت در کنار هم چیده می‌شدند تا از نفوذ آب به درون سقف جلوگیری شود. سطح شیبدار شیروانی‌ها موجب دفع سریع و آسان برف و باران می‌شد. رعایت این اصل بسیار ضروری بوده، چرا که در برخی از روزهای زمستان تا چند صد کیلوگرم برف بر سقف خانه‌ها انباشته می‌شد و به واسطه همین سقف‌های شیبدار حجم زیادی از آن به سطح زمین رانده می‌شد. لذا شیب سقف‌ها یکی از اصولی بود که باید در طراحی و اجرای فرم بنا جهت حفظ پایداری و همچین مقابله با سرمای شدید، رعایت می‌شد.

تعبیه دریچه‌ها یا پنجره­های کوچک نیز علاوه بر حفظ امنیت و حفاظت از آسیب دزدان و نامحرمان، بیشتر به منظور صرفه‌جویی در انرژی انجام می‌شد. به طور کلی به دلیل سرمای هوا در بخش عمده‌ای از سال، معماری پنجره‌ها به گونه‌ای بود تا حداکثر استفاده از تابش آفتاب، بهره‌گیری از نوسان روزانه دما، حفظ حرارت و جلوگیری از باد سرد زمستانی در فضاهای مسکونی صورت گیرد.

پس از تکمیل سطح دیوارها و سقف، نوبت به زیباسازی سطوح می‌رسید. سطح دیوارهای کاهگلی با خاک اخرای سفید زمین‌های اطراف یا مخلوط خاک و گچ، سفیدکاری می‌شد که به آن «گلو» یا «گل‌کار» می‌گفتند. گل‌کار یا سفیدکاری سطوح، که بیشتر برای دیوارهای داخلی بنا استفاده می‌شد، هنری بود که علاوه بر مردان، زنان نیز به‌خوبی از عهده آن بر می‌آمدند. گل‌کاری دیوارها به صورت یکی از آیین‌های پیش از نوروز نیز رواج داشت و هر ساله توسط صاحب‌خانه‌ها و عمدتا زنان خانه انجام می‌شد.

نمای بیرونی خانه‌های قدیمی ساده بود. پنجره‌های کم و بسیار کوچک که دریچه خوانده می‌شدند و در ورودی که معمولا سکوهای نسبتا پهنی در دو سوی بیرونی آن وجود داشت، بازنمایی از سادگی و بی‌پیرایگی زندگی روستایی است. همچنین در گذشته، این خانه‌ها در کنار یکدیگر و متصل به هم و دارای حیاط مشترک بودند که اغلب خانوارهای متعلق به یک خاندان را گرد هم جمع می‌کرد و بعضا مجموعه‌ای (محله) را که به نام همان خاندان معروف بود، به وجود می‌آورد.

در طراحی فضای داخلی خانه‌های قدیمی پس از ورود از درب اصلی، یک فضای نسبتا وسیع که ایوان خوانده می‌شد، وجود داشت. ایوان توسط یک راهرو به فضای اندرون منتهی می‌شد. در برخی خانه‌ها، یک یا دو سکوی پهن با ارتفاع ۶۰ الی ۷۰ سانتی‌متر در دو طرف راهرو قرار داشت. اتاق اندرون با مساحت تقریبی ۱۲ الی ۱۵ متر مربع با دری از ایوان بزرگ مجزا بود. به طور کلی مساحت خانه‌ها معمولا بین ۷۰ تا ۱۰۰ متر بود و پلان آنها تا قبل از ۱۳۰۰ شمسی از پذیرایی، یک اتاق خواب، راهرو، ورودی، سکوی داخلی و سکوی بیرون تشکیل می‌شد.

گاهی اوقات دو خانواده مختلف در دو اتاق پذیرایی و اتاق خواب به صورت جداگانه زندگی کرده و برای انجام کارهای روزمره، پخت و پز و صرف غذا از سکوهای داخلی و به صورت مشترک استفاده می‌کردند.

تزییناتی که در بخش‌های داخلی و بیرونی خانه‌های دار دچی در کلاردشت مورد استفاده قرار می‌گرفت، شامل تزیینات برجسته گلی، تزیینات چوبی و گاه نقاشی‌های دیواری می‌شد (معمولا در خانه‌های اربابی یا ابنیه‌های عمومی مثل حمام‌ روستا از این تزیینات استفاده می‌شد و نه خانه‌های رعایا). همانطور که گفته شد، بخش عمده‌ای از مصالح به کار رفته در دیوارها و تمامی پوشش سطوح شامل گل ورز داده شده (گلو یا گل‌کار) می‌شد. بنابراین معمولا قبل از سفیدکاری نمای بیرونی خانه‌ها، هنرمندان بومی نسبت به ایجاد نقوش برجسته و ساده‌ای از ماه و ستاره و خورشید با شعاع‌هایی محصور در دایره و یا نقوش متقارن حیواناتی چون شیر در بالای ورودی بناها اقدام می‌کردند و سپس روی آن را به صورت یکنواخت و مانند سایر بخش‌های نمای بنا با گل اخرای سفید می‌پوشاندند.

درهای چوبی یک‌لنگه ورودی دارای تزییناتی با استفاده از نقوش کنده‌کاری بودند. در نورگیر‌های تعبیه شده در دیوارهای شرقی، جنوبی و غربی نیز از حفاظ‌های مشبک چوبی که مزین به گره‌کاری بودند و به صورت ثابت در دیوار قرار می‌گرفتند، استفاده می‌شد.

کاربرد نقاشی‌های دیواری برای تزیین بناها به ندرت دیده‌ می‌شد. به این صورت که بر تعدادی از دیواره درونی طاق‌نماها با استفاده از دوده، چربی حیوانی و سایر رنگ‌های طبیعی نقوش متقارن پرندگانی مانند خروس و یا طاووس رسم می‌شد که یادآور تزیینات ایرانیان باستان است. همچنین در ایام نوروز با استفاده از گل اخرای قرمز و یا گچ دیواره اطاقی که به دید و بازدید نوروزی اختصاص می‌یافت را به وسیله نقوشی از ستاره و خورشید تزیین می‌کردند.

در جوار خانه‌های قدیمی و متصل به دیوار جانبی آن، آغل حیوانات یا به اصطلاح این منطقه، کلم (kolom) قرار داشت. در داخل کلم، محل نگهداری دام‌های بزرگ و کوچک با تیرک‌های عمودی و افقی یا «پل» از یکدیگر تفکیک می‌شد. کلم‌ها دو طبقه بودند و طبقه بالا محل نگهداری علوفه و انبار کاه بود. کلم توسط یک دریچه به داخل خانه راه داشت. به این ترتیب ساکنان می‌توانستند شب‌ها از راه دریچه وارد آغل شده و درب آن را از داخل به وسیله اهرم قفل کنند تا از دستبرد سارقان مصون باشد.

سرویس بهداشتی خانه‌های قدیمی، بیرون و با فاصله چند متری از بنا ساخته‌ می‌شد. یک اتاقک بسیار کوچک که به صورت زینگالی و از ترکیب چوب و گل ساخته می‌شد و شامل یک گودال کوچک که مستقیما به چاه وصل می‌شد، بود.

(برای دیدن تصاویر مربوط به این نوشتار، فایل پیوست را ببینید).

۲-۱- خانه‌های نیمه سنتی

تحت تاثیر تحولات جدید در دهه‌های گذشته، علاوه بر ورود عناصر مدرن، فعالیت‌های بومی مثل کشاورزی و دامداری در منطقه نیز کاهش یافت. بنابراین هم آشنایی با مصالح جدید و هم کم‌رنگ شدن برخی از کارکردهای سابق در معماری قدیم (که عمدتا مرتبط با دام می‌شد) به تغییراتی در معماری بومی انجامید و نسل دوم خانه‌های کلاردشت ساخته‌ شد. شاهد هستیم که از پنج تا دو دهه پیش در این منطقه، خانه‌ها با ترکیبی از مصالح پیشین و جدید، به تقلید از مسکن شهری، ولی باز عمدتا با همان طراحی و ساختار خانه‌های دار دچی سابق، یعنی متاسب با شرایط اقلیمی منطقه، ساخته می‌شدند.

در ساخت خانه‌های این دوره، برای جلوگیری از نفوذ رطوبت زمین به اتاق‌ها، دیوار خانه‌ها را تا ارتفاع حدود یک متر یا بیشتر از سنگ و گل و یا سنگ و سیمان می‌ساختند و فضای داخل این دیوارهای سنگی محکم را با خاک پر می‌کردند و سطحی مرتفع پدید می‌آوردند. بنای اصلی دیوار اتاق‌ها پس از این ارتفاع اولیه که به آن کرسی می‌گویند، شروع می‌شود.

دیوارها نیز از خشت و گل است. سقف اتاق‌ها از تیرهای چوبی و تخته‌های صاف تشکیل شده و بالاخره سقف کل ساختمان نیز دارای سطح شیبدار و به صورت شیروانی و پوشیده از ورق‌های حلب است.

این نوع خانه‌ها معمولا دارای ۲ یا ۳ اتاق، راهرو و یک اتاق ویژه پذیرایی هستند و اغلب در طرح‌های اولیه خود فاقد سرویس‌های بهداشتی و آشپزخانه جدید می‌باشد. سرویس بهداشتی، اتاقکی به عنوان آشپزخانه و همچنین آغل حیوانات به گوشه‌های حیاط منتقل شد. اما در سال‌های اخیر بعضا با تغییر در فضای داخلی آن‌ها این تسهیلات نیز اضافه شده است.

در و پنجره‌های این نوع مسکن منحصرا از چوب جنگل است. این خانه‌ها معمولا به شکل کلی چهارضلعی و بدون زوایای بیرونی و به صورت دیوار‌های صاف و پنجره‌هایی کمی بزرگتر از پنجره خانه‌های قدیمی بنا شده‌اند.

۲- فقدان بوم‌گرایی در معماری جدید کلاردشت

خانه‌های جدید، نوع سوم بناهای کلاردشت هستند که با وجود عمر کوتاه‌شان، در کمیت و کیفیت، اثرات به مراتب سنگین و غیر قابل جبرانی بر بافت طبیعی و فرهنگی منطقه بر جای گذاشته‌اند. هر چند تاریخ ساخت اولین بناهای از نوع سوم که صد در صد از مصالح غیربومی و فاقد هر گونه عنصر معماری بومی بنا شده‌اند به سه یا چهار دهه پیش می‌رسد، اما به شکل انبوه از دو دهه و افسارگسیخته‌تر در یک دهه گذشته، شاهد تغییرات اساسی هستیم.

لازم است در اینجا تاکید کنیم که معماری بوم‌گرا با معماری سنتی برابر نیست. امروزه اجرای معماری سنتی، با توجه به حجم انبوه جمعیت و کمبود منابع طبیعی جنگل، نه به صورت عقلانی و نه به صورت عملی ممکن نیست. اما می‌توانست (و همچنان می‌تواند) به عنوان یک منبع غنی از داشته‌ها در جهت معماری بومی، زمینه‌گرا و منطقه‌گرا مورد بهره‌برداری قرار گیرد. چرا که معماری سنتی، پیش از هر چیز معماری مردمی (از مردم) و حاصل انباشت دانش و هنر یک قوم در فرایند تاریخی است. معماری سنتی علاوه بر همسازی با طبیعت، بازنمای نیازها، ارزش‌ها، تمایلات و غرایز اجتماعی انسانی به زبان فرهنگ مادی آن جامعه است.

این در حالی است که در شکل جدید روستاها و محله‌های این منطقه، با تنوع فرم و ساختار ساختمان‌هایی روبرو هستیم که به دست جامعه مهندسی و برای مردم (نه از مردم) ساخته شده است. در شکل و قواره‌ای که عمدتا میل به تسلط بر طبیعت (نه سازگار با طبیعت) دارد و بازنمای ذهن‌های غیرخلاقی است که حتی به کوچک‌ترین و جزیی‌ترین اصول معماری پایدار هم آشنا نیستند. در منطقه کلاردشت خانه‌هایی با تقلید مضحکی از سبک‌های اروپایی تا سبک چینی به چشم می‌خورد. متراژ خانه‌ها گاه مرزهای هزار متر را هم در نوردیده است. پنجره‌ها سراسری و چند متری، شکست‌ها و سقف‌های رنگی و غیره که بیشتر به قلعه‌های شنی دست‌ساخت پسربچه‌هایی می‌ماند که با هر موج کوتاه حدیث ویرانی‌شان خوانده است.

به طور خلاصه معماری جدید منطقه، فاقد اصول زیر است:

۱) حس مکان: توجه به اقلیم محلی، توپوگرافی، پوشش گیاهی، مصالح ساختمانی و شیوه‌های ساخت؛

۲) حس‌ طبیعت: توجه به طبیعت به مثابه منبع سرزندگی، زیبایی و پایداری؛

۳) حس تاریخ؛

۴) حس صنایع دستی: ساخت بناهایی با ویژگی‌های خاص و منحصر به فرد و مداخله در کیفیت بناها در راستای رسیدن به بیشترین بازدهی و صرف کمترین هزینه؛

۵) حس مرزها: رعایت مقیاس انسانی در فضاها و حفظ قلمروهای کالبدی.

بنابراین همچنان که در دنیا، اهمیت معماری بوم‌گرا و توجه به معیارهای زیست‌اقلیمی و پایداری به طور روزافزونی مورد توجه قرار گرفته‌است، در کلاردشت به‌سان بسیاری نقاط روستایی ایران، بوم، عنصر مغفول معماری جدید است. در منطقه کلاردشت، سیمای سرزمینی در انبوه حجم ساخت و سازهای ناسازگار با طبیعت و فرهنگ منطقه به طور کلی دستخوش تغییر است و در آینده‌ای که چندان دور نیست، به طرز ناپایداری دگرگون خواهد شد. همچنان که از شواهد و ظواهر امر بر می‌آید، حتمی‌ترین پیامدهای این دگرگونی در شکل، محتوای محیط ‌زیست و فرهنگ را نشانه خواهد گرفت. تخریب‌های گسترده محیط زیست و آسیبهایی که به بخش هویتی فرهنگ وارد شده، هم اکنون قابل مشاهده و سنجش است و مقالی دیگر برای بحث می‌طلبد.

برای دیدن تصاویر مربوط به این نوشتار، فایل پیوست را ببینید.

سحر جعفرصالحی (کارشناس ارشد جامعه شناسی) s12salehi@yahoo.com

مریم جعفرصالحی (کارشناس ارشد معماری)

تاریخ انتشار
چهارشنبه, تیر ۲, ۱۳۹۵ – ۱۰:۴۱
شاخه اصلی
معماری
بیشتر بخوانیددرباره دار دچی؛ معماری فراموش شده (گزارش مردم‌نگاری از خانه‌های قدیمی کلاردشت)
فلسفۀ معماری ؛ گفت و گو با دکتر مهرداد قیومی بیدهندی

لید: معماری با حوزه های مختلفی در تعامل است، از آن ها تأثیر می گیرد و بر آن ها تأثیر می گذارد. معماری شکل دادن به جهان فیزیکی با مُهر انسانی است تا محلی شود برای انس و سکونت. مطالعات مربوط به معماری و فلسفۀ مکان با حوزه های دیگر ارتباط چشمگیری دارد. برای روشن کردن این ارتباط و اندیشیدن به معماری از زوایای مختلف به سراغ دکتر مهرداد قیومی بیدهندی رفتم که آثار بسیار برجسته ای در حوزۀ تخصصی معماری ترجمه کرده، و کتاب ها و مقالاتی دربارۀ مبانی فلسفی – نظری معماری نگاشته است. در این گفت و گو به بررسی رابطۀ معماری با نظریه، تاریخ، ادبیات، فلسفه، دین، عرفان، روان شناسی و سیاست پرداختیم و جایگاه پدیدارشناسی را به عنوان روش پژوهش کیفی در مطالعات معماری، تجربۀ زیباشناختی و معنا در معماری و همین طور مبانی اندیشه ای معماری ایران بررسی کردیم.

پیش از هر چیز می خواهم بدانم آیا به نظر شما معماری هنر است؟ دربارۀ خود معنای هنر مناقشات فراوانی وجود دارد، اما شاید بتوانیم به تعریف خرسند کننده ای از معماری برسیم؛ اما کار ما هنگامی دشوار می شود که بخواهیم پلی میان هنر و معماری بزنیم و از رابطۀ آن ها پرسش کنیم. پس یک بار دیگر پرسشم را چنین طرح می کنم: به نظر شما آیا معماری هنر است یا معماری بیش از آن که هنر باشد “فن” و “صنعت” است؟

معماری هرچه باشد، هنر باشد، صنعت باشد، یا هر چیز دیگر، به خواست بنده و امثال بنده تغییر نمی‌کند. کلیت معماری چیزی است که در عالم تحقق یافته است. آنچه از این به بعد تحقق می‌یابد چیزی در قالب و در ادامۀ همان کلیت است. پس برای اینکه ببینیم معماری چیست، باید به سروقت عالَم واقع برویم؛ یعنی به سروقت تاریخ. با مراجعه به جهان، به عالم واقع، و به عبارتی به تاریخ معماری است که درمی‌یابیم معماری چه هست و چه نیست و چگونه است و چرا. باید ببینیم از همۀ چیزهایی که در عالم تحقق یافته است، انسان‌ها چه چیزهایی را معماری خوانده‌اند؛ آن‌گاه صفات آن را وارسی کنیم. آن صفاتْ صفاتِ معماری است. پیداست که مقصود ما لفظ «معماری» نیست؛ بلکه مشترکات معنایی همۀ الفاظی است که برای معنایی واحد در مکان‌ها و زمان‌های گوناگون به کار رفته است؛ قدر مشترک واژه‌هایی چون معماری، آبادانی کردن، عمارت، آرکیتکچر، آرشیتکتور، … . آن قدرِ مشترک این است: «دست بردن در جهان ــ در طبیعت یا محیط مصنوع پیشین ــ برای ایجاد مکان زندگی انسان». انسان برای اینکه در جهان دست ببرد تا مکانی برای زندگی انسان بسازد، نیاز به معرفت‌هایی دربارۀ محیط دارد. اینها دانش‌های مقدمۀ معماری است. افزون بر اینها، معرفت‌هایی را هم در حین عمل معماری به دست می‌آورد؛ نیز معرفت‌هایی را پس از عمل معماری. اینها جنبه‌های علمی و معرفتی معماری است. بخشی از این معرفت‌ها معرفت‌های فنی است. از سوی دیگر، انسان دوستار زیبایی است. پس در این ساختن مکان، در پی زیبایی هم هست و مکان زندگی خود را زیبا می‌سازد. اگر التذاذ از زیبایی را وجه بارز هنرخواهی انسان بشماریم، عملِ معماریْ هنرورزی است و نتیجۀ معماریْ «بالقوه» اثر هنری است. پس معماری هنر «و یا» علم «و یا» فن نیست؛ ترکیبی از اینهاست. این البته «بالقوه» است. معماری بسته به موضوعش، بسته به خواست و توانایی انسان‌های پدیدآورنده‌اش، به سمتی از هنر و فن میل می‌کند و مآلاً در جایی از این طیف پیچیده قرار می‌گیرد.

اگر موافق باشید ادامۀ گفت و گویمان را با بررسی رابطۀ معماری با چند مفهوم آغاز کنیم. رابطۀ معماری و نظریه چیست؟ هنگامی از نظریه در معماری سخن می گویید دقیقا مرادتان چیست؟

بگذارید اول پرسش را دقیق‌تر کنیم. این پرسش را دو گونه و از دو موضع می‌شود پرسید: «معماری در مقام ساختن» و «معماری در مقام خواندن». وقتی که می‌پرسیم نظریه در معماری چه جایگاهی دارد، باید معلوم کنیم که منظور از معماری «ساختن» است یا شناختن معماری. این دو به هم مربوط‌اند؛ اما دو مقام یکسره متفاوت‌اند. الف. پرسش اول این است که جایگاه نظریه در «معماری در مقام ساختن» چیست. به عبارت دیگر: وقتی که انسان معماری می‌کند، نظریه در کار او چه جایگاهی دارد؟ نظریه در «معماری در مقام ساختن» ممکن است به سه معنا دخالت داشته باشد. معنای اولِ نظریه «نظر» و دیدگاه و نظرگاه و بینش است. پیداست که هر انسانی طرز تلقی‌ای از جهان دارد؛ به جهان و به خود و به انسان و به انسان‌های دیگر به نحوی می‌نگرد؛ خودآگاهانه باشد یا ناخودآگاهانه. این مجموعۀ تلقی‌ها در طرز دست بردن او در جهان، در دگرگون کردن زمین، در کار با ماده، در پیوند ماده و معنا، در تحقق بخشیدن به آرزوها، حتی در نیازها و خواسته‌هایش از این جهان و در فهم او از خواسته‌های دیگران اثر می‌گذارد؛ آگاهانه یا ناآگاهانه. معنای دوم نظریه در اینجا دستگاه فلسفی است. برخی از معماران مدعی تجسم بخشیدن به دستگاه فلسفی معینی در کار خودند. حتی برخی از فیلسوفان، مانند ویتگنشتاین، مطابق دستگاه فلسفی‌شان معماری کرده‌اند. معنای سوم نظریه در اینجا مجموعه‌ای از بایدها و نبایدهاست. چنین نظریه‌های اخلاقی، که گاهی آنها را «نظریه‌های هنجاری» می‌خوانند، نوعی بیانیۀ معماران است دربارۀ اینکه معماری چه باید باشد و چه نباید باشد. آنها می‌کوشند این نحو از نظریه را در کار خود تجسم بخشند؛ یا دست‌کم ادعای آن را می‌کنند و دیگران را به آن می‌خوانند. «صورت پیرو کارکرد است» سالیوان و «معماری چون ماشین زندگی» لوکربوزیه از این قبیل است. ب. پرسش دوم این است که جایگاه نظریه در «معماری در مقام خواندن» چیست؟ ما گاهی معماری را می‌سازیم و گاهی آن را قرائت و فهم می‌کنیم؛ آن را می‌خوانیم. پیداست که نظریه در خواندن معماری جولانگاهی فراخ‌تر دارد. در اینجا هم ممکن است معناهای گوناگونی از نظریه داشته باشیم و باید نقش آنها را جداگانه وارسی کنیم. معنای نخستْ همان نظر و بینش و دیدگاه است. پیداست که خوانندۀ معماری، یعنی مورخ یا منقّد معماری، به معماری از درون همان پنجره‌ای نظر می‌کند که به مابقی جهان. معنای دوم نظریه که در اینجا وارد است مجموعه‌ای از گزاره‌ها دربارۀ معماری و انسان و نسبت آنهاست. این گزاره‌های تصریحی یا تلویحی است که به ناظر و خوانندۀ معماری می‌گوید کدام جنبه‌های معماری اهمیت بیشتری دارد و کدام کمتر: آیا آنچه در معماری اصل است صورت (مواد و ساخت‌مایه‌ها، رنگ، بافت، حجم، …) است یا نسبت اثر معماری با محیط مادی پیرامونش؛ یا فهم انسان‌های سازنده و بهره‌بردار از معماری و نمادگان آنها؛ یا جایگاه معماری در نظام اجتماعی و اقتصادی‌شان؛ یا امکانات و مواد و فناوری‌های موجود؛ ربط معماری با نظام طبقاتی؛ یا …؟ نظریه است که این ها را معلوم می‌کند. معنای سوم نظریه که در اینجا وارد است «نظریۀ انتقادی» است. نظریۀ انتقادی در اینجا لزوماً مجموعه‌ای مدون از گزاره‌ها نیست؛ بلکه نوعی از رویکرد است که به جنبه‌های نادیده و مغفول در معماری و نسبت آن با انسان و جهان معطوف است. چیزهایی پیش‌تر از چشم پنهان مانده است و نظریۀ انتقادی‌ای که محقق آن را اختیار می‌کند به او امکان می‌دهد که آن نادیده‌ها را ببیند و آنها را عیان کند.

چه رابطۀ ای بین معماری و تاریخ وجود دارد؟ به نظر شما تاریخ و تحولات اجتماعی چگونه بر معماری تأثیر می گذارد؟

اگر منظورمان از معماری معماری‌ای باشد که هست، یعنی معماری‌ای که در برهه‌ای از زمان و در پاره‌ای از مکان در این دنیا تحقق یافته است، چه متعلق به امروز باشد و چه هفت‌هزار سال پیش، معماری به این معنا همان تاریخ معماری است و بیرون از تاریخ معماری معماری‌ای وجود خارجی و عینی ندارد. اما اگر منظورمان از معماری معماری‌ای است که باید باشد، این البته تاریخ نیست؛ اما با تاریخ مربوط است؛ زیرا هرچه انسان از معماری می‌خواهد ناگزیر با آنچه تحقق یافته است نسبت دارد. به عبارت دیگر، آرزوها و خواسته‌ها و نیازهای انسان حتی اگر برخلاف چیزهایی باشد که از پیش تحقق یافته است، متأثر از آنهاست. معماری‌ای که می‌خواهیم باشد ناگزیر از معماری‌ای که هست متأثر است. عقلاً نمی‌توان به معماری پرداخت و خود را از حیطۀ تأثیر تاریخ معماری بیرون نگه داشت. چطور ممکن است انسان به چیزی بپردازد و از سابقۀ آن چیز بر کنار باشد. بخواهیم یا نخواهیم، در معماری از تاریخ معماری متأثریم. این در مرتبۀ عقلی. اما وقتی که پای باید و نباید به میان می‌آید، مرتبۀ سخن عوض می‌شود و حالا باید در دایرۀ آن «ناگزیر عقلی» که گفتیم، معلوم کنیم چطور «باید» به تاریخ معماری پرداخت. به عبارت دیگر، نمی‌توانیم سخن از این بگوییم که به تاریخ معماری بپردازیم یا نپردازیم، زیرا ناگزیر در تاریخ معماری می‌زییم؛ اما می‌توانیم سخن از این بگوییم که در پدید آوردن معماری، و در خواندن معماری، «چقدر» و «چگونه» باید به تاریخ معماری توجه کنیم. از این گذشته، این‌طور می‌نماید که منظور شما از تاریخ در این پرسش تاریخ معماری نیست؛ بلکه تاریخ جامعه است. معماری امری عمیقاً اجتماعی است. البته هیچ هنری نیست که یکسره از جامعه منقطع باشد. حتی نقاشی‌های سوررئال هم از جامعه متأثر است. اما فرق است بین هنری که از ذهن یک هنرمند بیرون می‌آید و در کارگاه شخصی او روی بوم به ظهور می‌رسد و در نگارخانه و موزه به نمایش درمی‌آید، با هنری چون معماری که با همۀ تاروپود فردی و اجتماعی انسان‌ها درگیر است. معماری را می‌توان چون شاخصی از تحولات اجتماعی قرائت کرد و نشان دگرگونی‌های ذهنی و عینی جامعه را در طی زمان در آثار معماری و شهر جست.

معماری و ادبیات هردو از مظاهر فرهنگ‌اند. اگر به این توجه کنیم که فرهنگ امری انتزاعی است و دست فهم انسان‌ها به خود فرهنگ (بر فرض اینکه وجود داشته باشد) نمی‌رسد و آنچه به فهم ما درمی‌آید مظاهر فرهنگ است، آن‌وقت درخواهیم یافت که فرهنگ عبارت است از مشترکاتِ «مظاهر فرهنگ». فهم معماری به عبارتی همان فهم نسبت میان معماری با فرهنگ است؛ یعنی فهم طرز مظهریت معماری از فرهنگ. حال اگر سخن اول را به یاد آوریم که فرهنگ عبارت است مشترکاتی که ما از مظاهر فرهنگ استنباط می‌کنیم، فهم معماری عبارت است از فهم پیوند معماری با مشترکات دیگر مظاهر فرهنگ. بر این اساس، فهم معماری بدون توجه به دیگر مظاهر فرهنگ محال است. ادبیات یکی از مظاهر فرهنگ است؛ و فهم معماری بدون فهم «ادبیات چون مظهر فرهنگ» ناممکن است. اما در ایران، ادبیات جایگاهی رفیع‌تر دارد؛ زیرا فرهنگ ایرانی بیش از هر چیز در ادبیات فارسی به ظهور رسیده است و ادبیات فارسی آینۀ تمام‌قد فرهنگ ایرانی است.

یکی دیگر از مفاهیمی که می خواهم دربارۀ رابطه اش با معماری پرسش کنم دین است. به نظر شما دین و معماری چگونه با یکدیگر تعامل می کنند؟

به این پرسش نیز از دو موضع می‌شود پرداخت: موضع برون‌دینی و موضع درون‌دینی. در موضع برون‌دینی، به دین یا ادیان بدون اتکا بر مفروضات دین معینی می‌نگریم. در این حالت، دین از مظاهر فرهنگ است و میان دین و معماری همان نسبتی برقرار است که در پاسخ پرسش پیش دربارۀ نسبت میان معماری و مظاهر فرهنگی عرض کردم. از این منظر، دین مجموعه‌ای است از نصوص دینی، آثار شارحان دین، و آنچه از مؤمنان به آن دین صادر می‌شود. در همۀ این شئون و مراتب، دین به معماری مربوط است و ارتباط آنها از سنخ ارتباط فرهنگی است در همۀ حیثیات آن، از بینش انسان‌ها گرفته تا عمل آنها، از ذهن گرفته تا عین. در جوامعی که بیشتر اعضای آن به دینی مؤمن‌اند، حتی آثار غیردینی و خلاف دین هم از دین متأثر است. اما اگر به دین از موضعی درون‌دینی بنگریم، یعنی مبدأ سخن ما پذیرفتن مفروضات دین باشد، آن‌گاه بین ادیان و نسبت آنها با معماری و چند و چون این نسبت فرق است. چون مفروضات ادیان یکی نیست، باید نخست معلوم کنیم کدام دین. اگر منظورمان دین اسلام باشد، باید توجه کنیم که خود اسلام برای خود و نیز برای جهان ظاهر و باطن قایل است. از منظر اسلام، همه چیز ذومراتب و ذوبطون و لایه‌لایه است؛ از هستی گرفته تا انسان و ادراک انسان. در بررسی نسبت اسلام با معماری، باید نسبت مراتب گوناگون اسلام را با مراتب گوناگون معماری وارسی کنیم. مسلماً گفتگو در این باره در این مجال نمی‌گنجد؛ فقط به یکی از این جنبه‌ها اشاره‌ای می‌کنم. می‌دانیم که اسلام به یک تعبیر عبارت است از سه حوزۀ عقاید، اخلاق، اعمال. معماری هم به یک تعبیر عبارت است از عاملان معماری، عمل معماری، مواد معماری، محصول معماری. پس باید نسبت هریک از سه حوزۀ اسلام را با هریک از چهار شأن معماری وارسی کرد. اگر در این مسیر پیش‌تر برویم، متوجه خواهیم شد که بسیاری از سخنانی که تا به حال دربارۀ نسبت معماری و اسلام گفته شده است آشفته و مبهم و بلکه سست است.

هر چند بسیار مشتاقم گفت و گو دربارۀ این موضوع را ادامه دهم اما پرسش های متعدد دیگری دارم و مجبورم فعلا پرسش از این موضوع را به گفت و گوی دیگر واگذار کنم. از آن جا که مجموعۀ مقالات ما عنوان فلسفه معماری بر خود دارد مشخص است که می خواهم از رابطۀ معماری و فلسفه پرسش کنم. چه رابطه ای میان فلسفه و معماری وجود دارد؟ بیشتر متفکران از تأثیرگذاری اندیشه های فلسفی بر معماری سخن می گویند، اما به نظر شما آیا معماری هم می تواند بر فلسفه تأثیر بگذارد؟

می‌دانیم که فلسفۀ قدیم، هم متوجه هستی بود و هم معرفت انسان به هستی؛ اما فلسفۀ امروز بیشتر معطوف به معرفت است. همچنین امروزه گاهی به هر نحو از تأمل نظری فلسفه می‌گویند. در بررسی نسبت میان فلسفه و معماری نیز باید به این نکات توجه کنیم و نخست جایگاه و مقام پرسشمان را معلوم کنیم، تا یافتن پاسخ ممکن شود:

– منظورمان از فلسفه، هستی‌شناسی است یا معرفت‌شناسی یا هر نحو تأمل نظری؟

– منظورمان از معماری، معماری‌ای است که هست یا معماری‌ای است که باید باشد؟

– منظورمان از معماری کدام‌یک از شئون معماری است (عاملان معماری، عمل معماری، مواد معماری، محصول معماری)؟

– منظورمان از معماری ساختن معماری است یا خواندن معماری؟

می‌بینید که بحث در همۀ اینها، حتی اگر در صلاحیت بنده باشد، به درازا می‌کشد.

من هم با شما هم نظرم! و باز هم گمان می کنم این بحث را هم باید به گفت و گوی دیگری واگذار کنیم. رابطۀ حکمت و عرفان با معماری چگونه است؟

حکمت به دو معناست. معنای نخست معنای قرآنی آن است: نوعی بینش که انسان با آن می‌تواند پیوندهای حقیقی و نهانی بین چیزها را ببیند. این بینش به تعبیر قرآن کریم «خیر کثیر» است. پیداست که چنین بینش نافذی در معماری، چه در مقام ساختن و چه در مقام خواندن، اثر می‌گذارد. معنای دومِ حکمتْ معنای اصطلاحی آن است که مترادف فلسفه است. فیلسوفان مسلمان برای اینکه رنگ یونانی را از نام فلسفه بزدایند و بیگانگی آن با دین را انکار کنند، آن را «حکمت» خواندند. بنا بر این، در این معنا، سخن از پیوند حکمت با معماری همان سخن از پیوند فلسفه با معماری است که پیش‌تر ذکر آن رفت. عرفان نحوی تلقی از دین با تأکید بر جنبه‌های باطنی آن است. بر این اساس، بحث از نسبت میان عرفان و معماری همان شقوقی را دارد که در بحث از نسبت میان دین و معماری گفتیم. به نسبت عرفان و معماری از دو موضع می‌توان پرداخت: از بیرونِ عرفان و از درونِ عرفان. از موضع بیرون عرفان، یعنی بدون پذیرش مفروضات عرفان، عرفان نیز از مظاهر فرهنگ است و پیوند آن با معماری پیوندی فرهنگی است. معماری و عرفان خویشاوندند و هردو از یک امر آینگی می‌کنند و بر یک چیز دلالت می‌کنند. از این رو، فهم معماری در گرو فهم عرفان است. اگر حوزۀ سخن ما حوزۀ فرهنگ ایران یا جهان اسلام باشد، عرفان اهمیتی ده‌چندان می‌یابد. عرفان اسلامی سرتاپای فرهنگ جوامع اسلامی را به خود آغشته است و فهم درست و عمیق معماری جهان اسلام بدون فهم عرفان اسلامی (تصوف) محال است. در بیشتر دوران اسلامی، عرفان در همۀ مراتب فردی و اجتماعی حضور داشته است؛ از ذهن تا عمل، از فرد تا جامعه، از اعیان تا عوام. در معماری جوامع اسلامی، به‌ویژه ایران‌شهر، حتی سازوکار آموزشی و حرفه‌ای معماری سخت متأثر از عرفان بوده و صنوف معماران، در مجامعی چون اهل فتوت، قویاً رنگ‌وبوی عرفان داشته است. از سوی دیگر، از موضع درون عرفان، باز باید معلوم کنیم منظورمان عرفان کدام دین است. اگر منظور عرفان اسلام باشد، باید در نسبت میان مراتب گوناگون دین از منظر عرفان (شریعت، طریقت، حقیقت) با شئون چهارگانۀ معماری سخن گفت. خوب است در اینجا به موضوع مهمی هم اشاره کنم که از لغزشگاه‌های اصلی محققان در بررسی نسبت معماری و عرفان اسلامی بوده است. می‌دانید که عرفان در اصل معطوف به عمل است؛ چه عمل به جوارح (اندام‌های ظاهری و جسمانی) و چه عمل به جوانح (اندام‌های درونی، مانند قلب). عرفان اسلامی انسان را به طی طریقی دعوت می‌کند؛ طریقی که از خود انسان آغاز می‌شود و به خود متعالی او و نهایتاً فنا در خدا می‌انجامد. نه فقط آغاز و انجام این راه، بلکه خود این راه انسان و خویشتن انسان است. این راهِ درونی با قطع تعلقات دنیوی و پاکیزه کردن و پاکیزه داشتن نفس طی می‌شود. عرفان البته مبتنی بر تفکر است؛ اما منحصر به تفکر و سخن نیست. تعلیم و تعلم در عرفان از قبیل آموختن شیوۀ پیمودن آن راه است. در سدۀ هفتم هجری، یکی از عارفان بزرگ اهل اندلس، محیی‌الدین ابن عربی، مبانی اندیشۀ عرفانی را با زبان فلسفی بیان و تدوین کرد و از آن به بعد، شاخه‌ای در عرفان پیدا شد که آن را «عرفان نظری» خواندند. پیداست که عرفان نظری، که قابل گفتگوست و امری مَدرَسی است، در روزگار ما شناخته‌تر از اصل عرفان، یعنی عرفان عملی، است. آنچه در زندگی مردم ایران و جهان اسلام در طی سده‌ها رسوخ داشته و همۀ صدر و ذیل آن را متأثر ساخته عرفان عملی است؛ اما آنچه ما از عرفان شنیده‌ایم بیشتر عرفان نظری است. خطایی که محققان معماری و هنر اسلامی به آن دچار شده‌اند این است که در تحقیق دربارۀ نسبت میان معماری و هنر اسلامی با عرفان اسلامی به عرفان نظری تکیه کرده‌اند. این خطا را سنت‌گرایان جدید (اصحاب حکمت خالده) رواج دادند و امروزه متأسفانه به حد ابتذال رسیده است. بررسی نسبت میان هنر اسلامی و عرفان به بازنگری بنیادی نیاز دارد.

به نکتۀ بسیار مهمی اشاره کردید من هم بسیار مایلم این موضوع را هم با شما و هم با یک اندیشمند سنت گرا به گفت و گو بگذارم. بسیار برایم جالب است که شما از رابطۀ معماری و روانشناسی برای ما بگویید. معماری بخشی از وجود ماست و به همین خاطر همۀ شاخه های دانش بشری به نحوی با آن تعامل دارند یا سعی می کنند نسبت شان را با آن مشخص می کنند. رابطۀ معماری و روان شناسی چگونه است؟

وقتی که انسان‌ها معماری می‌کنند، یعنی وقتی که در جهان دست می‌برند تا مکانی برای زندگی انسان‌ها بسازند، این تصرف را با جسم و روان و روح خود می‌کنند. به عبارت دیگر، در تصرف انسان‌ها در جهان برای ساختن مکان زندگی، هم جسم آنان درگیر است و هم روان و روحشان. پس وجهی از فهم معماری به فهم نسبت میان روان انسان‌ها با عمل و محصول معماری مربوط است. پرسش‌های روان‌شناختی معماری از این قبیل است: روان انسان به چه نحو به خلاقیت معمارانه می‌پردازد؟ روان انسان برای معماری کردن چه سازوکاری دارد و چه مسیری طی می‌کند؟ روان انسان چگونه مسائل معماری را حل می‌کند؟ جمع کسانی که معماری می‌کنند نیز روانی دارند. جامعه‌ای هم که معماری می‌کند روان جمعی دارد. آن روان جمعی چگونه در معماری کردن اثر می‌گذارد. روان‌های فردی و جمعی انسان‌ها در مواجهه با معماری، زیستن در آن، تأثر از آن، و تغییر دادن آن چه می‌کند و چگونه می‌کند؟ کدام‌یک از مدرِکات انسان در درک انسان در معماری دخیل است؟ آیا انسان معماری را از طریق قوۀ بینایی ادراک می‌کند؟ با چه سازوکاری؟ انسان در معماری می‌زید؛ آن را لمس می‌کند؛ در آن می‌نشیند و می‌خیزد و می‌رود؛ بوی آن را می‌شنود؛ حتی خاطرات چشایی را در آن به یاد می‌آورد. ادراک انسان از معماری از هریک از این راه‌ها چگونه است؟ روان انسان‌ها معماری می‌سازد؛ آیا معماری هم روان انسان‌ها را می‌سازد و در آن اثر می‌گذارد؟ اگر آری، چگونه؟ از سوی دیگر، آنچه از معماری هم که در جهان تحقق یافته است، یعنی تاریخ معماری، خود برآمده از روان‌های فردی و جمعی انسان‌ها بوده است. همان قبیل پرسش‌ها در مطالعۀ تاریخ معماری هم رواست. بسته به دستگاه روان‌شناختی‌ای که اختیار می‌کنیم، می‌توانیم به تاریخ معماری از منظر روان‌شناسی بنگریم.

حکومت ها چگونه از معماری به نفع مقاصدشان استفاده می کنند. در واقع این پرسش به نوعی به رابطۀ میان معماری و سیاست باز می گردد.

از آنجا که معماری امری اجتماعی است، ناگزیر با سازوکارهای قدرت پیوندهای گوناگون دارد. تاریخ معماری گواه آن است که حتی آثار خُرد معماری پیوندی عمیق و نهانی با سازوکار قدرت دارد. سازوکارهای قدرت ناگزیر در معماری به ظهور می‌رسد. اما پرسش شما از بخشی از نظام قدرت، یعنی حکومت، است. آنچه پیش از همه چیز در این حوزه به ذهن می‌رسد بهره‌گیری نمادین حکومت‌ها از معماری است. حکومت‌ها از معماری برای نشان دادن سلطه و اِعمال سلطه، نمایش توانایی هنری و فنی و مدیریتی و اقتصادی، افزودن بر شکاف طبقاتی یا کاستن از آن، و مانند اینها بهرۀ نمادین می‌برند. در گذشته، مساجد جامع، دروازه‌ها، پل‌ها، میل‌ها، و مانند اینها نماد قدرت بود. امروز بناهای یادبود، برج‌ها و میدان‌های بزرگ نماد قدرت حکومت است. اما حکومت‌ها از معماری در مراتب پیچیده‌تر و نهفته‌تر هم استفاده می‌کنند. مثلاً هیچ حکومت تمامت‌خواهی حاضر نیست در وسط شهر مکانی برای تجمع گستردۀ مردم فراهم بکند. نمونۀ آن میدان شهیاد (میدان آزادی کنونی) است. پیداست که حکومت پهلوی هرگز حاضر نبود چنین میدان فراخی را، که بالقوه مکان تجمع مردم است، در وسط شهر بسازد. علاوه بر ساختن، شناختن معماری هم به کار حکومت‌ها می‌آید. مثلاً اسناد کودتای ۲۸ مرداد ۳۲ نشان می‌دهد که طراحان کودتا، از جمله دانلد ویلبر، مورخ مشهور معماری ایران، امکانات تهران را برای کودتا به‌دقت بررسی کرده و نقشۀ عملیات کودتا را بر آن اساس ریخته بود. حکومت‌ها از معماری و شهر بهره‌های خوب و بد می‌برند. در ساختن شهرهای جدید و در توسعۀ شهرهای موجود، علاوه بر توجهی که ممکن است به رفاه مردم بکنند، به امکانات سرکوب در شورش‌های شهری نیز متوجه‌اند. گاهی نسبت میان سیاست و معماری در سطح جهانی مؤثر است؛ مانند اقدامات اسرائیل برای ایجاد شهرک‌های یهودی‌نشین در مناطقی که جامعۀ جهانی آنها را از آنِ اسرائیل نمی‌داند.

در مطالعات نظریِ معماری چه روش هایی وجود دارد؟ به عبارت دقیق تر اندیشمندان در مطالعات نظری معماری از چه روش هایی بهره می برند؟ کدام روش ها از مقبولیت بیشتری برخوردارند؟

می‌دانید که «روش» (متد) مشترک لفظی است. از یک طرف، به مجموعۀ شیوه‌های عملی در پیش‌برد تحقیق «روش» می‌گویند و از طرف دیگر، به مجموعۀ مفروضات که طرز نظر کردن به جهان و اقدام به شناخت آن را می‌سازد نیز «روش» می‌گویند. مقصود شما این دومی است و بنده ترجیح می‌دهم آن را «رویکرد» بخوانم. در «خواندن» معماری، یعنی در شناخت و فهم و مطالعۀ معماری، رویکردها طیف بسیار گسترده‌ای دارد. شاید بشود شاخص تفاوت رویکردهای گوناگون در مطالعۀ معماری را «سیاق» (کانتکست) شمرد. رویکردی در مطالعۀ معماری هست که از نقاشی به آن نفوذ کرده است. این رویکرد، که نحوی از صورت‌مداری (فرمالیسم) افراطی است، مدعی است که معماری ربطی وثیق و معنادار به هیچ سیاقی ندارد. آنچه در معماری مهم است حادثه‌ای است که در خیال معمار روی می‌دهد و در اثر معماری متجلی می‌شود. حتی آنچه در خیال معمار روی می‌دهد موضوع مطالعۀ معماری نیست؛ بلکه ظهور بیرونیِ آن، یعنی کالبد اثر معماری است که مطالعه‌اش کار محققان معماری است. آنچه در اثر معماری قابل مطالعه است چیزی است از قبیل حجم، رنگ، بافت، سایه‌روشن، انتظام و ترکیب‌بندی. خلاصه شناخت راستین معماری آن‌گاه ممکن است که آن را منقطع از سیاق‌های گوناگون کالبدی و فرهنگی و اجتماعی مطالعه کنیم. در این رویکرد، حتی بررسی خود اثر هم فقط بر محور ادراک بصری صورت می‌گیرد و از طرق دیگر ادراک معماری (ادراک از طریق حرکت، لمس، …) سخنی نمی‌رود. این رویکرد مبتنی است بر نفی اهمیت سیاق‌ها در مطالعۀ معماری. اما از این رویکرد که بگذریم، دیگر رویکردها، هریک به نحوی، معتقدند که در مطالعۀ معماری باید به سیاق توجه کرد. تفاوت این رویکردها در این است که اولاً بر کدام سیاق تکیه می‌کنند و ثانیاً به کدام‌یک از شئون معماری (عاملان، عمل، مواد، محصول) توجه دارند. معماری را می‌توان در دل سیاق‌های گوناگون فرهنگی، سیاسی (روابط قدرت)، اجتماعی (طبقات و روابط آنها)، اقتصادی، … وارسی کرد. نه‌تنها اینکه کدام سیاق را مهم می‌شماریم، بلکه تلقی ما از آن سیاق هم در رویکرد ما اثر می‌گذارد. تلقی از سیاق بر مبنای جهان‌نگریِ محقق معین می‌شود.

جایگاه پدیدارشناسی به طور اخص میان این روش ها چیست؟

پدیدارشناسی را نمی‌شود در کنار دیگر رویکردها گذاشت؛ مثلاً اگر ده رویکرد داشته باشیم، نمی‌توانیم بگوییم پدیدارشناسی یکی از آنهاست و غیر از آن نُه رویکرد دیگر داریم. تقسیمی که یک قسم آن پدیدارشناسی است تقسیمی بزرگ‌تر از رویکرد است. لازم است در حد دانش اندک خود در این باره توضیحی بدهم. این توضیح کمک می‌کند که در سطور بعد، خطایی بزرگ در این زمینه را هم گوش‌زد کنم. معرفت‌های انسان در تقسیمی کلان بر دو قسم است: معرفت بیرونی و معرفت درونی؛ به عبارت دیگر، معرفت حصولی و معرفت حضوری. معرفت حصولی با واسطه است. مثلاً به ما می‌گویند که آتش می‌سوزاند. ما از طریق سخن دیگرانی که در آتش سوخته‌اند به سوزانندگی آتش پی می‌بریم. اگر هرگز سوختن را تجربه نکرده باشیم، می‌کوشند حالت سوختن را با تشبیه آن به حالات دیگری که آنها را خود تجربه کرده‌ایم برای ما مفهوم کنند. این درک از سوختن در آتش درک حصولی است. اما درک حضوری یا معرفت حضوری این است که خودمان در آتش برویم یا دستمان را در آتش بگیریم و بسوزیم. حقیقت سوختن را فقط از طریق سوختن درک می‌کنیم. این نوع از درک را درک حضوری یا معرفت حضوری می‌گویند. پدیدارشناسی به عبارتی همان معرفت حضوری است. وقتی که در برابر یک تابلو نقاشی قرار می‌گیریم، در ما اثری می‌گذارد و ما چیزی از آن در درون خودمان می‌یابیم و وجدان می‌کنیم. این فهم پدیدارشناختی از آن تابلو است. سپس می‌کوشیم همانچه را وجدان کرده‌ایم با کلماتی بیان کنیم. ناگزیر بیان ما از آنچه در درون خود یافته‌ایم به شعر نزدیک می‌شود. این هم بیان پدیدارشناسانه است. اما اگر آن تابلو را بر مبنای دانشمان در نقد آثار هنری تحلیل کنیم و آن تحلیل را به دیگران منتقل کنیم، این دیگر پدیدارشناسی نیست. همۀ انسان‌ها دریافت‌های پدیدارشناختی از جهان دارند؛ چه آن دریافت‌ها را بیان بکنند و چه بیان نکنند. ما می‌توانیم در برابر آثار هنری، در درون آثار معماری قرار بگیریم و آنها را فهم پدیدارشناختی بکنیم و آن فهممان را بیان کنیم. نیز می‌توانیم فهم‌های پدیدارشناختی انسان‌ها را موضوع مطالعه قرار دهیم. توجه دارید که این آخری با آن قبلی فرق دارد. فرق است بین اینکه ما ادراک بی‌واسطۀ پدیدارشناختی بکنیم، با اینکه ادراک بی‌واسطۀ پدیدارشناختی دیگران را مطالعه کنیم. این دومی دیگر پدیدارشناسی نیست؛ بلکه مطالعۀ پدیدارشناسی است. با این حال، اصطلاحاً به این دومی هم پدیدارشناسی می‌گویند. این دومی ادراکی باواسطه است و ماهیتاً پدیدارشناختی نیست؛ اما چون موضوع آن ادراک‌های پدیدارشناختی است، نام پدیدارشناسی یا مطالعۀ پدیدارشناسانه گرفته است. اولی سخنی استدلالی و مَدرَسی ندارد و ماهیتاً قابل بحث و چون‌وچرا نیست؛ اما دومی کاملاً استدلالی و مدرسی و قابل چون‌وچراست. خطای بزرگ این است که این دو را خلط کنیم. مثلاً محققی مدعی است که به بررسی پدیدارشناسانۀ تاریخ معماری پرداخته است. اگر کار او را نقد کنید، می‌گوید پدیدارشناسی امری کاملاً شخصی است و بین‌الاذهانی نیست و نمی‌شود آن را این‌طور نقد کرد! از این راه، به گریز از تعقل و نقد، که در بین ما بازار گرمی دارد، دامن می‌زنیم و آن را محترم می‌کنیم. پدیدارشناسی از نوع اول بسیار مهم و ارزنده است؛ اما امری مَدرسی و بین‌الاذهانی نیست و در تحقیق علمی جایی ندارد؛ مگر در جایی که می‌خواهیم هرگونه گریز از نقد را معتبر بشماریم. پدیدارشناسی از نوع دومْ امری مدرسی است و رویکردی است در کنار رویکردهای دیگر و البته در مطالعۀ معماری هم جایگاه مهمی دارد. در این شق است که پدیدارشناسی تاریخی معنادار می‌شود. آنچه پدیدارشناسی معماری و هنر در ایران را فلج و سترون کرده همین خطاست. اگر به این خطا توجه شود، این امید نابجا نیست که بتوان با پدیدارشناسی تاریخی معماری ایران، جنبه‌های نادیدۀ بسیاری را آشکار کرد.

تفاوت بسیار مهمی را آشکار کردید. سپاس از شما. در بخش دوم گفت و گوی مان می خواهم بر “بنا” و رابطۀ اش با احساس و ادراک و سپس “تجربۀ زیباشناختی” تمرکز کنم. رودلف آرنهایم در کتاب «پویه شناسی صور معماری» می گوید: «پس بنا در همۀ وجوهش امری است مربوط به ذهن آدمی. بنا عبارت است از ادراک حسی منظر و صورت، لمس و گرما و سرما و رفتار عضلانی به اضافۀ برایند اندیشه ها و تلاش ها. ص ۲» شما بنا را امری مربوط به ذهن آدمی می دانید یا جسم او؟ آیا با نگاه آرنهایم موافقید؟

بگذارید مثالی بزنم. تصور کنید که به سرسرای هتلی وارد می‌شوید و در میانۀ آن یک ستون سنگی استوانه‌شکل می‌بینید که بیشترِ بار سقف آن سرسرا بر آن است. آن ستون به شما احساس استحکام و استواری، و در مرتبۀ بعد احساس مقاومت و بردباری و طاقت، می‌دهد. اما حقیقت این است که آن ستون سنگی نیست و حتی هیچ باری نمی‌برد؛ فقط نمایشی است. اگر تا آخر عمرتان هم خبر نداشته باشید که آن ستون حقیقتاً چیست در ادراک معماری شما تأثیری ندارد. وقتی هم که فهمیدید آن ستون پلاستیکی است و باربر نیست، آنچه تغییر کرده درک شماست، نه حقیقت آن ستون. آرنهایم همین را می‌گوید. قوای ادراکی ما، از بینایی و بساوایی و … تا حرکت، اطلاعاتی از محیط به ذهن/ روان ما منتقل می‌کند. روان ما از آن درکی به دست می‌آورد. آنچه در معماری مهم است آن درک است؛ حتی اگر با واقعیت منطبق نباشد. برنینی پلکان عظیم اسکالا رجیا در ورودی واتیکان را طوری ساخته است که هرچه جلوتر می‌رود عرض آن کمتر می‌شود. این کاهش عرض موجب می‌شود بیننده آن را طولانی‌تر از آنچه هست تصور کند. آنچه در معماری کار می‌کند عرض واقعی آن پلکان نیست؛ بلکه همین تصور است. اگر سقف بنایی بسیار استوار باشد، اما طوری جلوه کند که انگار همین حالا فرومی‌ریزد، شما در زیر آن احساس ناامنی می‌کنید. آنچه در معماری مهم است این «احساس ناامنی» است. معماری باید به انسان احساس امنیت بدهد. احساس امنیت از خود امنیت مهم‌تر است. اگر در جامعه‌ای امنیت باشد، اما احساس روانی امنیت نباشد، آن جامعه ناامن است. معماری نیز چنین است.

درک بنا چگونه رخ می دهد؟ آیا می توان بنا را از بستر تاریخی و اجتماعی اش و همین طور خصوصیات فردی ناظر و همین طور کارکردش تفکیک و سپس آن را درک کرد؟ یا بنا در پیوستگی کامل با تمام آن چه گفتیم قابل درک و معنادار است؟

در پاسخ یکی از چند پرسش پیشین شما، در بحث از جایگاه سیاق (کانتکست)، توضیح دادم که یکی از شاخص‌های تفاوت رویکردهای گوناگون در مطالعۀ معماری سیاق است. فقط یک رویکرد است که معتقد به انقطاع معماری از سیاق است. معماری حقیقتاً در دل سیاق‌های گوناگون پدید می‌آید. دعوت به مطالعۀ معماری با انقطاع از سیاق آن فقط در حالت آزمایشگاهی و برای آموزش ارزش دارد. اما بیش از آن، به فجایع و شقاوتی منجر می‌شود که در معماری امروزمان گرفتار آنیم. مطالعۀ دروغین معماری به معماری دروغین منجر می‌شود؛ یعنی همین که در پیرامونمان می‌بینیم و از آن رنج می‌بریم. خواندن معماری با ساختن معماری مرتبط است. اگر معماری را منقطع از سیاق «بخوانیم»، آن را منقطع از سیاق «می‌سازیم»؛ و این مصیبت‌بار است.

به نظر شما تجربۀ زیباشناختی دربارۀ معماری بر چه مولفه هایی استوار است؟

در مطالعات هنر و معماری، سنتاً سخن از زیبایی‌شناسی معطوف به جنبه‌های بصری است. به نظر بنده، این تلقی مبتنی بر نقاشی است و از آنجا به معماری سرایت کرده است. معماری فقط به چشم درنمی‌آید. ما علاوه بر بینایی، معماری را از طریق بساوایی، بویایی و حتی تداعی‌های چشایی درک می‌کنیم. از اینها مهم‌تر، درک معماری از طریق حرکت در آن است، که به آن کینستتیک می‌گویند. تجربۀ زیبایی‌شناختی در معماری با تجربۀ زیبایی‌شناختی در نقاشی یکسره متفاوت است.

رودولف آرنهایم در کتاب «پویه شناسی صور معماری» می گوید: « از این واقعیت گریزی نیست که بناهایی که توفیق بصری داشته باشند امروزه کمتر از هر دوره یا تمدنی یافت می شوند.» اولا چرا آرنهایم چنین نظری دارد؟ ثانیا مقصود او از توفیق بصری در معماری چیست؟ ثالثا توفیق بصری بنا چه رابطه ای با تجربۀ زیباشناختی دارد؟

انسان‌ها هزاران سال در این کرۀ خاکی معماری کرده‌اند. در طی تجارب هزاران‌ساله دریافته‌اند که کدام ترکیب‌های بصری به انسان‌ها، بسته سیاق فرهنگی‌شان، چه ادراکی می‌دهد. جنبش مدرن در معماری بر ضد آن تجارب هزاران‌ساله قیام و پیوند ما را با آن قطع کرد. این بی‌توفیقی ناشی از آن انقطاع است. پیداست که در ظرف چند دهه نمی‌توان به آن تجربه رسید. باید به دستاوردهای گذشتۀ انسان توجه کرد.توفیق بصری یعنی همین که به سازوکارهای ادراک بصری انسان در معماری توجه کنیم. درک کنیم که کدام ترکیب‌های کالبدی به انسان احساس زیبایی و امنیت و استواری می‌دهد. نتیجۀ چنین درکی، توفیق بصری در معماری است. سهمی از ادراک زیبایی‌شناختی انسان از معماری از آنِ ادراک بصری است. اگر بنا توفیق بصری داشته باشد، بخشی از مقصود زیبایی‌شناختی در معماری حاصل شده است.

آیا این امر درباره بنایی که به یک بستر تاریخی متعلق است با بنایی که از دلِ زمان حال سر برآورده است، متفاوت است؟

آری تفاوت دارد و تفاوت آنها از اینجاست که تاریخ «بار» دارد. بنایی که متعلق به گذشته است علاوه بر آنچه از طریق صورتش و سازوکارهای ادراک بصری ما به ما منتقل می‌کند، از طریق «تداعی»ها هم عمل می‌کند. بنایی متعلق به گذشته، بسته به سیاقش، چیزهایی به یاد ما می‌آورد و پیوندهایی با ما برقرار می‌کند افزون بر صورت‌های بصری‌اش. بحث دربارۀ این جنبه از بنای تاریخی پای تاریخ و گذشته و نوستالژی و نسبت آن با فهم انسان را پیش می‌کشد که سر دراز دارد و در این مجال نمی‌گنجد.

در مقدمه تان بر کتاب «معنا در معماری غرب» نوشته اید: «جریان باطنی معماری، جریان جست و جوی آدمی برای تحقق پایگاه وجودی و آشکار کردن معناها از طریق نمادهای معماری است.» مقصود نوربرگ شولتس از “آشکار کردن معناها” چیست؟ آشکار است که نوربرگ- شولتس از اندیشۀ هایدگر متأثر است. به نظر شما آیا می توان او را یک معمار هایدگری دانست؟ همچنین می خواهم بدانم مقصود او از جریان باطنی معماری چیست؟ و به نظر شما نوربرگ- شولتس بیشتر از کدام بخش اندیشۀ هایدگر متأثر است و این تأثیرپذیری چگونه در اندیشۀ او در باب معماری آشکار می گردد؟

او می‌گوید انسان‌ها با استفاده از امکاناتی که در اختیار دارند برای برآوردن نیازهایشان بناهایی می‌سازند. اما آنچه از این امکانات و نیازها مهم‌تر است و باید در مطالعۀ معماری به آن توجه کرد شور درونی انسان‌ها برای یافتن مستقری در جهان متغیر است. جهانْ متغیر و ناپایدار و ناآرام است، و انسان جویای پایداری و آرامش. انسان معماری می‌کند تا در میانۀ ناپایداری‌ها، جایی بیابد که در آنجا آرام و قرار بگیرد؛ سکنا بگزیند. این طلب مدام و این جستجوی همیشگیْ بستگیِ تام به جهان‌بینی و جغرافیا دارد. جهان‌بینی انسان و جغرافیای اوست که به او می‌گوید چه پیوندی با جهان دارد. پیوندی که انسان با جهان دارد، و طلب مدام او در چارچوب همان پیوندْ معنای اعمال اوست. آن شور و طلب در یافتن و ساختن قرارگاه در حقیقت تلاش در جهت تجسم بخشیدن به تلقی او از جهانی فراتر از جهان ناپایدار است؛ جهانی در باطن جهان مادی و طلبی در باطن تلاش‌های ظاهری انسان. این جریان باطنی معماری است. متأسفانه بنده صلاحیت سخن گفتن دربارۀ هایدگر و نسبت نوربرگ‌ـ شولتس با اندیشه‌های او را ندارم. این‌قدر پیداست که خود نوربرگ‌ـ شولتس آشکارا خود را مرهون هایدگر می‌شمارد.

نوربرگ – شولتس در بخشی از کتاب «معنا در معماری غرب» می گوید: «معناها در معماری به ظهور می رسند و عینیت می یابند، پس می توان معماری را تعیین بخشیدن به فضای وجودی تعریف کرد. پس هدف اصلی معماری این است که به انسان کمک کند وجودش را معنادار سازد نه این که فقط نیازهای جسمانی او را برآورد.»هنگامی که شولتس از «معنا» یاد می کند مقصود او از معنا چیست؟

معنا چیزی است فراتر از ظاهر، چیزی است که در پس ظاهر نهفته است. نوربرگ‌ـ شولتس معتقد است انسان‌ها، آگاهانه یا ناآگاهانه، همیشه تصوری از جهانی فراتر از جهان مادی دارند که آن جهان پایدار و نامتغیر است. انسان‌ها همواره به دنبال این‌اند که در دل جهان ناپایدار مادی جهانی برای خودشان بسازند که به آن جهان پایدار مرتبط باشد؛ یعنی پایدار باشد. این طلبی وجودی است و همین طلب وجودی در بطن عمل معماری نهفته است. پس معنای عمل معماری همین طلب وجودی است. معنای محصول معماری نیز همان طرز عینیت یافتن آن طلب است.

آیا شما با این تفسیر شولتس که تاریخ معماری را تاریخ نمادهایی می داند که بر معنای وجود دلالت می کنند، موافقید؟

اگر مفروض نوربرگ‌ـ شولتس را بپذیریم که انسان در جستجوی قرار گرفتن و برای یافتنِ پایگاه وجودی است که معماری می‌کند، آن‌گاه معماری‌ای که در جهان تحقق یافته است تجسد آن جستجوست. معماری‌ای که در جهان تحقق یافته تاریخ معماری است (تاریخ ۱) و شناختن آن هم تاریخ معماری است (تاریخ ۲). پس تاریخ معماری یعنی تاریخ طرز به ظهور رساندن آن طلب و آن تلقی‌ها از جهان؛ تاریخ آثار تجسد معناهای مطلوب انسان؛ یعنی تاریخ نمادهایی که بر معنای وجود دلالت می‌کند.

به نظر خودِ شما چگونه می توان معنا را در بطن آثار معماری یافت؟

سخن گفتن دربارۀ معنا در معماری نیاز به مبنایی نظری و نظریۀ معنا دارد، که متأسفانه فاقد آنیم. این‌قدر می‌توانم عرض کنم که جستن هر چیزی ورای ظاهر معماری در واقع جستن معناست. حال بسته به اینکه چه چیزی را در ورای معماری بدانیم یا چه چیزی را مهم‌تر بشماریم، همان معنا خواهد بود. بسته به اینکه معنای معماری را از چه قبیل بدانیم، جستن و یافتن معنا فرق می‌کند. مثلاً اگر معماری را یکی از مظاهر فرهنگ بدانیم، معنای معماری عبارت است از همان پیوند معماری با فرهنگ؛ یعنی چگونگی مظهریت معماری برای فرهنگ. قبلاً در این باره توضیح دادم.

در بخش سوم گفت و گویمان بپردازیم به مبانی اندیشه ای معماری در ایران. در مقاله ای در کتاب «گفتارهایی در مبانی و تاریخ معماری» نوشته اید: «در فرهنگ ایرانی مانند همۀ فرهنگ های نامدرن، تاریخ معماری ننوشته اند، زیرا معماری را امری نوشتنی نمی دانسته اند.» مگر معماری در فرهنگ ایرانی به عنوان یکی از فرهنگ های نامدرن چه ویژگی داشته است که نانوشته بوده است؟

پاسخ به این پرسش نیاز به تحقیقی گسترده و مجالی فراخ‌تر دارد. اجمالاً چند نکته‌ای را که به نظرم می‌رسد بیان می‌کنم: نکتۀ اول: برخی از معرفت‌ها فقط از طریق عمل به دست می‌آید. معرفت معماری (و دیگر صناعت‌ها) از این قبیل است. امروز هم معرفت اصلی معماری، حتی در دانشکده‌های معماری، از طریق عمل طراحی به دست می‌آید. طراحی چیزی نیست که آن را در کلاس بیاموزند؛ بلکه دانشجو آن را در حین طراحی در زیر نظر استاد می‌آموزد. آنچه در کلاس‌ها می‌آموزند معرفت‌های بیرونی و مقدماتی معماری است، نه خود معماری. معرفت عملی معماری ماهیتاً نوشتنی نیست. دربارۀ آن می‌نویسند و آداب آن را توضیح می‌دهند؛ اما با خواندن این نوشته‌ها نمی‌توان معمار شد. بیشتر آنچه امروز دربارۀ معماری می‌نویسند مربوط به عمل معماری نیست؛ بلکه مربوط به نظر کردن به عمل معماری و به محصول معماری است. نکتۀ دوم: در عالم نامدرن، چه در شرق و چه در غرب، نوشتن دربارۀ صناعات و پیشه‌ها رسم نبوده است. عدۀ اندکی از مردم خواندن و نوشتن می‌دانستند. عدۀ کمتری از باسوادان اهل علم بودند. معماران، و اهل دیگر صناعات، در زمرۀ اهل علم نبودند تا دربارۀ کاروبارشان بنویسند. آنان باید می‌ساختند و می‌آموختند چگونه بسازند و این آموزش در حین عمل ساختن صورت می‌گرفت. خط (خوشنویسی) هم در زمرۀ صناعات بود؛ اما خوشنویسان، بنا بر ماهیت کارشان، تقریباً همیشه از اهل علم بودند. به همین سبب، برخلاف معماری، نوشته دربارۀ خط و خطاطی در فرهنگ اسلامی بسیار است. نکتۀ سوم: بر اساس همانچه در نکتۀ دوم ذکر شد، نوشتن امری شریف بود و امور وضیع را به نوشته درنمی‌آوردند. اگر می‌بینیم اموری وضیع مانند طباخی و اصطبل‌داری به نوشته درآمده است به سبب نیاز دربار و حمایت شاهان بوده است. بیشتر معماران در زمرۀ اعیان نبودند؛ نه امور مربوط به پیشۀ ایشان را شایستۀ نوشتن می‌دانستند و نه خود ایشان چندان شأن اجتماعی‌ای داشتند که اصحاب قدرت و ثروت حتی نامشان را شایستۀ ذکر در کتیبه‌ها و تاریخ‌نامه‌ها بشمارند.

پاسخ را از قسمت دوم پرسش شما آغاز کنیم: آیا تاریخ‌نویسی بنیادهای نظری دارد؟ اگر آری، آیا بنیادهای نظری تاریخ‌نویسیِ معماریْ جهانی است یا بومی؟ آیا آنچه تاریخ‌نویسی معماری را به تاریخ‌نویسی معماری ایران بدل می‌کند فقط موضوع آن (معماری ایران) است، یا چیزی در بنیاد تاریخ‌نویسی معماری است که ممکن است خاص ایران باشد؟ تصور بنده این است که تاریخ‌نویسی بنیادهای نظری دارد. با تغییر بنیادهای نظری، تاریخ‌های متفاوت پدید می‌آید. این بنیادها جهانی است و رنگ بومی ندارد. این سخن در مرتبۀ تعقل است. بنیاد نظری امری عقلانی است و آنچه عقلانی است وطن ندارد. اما در مرتبۀ متفکران و متعقلان، می‌دانیم که متفکران سرزمین دارند. فلسفۀ جزیرۀ انگلیس با فلسفۀ بقیۀ اروپا فرق دارد؛ فلسفۀ غرب اروپا با شرق آن؛ فلسفۀ اروپا با آسیا؛ … . با آنکه همۀ آنچه ایشان می‌گویند بنا بر تعریف، از مرتبۀ تعلق سرزمینی بیرون است، خود آنان و مجموعۀ تفکرات یک سرزمین رنگ آن سرزمین را دارد. این را تاریخ فلسفه به ما می‌گوید. در فلسفۀ تاریخ نیز همین‌طور است. فلسفۀ تاریخ ماهیتاً رنگ بومی ندارد؛ اما فلسفۀ تاریخی که در تاریخ تحقق یافته است نشان می‌دهد که فلسفه‌های تاریخ رنگ بومی دارند. این را تاریخ فلسفۀ تاریخ به ما می‌گوید. اگر چنین است، معلوم می‌شود که برخی از بنیادهای نظری تاریخ معماری با برخی از بوم‌ها و فرهنگ‌ها مناسبت بیشتری دارد. اینکه کدام قسم از بنیادهای نظری تاریخ چنین است نیاز به مطالعه دارد؛ اما برای روشن شدن مقصودم، مثالی می‌زنم. همۀ فیلسوفان تاریخ، و همۀ نظریه‌پردازان تاریخ معماری و هنر، معتقدند که دوره‌بندی امری اعتباری است. تاریخْ پیوستار است و دوره‌ دوره و مقطّع نیست. انسان برای شناخت تاریخ، آن را به اجزایی، به دوره‌هایی، تقطیع می‌کند. اما اگر به تاریخ‌نامه‌های نامدرن ایران و جهان اسلام بنگریم، می‌بینیم که همۀ ایشان دوره‌ها را حقیقی می‌دانند. آنان معتقدند که ادوارْ امری است که واقعیت خارجی دارد و مورخ آنها را می‌بیند و کشف می‌کند و سخن خود را بر مبنای آنها سامان می‌دهد. خوب، این یک بنیاد نظری برای تاریخ‌نویسی است. اگر بنیاد نظری تاریخ‌نویسی معماری ایران را بر ادوار حقیقی قرار بدهیم، تاریخ معماری دیگری به دست می‌آید که از اساس غیرغربی است. اما به این موضوع از طرق دیگری هم می‌شود پرداخت. بنیادهای نظری تاریخ‌نویسی معماری در مغرب‌زمین متکی بر بنیادهای فلسفه و فلسفۀ تاریخ فیلسوفان مغرب‌زمین است. می‌دانیم که هگل و کانت بیشترین تأثیر را در تکوین و تمهید مبانی تاریخ‌نویسی هنر و معماری در مغرب‌زمین داشته‌اند. البته آن بنیادهای فلسفیْ جهانی است؛ اما مورخان معماری در هر جای جهان می‌توانند تاریخ‌هایی بسازند که اساس آنها بر بنیادهای فلسفی فیلسوفان سرزمین خودشان نهاده باشد. درست است که سخن ابن سینا هم جهانی است؛ اما به همان دلیل که می‌توان بنیاد نظری تاریخ هنر را بر اندیشۀ هگل نهاد، می‌توان بنیاد تاریخ هنر را بر اندیشۀ ابن سینا نهاد. چنین تاریخ هنری به یک معنا جهانی است و به معنایی دیگر بومی. نکتۀ سوم این است که برخی از فیلسوفان تاریخ در مغرب‌زمین سخنانی عام گفته‌اند که مبتنی بر تعمیم نابجاست. نمونۀ مشهورش سخنان مارکس دربارۀ مراحل سیر جبری تاریخ است که می‌دانیم فقط در خصوص اروپا صادق بوده است. پیداست که چنین اندیشه‌هایی بومی است؛ اما با مدعای جهانی. به جای اینها هم می‌شود اندیشه‌های بدیل بومی نهاد و مثلاً تاریخ اجتماعی‌ای برای معماری پدید آورد که مبنایش اندیشه‌های مارکس نباشد، بلکه روایتی دیگر از روابط طبقات اجتماعی و تطور تاریخی باشد.

برای آخرین پرسش می خواهم بدانم شما به عنوان کسی که سال ها در عرصۀ معماری و مباحث نظری آن تلاش کرده ، قلم زده و تدریس کرده اید، روح معماری- ایرانی اسلامی را چه می دانید؟

نخست باید بگویم که اصطلاح «هنر اسلامی» و «معماری اسلامی» اصطلاحاتی غربی است. در نصوص دینی اسلام و متون پیشامدرن ایران و جهان اسلام چیزی به نام «هنر اسلامی»، «معماری اسلامی» یا معادل‌های عربی و ترکی آن وجود ندارد. منظورم این نیست که چون این اصطلاح‌ها غربی است پس نادرست است. منظورم این است که به این اصطلاحات نباید رنگ دینی داد؛ نباید این اصطلاحات را مقدس شمرد و اگر کسی در آنها چون‌وچرا کرد، حکم به کفر او داد. نیز نباید مطالعاتی را که در جهت شناخت هنر اسلامی می‌شود لزوماً در جهت مقصودهای دین اسلام شمرد. می‌دانم که آنچه در اینجا گفتم موجب برداشت نادرست می‌شود؛ زیرا توضیح این در مجال تنگ ممکن نیست. امیدوارم روزی این را در مقاله‌ای مفصل توضیح بدهم. این‌قدر پیداست که اصطلاح «معماری اسلامی» اصطلاحی مبهم است. معلوم نیست که منظور معماری‌ای است که دین اسلام به آن فرموده است، یا معماری‌ای است که شارحان اسلام به آن سفارش کرده‌اند، یا معماری‌ای که مسلمانان پدید آورده‌اند، یا معماری‌ای که مظهر فرهنگ اسلامی است، یا معماری‌ای که مسلمانان و جز ایشان در سرزمین‌های اسلامی برپا کرده‌اند، یا معماری‌ای که در دوران اسلامی در هر جای جهان ایجاد شده است. حال که این اصطلاح این‌قدر مبهم است، ساختن اصطلاح جدیدی بر پایۀ آن بر ابهام‌ها می‌افزاید: معماری ایرانی‌ـ اسلامی. بنده این اصطلاح را نمی‌فهمم. باور کنید تا به حال کسی را ندیده‌ام که این اصطلاح را به کار ببرد و خودش درک روشنی از آن داشته باشد؛ یعنی حتی بتواند منظور خود را به‌روشنی بیان کند. تنها راه این است که به‌تسامح، معنایی کمابیش معقول برای آن فرض کنیم و بگوییم منظور از معماری ایرانی‌ـ اسلامی معماری‌ای است که ایرانیان مسلمان در ایران‌شهر و در طی دوران اسلامی (از هنگام ورود اسلام به ایران تا پایان دورۀ قاجاریه) پدید آورده‌اند. با چنین فرضی، می‌شود به پرسش از روح این معماری پرداخت. وقتی می‌گوییم روح معماری ایرانی‌ـ اسلامی، معنایش این است که در بین همۀ آثار بی‌شماری که از این معماری به‌جا مانده است (که در مقابل آثاری که از بین رفته، نزدیک به هیچ است) چیزهای مشترکی هست. از آن چیزهای مشترک با لفظ روح معماری یا اصول معماری یاد می‌کنند. آری، به گمان بنده، معماری یادشده روح مشترکی دارد. این روح مشترک را هم در معماری دامنه‌های شمالی البرز می‌توان یافت، هم در کوه‌های آذربایجان و قفقاز، هم در حاشیۀ غربی بیابان مرکزی ایران و هم در دره‌های هندوکش و هم بر کنارۀ جیحون و سیحون. این روح مشترک همان است که در زبان فارسی یافت می‌شود؛ همان چیزی است که زبان فارسی، از کشمیر تا سمرقند و قونیه، حامل آن بوده است. به نظر بنده، برای یافتن روح مشترک هنر و معماری ایرانی، باید در همۀ سخنانی که تا کنون در این باره گفته شده تردید کرد، آنها را نقد کرد، و سپس، بر مبنای آنچه زبان فارسی حامل آن بوده، ریشه‌های فرهنگی مشترکی را که در معماری ظهور کرده است، و ما امروز آنها را به چشم می‌بینیم و درمی‌یابیم، در معماری جست و تبیین کرد. البته منظورم این نیست که اصولی که در زبان فارسی یافت می‌شود همان‌ها اصول معماری است. منظورم این است که اصول معماری کمابیش به همان سیالیت زبان در این پهنۀ جغرافیایی و تاریخی رواج داشته است و می‌شود سرنخ آنها را در ادبیات فارسی و زبان فارسی و فرهنگ ایرانی یافت و سپس مظاهر کالبدی آنها را جست

تاریخ انتشار
سه شنبه, اردیبهشت ۷, ۱۳۹۵ – ۲۳:۰۹
شاخه اصلی
فلسفه
بیشتر بخوانیددرباره فلسفۀ معماری ؛ گفت و گو با دکتر مهرداد قیومی بیدهندی
نشست معماری شیراز: چشم انداز آینده

آیا معماری رادیکال می تواند به شهر ایرانی، وجهی انتقادی دهد؟

بخش عظیمی از جمعیت جهان ـ بیش از ۵۴ درصد ـ در شهرها زندگی می کنند، ما به تماشای فرایند شگفت اور شهری شدن فزاینده نشسته ایم، فرایندی که از یک سو غیرقابل پیش بینی است و از سوی دیگر در مقیاسی نجومی پساانسانی. شهرها از یک سو قطب ها و مراکز ارتباطات وسیع انسانی اند و سرچشمه های فوران خلاقیت و تمثال هایی از زندگی سبز و از سوی دیگر کالبد دردْنشان شهری شدن صنعتی: الودگی فزاینده هوا، افزایش بزهکاری و جرم، تکه شدگی اجتماعی بافت شهری و البته انسانْ زدایی توده وارِ بزرگْ مقیاس گستره های شهر.

توسعه شهرها، چندگانگی حاکم بر شبکه های نامتجانس شهری، ظهور اقتصادهای موازی و چندگانگی های ماهیتی تولید شهر، عملا رشد نظام شهرها را برقراری سوق داده است که فراتر از کنترل به نظر می آیند، در این میان مدل برنامه ریزی عقلگرا نیز با شکست مواجه شده است، این نظام از یک سو در مواجه با شهرهای غربی ای که در حال حاضر کاملا در چنبره منطق مصرف گرفتار امده اند ناکارامد است و از سوی دیگر در تحلیل شکل گیری کلان شهرهایی که در اقتصادهای نوظهور نضج می گیرند نامعتبر به نظر می رسند.

این یک واقعیت است که پیچیدگی غیر قابل اغماض روند عظیم تولید شهر در گام اول اعتبار مفاهیم مستقر و پروژه های فکری حاکم بر سنت های طراحی معماری شهر را به پرسش می گیرد و در گام بعد به معماران یاداور می شود که اندیشیدن به چگونگی معماری شهر جز اولویت های فوری و مبرم این جا و اکنون شان است.

با این حال، این جریان های ناهمسو، برخی مواقع به پیکره بندی های شهری ای منجر شده اند که علی رغم ابهام در منطق اجتماعی و اقتصادی شان، پتانسیل های تایپولوژیک و یا ژنریکی بروز می دهند که می توانند به تولید تراکم های معمارانه پویا منجر گردند، تراکم های معمارانه ی رادیکالی که ارتباط میان ها ان در قامت خُردْشبکه های مقاومت و تفاوت، نطفه هایی انتقادی بر هژمونی شبکه یا شبکه های مسلطِ رشد شهری را زنده نگاه خواهند داشت.

در چارچوب یک چنین تعاملی میان فرایند تولید شهر و تراکم های معمارانه رادیکال، محوریت ویژه نامه شیرازِ مجله معمار را بر طراحی پیش نهادهای معمارانه رادیکال برای مواجه انتقادی با چشم اندازهای شهر شیراز قرار گرفت. اساسی ترین رویکرد در این پروژه کنار گذاشتن مواجه متعارف و حافظ وضع موجود با معماری اینده شهر و جهت گرفتن به سوی منتها الیه هاست.

باید توجه داشت منتها الیه گرایی از یک سو می تواند به حذف معماری منجر شود و از سوی دیگر به حذف انسان، که البته در هر دو حالت، تعبیر ما از شهر را با چالشی عمیق مواجه خواهد کرد، از این روست که شاید کلان ترین نگره پروژه تلاش برای راستْ ازمایی امکان هم نشینی معماری رادیکال برای مواجه انتقادی با شهر اینده در جغرافیای ایران است.

برای نیل به این نگاه حدی ابتدا باید پذیرفت که:

ـ ادبیات حاکم بر پروژه ادبیاتی است ضد وضع موجود

ـ پروژه نسبت به تاریخِ معماری و شهر رویکردی تبارشناسانه دارد یعنی بر دگرگونی‌های حادث در نظام‌های گفتمانی، گسست، عدم تداوم و فقدان وحدت تاکید دارد

از قبل این ادبیات ضدْگون و تحت شمول یک رویکرد تبارشناسانه پروژه با چهار پرسش کلان مواجه است:

– هستی شناسی مفاهیم درون و برون دیسیپلینار معماری در بازه زمانی چشم انداز پروژه

ـ چگونگی مواجه ما ایرانی ها با تاریخ گذشته، تاریخ اکنون و تاریخ اینده

ـ تبارشناسی رادیکال مسائل درون دیسیپلینار تاریخِ اکنون معماری برای مواجه انتقادی با شهر اینده

ـ برقرار کردن ارتباط منطقی بین پاسخ های سه پرسش پیش امده با شیراز اینده و مسائل مبتلا به ان

جدا از نحوه مواجه با پرسش های اساسی پروژه و طراحی پاسخ های احتمالی، هم اندیشی و گفت و گو بر محور امکان شکل گیری معماری رادیکال برای نضج گیری نقد بر فرایند تولید شهر در ایران، غایی و استراتژیک ترین هدف این پروژه است. برای نیل به این مهم ماهنامه شهر کتاب با همکاری اتووود، کانون معماران معاصر و انسان شناسی و فرهنگ، اقدام به برگزاری نشستی با عنوان “معماری شیراز ـ چشم انداز اینده” نموده است، طرح پرسش جانبی: “آیا معماری رادیکال می تواند به شهر ایرانی، وجهی انتقادی دهد؟” به پرسش اساسی این پروژه وجهی عمومی، فراگیر و غیرجغرافیایی تر می دهد و امکان بسط ان به حوزه معماری رادیکال و مواجه انتقادی با شهر ایرانی توسط معماری را فراهم می اورد، این نشست تلاش دارد در قالب یک گفت و گوی انتقادی امکان سنجی تعریف چنین پروژه هایی در ایران را محک زده و وجوه مغفول مانده ان را نمایان و به موازات لایه های تاکنون بررسی نشده ان را واکاوی نماید.

در همین چارچوب روز چهارشنبه، مورخ ۲۸ بهمن ماه ۱۳۹۴، ابتدا آقایان علیرضا امتیاز و آرش بصیرت ـ به عنوان سردبیران پروژه ـ ضمن تبیین کلیاتی مختصر از اهداف پروژه چالش های پیش رو را برای مخاطبان جلسه طرح خواهند نمود و به دنبال ان اقای مهدی پارسایی در قالب یک رویکرد تبارشناسانه به صورت مختصر فرایند تولید فیزیکی شهر شیراز از دوره ی زندیه تا وضعیت معاصر را بر حاضران مرور خواهد کرد و پس از ان خانم مینا سعادت فرد که یکی از طراحان درگیر پروژه می باشند، باز هم در قالب یک ارائه کوتاه اتمسفر حاکم بر طرح و ابهامات و چالش های خُرد و نزدیک تر پروژه را شرح خواهد داد و پس از ان در پنل گفت و گویی با حضور اقایان و خانم ها رضا دانشمیر، آرش نصیری، نشید نبیان و افشین فرزین چالش های عمده و خُرد پروژه از زوایای متنوع مورد نقد ساختاری قرار خواهد گرفت.

لازم به ذکر است، مکان برگزاری نشست فروشگاه شهر کتاب الف واقع در زعفرانیه. خیابان مقدس اردبیلی. خیابان الف می باشد، ساعت برگزاری نشست ۱۷ مقرر شده است و ورود برای عموم ازاد است.

تاریخ انتشار
دوشنبه, بهمن ۲۶, ۱۳۹۴ – ۰۰:۳۴
شاخه اصلی
معماری
بیشتر بخوانیددرباره نشست معماری شیراز: چشم انداز آینده
مروری بر مفهوم مکان و خانه و خوانش آن از ادبیات
خانه ی امام جمعه شهیدی- قزوین- (عکاس: مریم ارمغان)
انسان مدرن باور داشت که علم و فناوری او را از وابستگی مستقیم به مکان رهایی بخشیده است اما در نهایت آشفتگی انسان و محیط باعث شد مکان اهمیت راستین خود را بازیابد. افزایش دانش در مورد ماهیت و چگونگی مکان به نگهداری و بهبود مکان های موجود و خلق مکان های تازه کمک می کند داشتن رابطه های عمیق با مکان ها همانند داشتن روابط نزدیک با افراد، ضروری و غیر قابل اجتناب است.

رلف در کتاب مکان و بی مکانی (۱۹۷۶) با یک نگاه پدیدارشناسانه در حوزه جغرافیای انسانی به جنبه های خاصی از مفهوم مکان به ویژه معنای آن توجه دارد و مکان را معرفی کننده ی ریشه های مردمی که در آن زندگی می کنند و نشان دهنده ی هویت جامعه ی محلی می داند. ریشه داشتن از نگاه رلف یعنی داشتن یک نقطه ی امن و یک فهم استوار از موقعیت شخص در رابطه با مکان و یک رابطه روحی و روانشناختی بامعنا با محیطی که در آن تجربه و نسبت به آن احترام و مسئولیت داریم.

رلف تفکر در مورد مکان به عنوان چیزی خوب که ریشه در تاریخ و جغرافیا دارد و نامکان به عنوان چیزی که تجلی ریشه کن شدن و قطع ارتباط است را آسان اما سطحی قلمداد می کند زیرا امروزه باید به دنبال خلق فضایی بود که هم جنبه های خاص بودن و تمایز و هم جنبه های استاندارد سازی را در برداشته باشد؛ تا هم از محدودیت فکری بیش از حد بودن سهم مکان و هم از سردرگمی شباهت های فراوان نامکان جلوگیری شود.

رلف خانه را مکان و مرکز عمیق وجود انسان و پایه ی هویت ما به عنوان اعضای یک جامعه می داند که مکانی برای سکنی گزیدن ، غیر قابل معاوضه و جایگزینی به عنوان مرکز اهمیت و معناست. از نگاه رلف تنها فضاهای واقعا مسکون عصاره ی مفهوم خانه را با خود دارند ؛ خانه به عنوان اولین عالم و دنیایی کاملا واقعی که به ما تعلق دارد.

تنوع ادغام عاطفه، حافظه و تخیل از منظر رلف دلیل تجربه ی مکان با هویت های کاملا متفاوت و متعدد است زیرا هر شخص ترکیب خاص خودش را از شخصیت، خاطرات، عواطف و معنویات دارد که به تصورش از مکان رنگ و هویت می دهد به همین منوال عکاسان و رمان نویسان ممکن است هویت را در قالب یک خصلت کوچک که جوهره ی مکان را نشان می دهد و به شرایط محلی، مقاصد و تجارب نویسنده وابسته است خلاصه کنند. در این رابطه رلف از نوعی درون بودن به روش غیرمستقیم و نیابتی بدون بازدید از مکان اما با تجربه عمیق مشارکت سخن می گوید که معمولا در کار هنرمندان و نویسندگان برای القای حس زندگی مورد استفاده قرار می گیرد که میزان هویت مکان در آثار هم به مهارت آن ها و هم به گرایشات همدلانه ی مخاطب و بیشتر از همه به تجارب مخاطب از مکان های آشنا بستگی دارد. رلف توانایی انتقال روح مکان را از توانایی اهل قلم می داند که نویسندگان نا کارآمد از آن برخوردار نبوده و مکان در آثار آنها تنها یک پیش زمینه است.

رلف مکان ها را جنبه ی اساسی و زیر بنایی وجود بشر می داند که باید راهکار های تجربه، ساختن و نگهداری آن ها به عنوان بستر و متن مهم و اساسی زندگی حفظ شود. در زندگی روزمره نمی توان مکان ها را به صورت مستقل و تفکیک شده تجربه کرد، بلکه مکان در تاثیر منظر، آئین ها، زندگی روزمره، افراد، تجربیات شخصی، مراقبت و توجه به خانه و در بستر دیگر مکان ها حس می شود.

رلف فضای وجودی یا فضای زیستی را به این دلیل که شامل بازه ی گسترده ای از ایده ها، تجارب و فعالیت ها می شود و می تواند بعضی از معانی متنوع و گوناگون مکان را معرفی نماید، برای فهم پدیدارشناسانه مکان مناسب می داند. فضای زیستی فضایی است که توسط افراد تجربه می شود، دائما خلق شده و به وسیله ی فعالیت های انسان بازسازی می شود.

لینچ سهم اساسی در نظریه ی مکان دارد وی در کتاب تئوری شکل شهر، معنای مکان را حاصل رابطه ی عناصر فضا یا عواملی که محیط کالبدی با آن تعریف می شود و ساختارهای ذهنی یعنی مفاهیم و ارزش های تجربه کننده ی آن می داند. وی مکان را دارای هویت می داند که باعث تمایز آن از سایر مکان ها شده و به آن شخصیتی مشخص و مخصوص به خود می دهد و آنرا به عنوان موجودیتی مجزا و قابل شناسایی معرفی می کند.

راپاپورت (۱۹۸۲) نقش فرهنگ را در شکل گیری معنای محیط با اهمیت می داند و معتقد است مردم با مجموعه ی ارزش ها، باورها و جهانبینی خود فضای بی معنی را به مکان تبدیل می کنند. وی مکان را یک تجربه ی کلی و متحد می داند که از طریق فرآیند طراحی متجلی می گردد و مشتمل است بر تبدیل مستقیم و ناخودآگاه یک فرهنگ، نیاز ها و ارزش هایش، امیال، رویاها و احساسات مردمش به شکل فیزیکی که عدم تظاهر و تکلف، سازگاری با محل و اقلیم، احترام به دیگر مردم و مکان ها و محیط های طبیعی از مشخصه های آن است.

شولتز (۱۹۸۰) در کتاب روح مکان به سوی پدیدار شناسی معماری انسان را بخشی یکپارچه از محیط خود و کنش اصلی معماری را درک رسالت مکان می داند که عدم اعتنا به این موضوع موجب بیگانگی انسانی و گسیختگی از محیط می شود. بحران محیطی حاکی از بحران انسانی است در نتیجه برخورد با کفایت با مسائل محیطی تنها بر مبنای فهم مفهوم مکان امکانپذیر است. بناهای جدید با حضوری بسیار ضعیف و خصوصیتی سست بنیاد و انتزاعی و فاقد خصلت کمبود انگیزه و انگیختار و در پی آن بی کنشی و انفعال را سبب شده اند. نیاز به مکان از سوی سیاست و علم به ما تحمیل نمی شود بلکه از لحاظ وجودی ریشه در زندگی روزانه ی جهان ما دارد و هدف آن رهانیدن ما از تجریدها و از خود بیگانگی و بازگرداندن ما به چیزهاست؛ تنها زمانی مکان مان را درک کنیم قادر خواهیم بود خلاقانه در آن شرکت کنیم.

شولتز در این کتاب منبع اطلاعات برخی از فیلسوفان را که به زیست – جهان پرداخته اند زبان و ادبیات می داند و معتقد است شعر می تواند هستی انسان را معنادار سازد و معنا نیاز بنیادین انسان است. وی زیست جهان را جهان چیزهای خصلت مند و معنادار می داند که از پدیدارهای عینی مانند مردم ، درخت ، خانه ، پنجره ، اثاث و پدیدارهای نامحسوس تری مانند احساسات تشکیل یافته است و مکان را چیزی بیش از جایگاه تجریدی و کلیتی می داند که از چیزهای عینی که دارای مصالح مادی ، شکل ، بافت و رنگ اند و خصلت مکان را تعیین می کنند ساخته شده است.

از نگاه شولتز مکان های انسان ساخت دارای عملکرد گرد هم آورنده و تمرکز دهنده اند زیرا انسان محیط را دریافت می کند و آنرا می فهمد و در بناها متمرکز می کند و بناها با آشکار کردن خصلت محیط خود معنا دار می شوند. به عبارتی امکاناتی که نخست در محل بوده به وسیله ی کنش انسانی آشکار می شود و آنرا تبدیل به مکان می کند، از این رو هدف وجودی ساختن تبدیل محل به مکان و آشکار کردن معناهای بالقوه محیط است. خانه ی انسان محدود ترین قلمرو ی شخصی اوست و زمانی که محیط معنادار است ، انسان احساس ” در خانه بودن” می کند، سکونت یافتن مفهومی وجودی است که بر توانایی نمادینه سازی معنا دلالت دارد. یک محیط معنادار از نیازهای بنیادین انسان است.

شولتز ساختن مکان را معماری می نامد. انسان به واسطه ی بنا نهادن ، به معناها حضوری عینی می بخشد و بناها را گرد هم می آورد تا شکل زندگی اش را به عنوان یک کلیت ، عینیت داده و نمادینه سازد؛ بدین صورت جهان زندگی روزانه ی او به خانه ای معنادار تبدیل می شود که می تواند در آن باشد.

با گذر از ادبیات نظری، ادبیات پژوهشی موجود درباره ی خوانش شهر و معماری از ادبیات، اغلب به دغدغه ی مدرنیته در شهر پرداخته است.

کتاب ” شهر و مدرنیته ی فارسی” چگونگی بازنمایی تهران در رمان فارسی را در برگرفته است زیرا تهران را به سبب پایتخت بودن و ساکنانش را به واسطه ی پایتخت نشینی از اولین بسترهای ظهور مدرنیته در ایران با رشد ناموزون و تنوع قوی گسترده می داند که به دلیل مجموعه ای از ویژگی ها ، ارزشها و هیجانها و تراکم سرمایه های اقتصادی ، سیاسی ، فرهنگی و نمادینش در کنار تنوع سبک ها ی زندگی دارای معنای متمایزی به مثابه ی فضا و مکانی زیسته در ذهن ساکنان است.

نرگس خالصی مقدم مدرن بودن را به دلیل پدیداری نخستین رگه های اندیشه و زیستِ مدرن ، متناظر با شهری بودن در تاریخ معاصر و رمان را دستآورد جهان مدرن می داند و به بررسی سرگشتگی سوژه ی بازنمایی شده در ادبیات داستانی ایران و رابطه ی این سرگشتگی با تجربه ی زندگی شهر مدرن و مناسبات نوین و تناقص های زندگی آن ، در بستر گفتمان مدرنیزاسیون و سنت می پردازد.

او با هدف جست و جوی تجربه ی زیست شده ی سوژه ی شهرنشین در کلیتی زیبا شناختی به نام ادبیات، معتقد است متون داستانی به موزات تحولات مدرنیته دچار دگرگونی می شوند و شکل تکمیل کننده ی تجربه ی اجتماعی، سیاسی و فرهنگی سوژه ها و فرم فضایی و روابط ناشی از آن در شکل و محتوای روایت داستانی نمودار می شود در نتیجه بازخوانی روایت و متون داستانی، بازخوانی روایت و متون تاریخی شده و جریان ادبیات نظم و ساختار خود را در تجربه ی زندگی روزمره و ابعاد فضایی و مکانی آن به دست می آورد که درک این ساختار، خواستار بازخوانی دقیق متون داستانی و به خصوص رمان به عنوان مناسب ترین ژانر ادبی برای برآورده کردن منظور و قوی ترین روایت برای باز اندیشی درباره ی تاریخ جامعه ی مدرن است.

هدف این کتاب دست یافتن به روایتی از تجربه ی شهری سوژه و دریافت پنداشت وی از فضا و مدرنیته ی شهری است و قصد دارد از پس تحلیل چند روایت ادبی به گزاره هایی در باب چگونگی تجربه ی سوژه ها از فضا و فرهنگ شهری در دوران مدرنیته دست یابد و برای رسیدن به مقصود روایت را با برجسته کردن، تفسیر و دست یافتن به روح کلی حاکم بر آن و متن را با قضاوت ها و نگرش های صریح سوژه نسبت به جهان در محتوای دیالوگ ها ، مونولوگ ها و شرح و توصیف های جانب دارانه تحلیل کرده است در نتیجه گزاره ها و مقوله های استخراج شده از متن رمان های سفر شب ( ۱۳۴۶) از بهمن شعله ور ، شب هول (۱۳۵۶) از هرمز شهدادی و دل کور ( ۱۳۵۱) از اسماعیل فصیح که به صورت هدفمند و متناسب با نیازهای پژوهش انتخاب شده اند، در تلفیق با نتایج تحلیل روایت ، نتایج نهایی را در تفسیر خط داستان به دست داده است.

ادبیات و به ویژه رمان پدیده ای شهری و شانه به شانه ی تجربه ی مدرن است که از باب تجربه اش با شهر مورد نظر قرار گرفته و موجب تعامل بسترهای تاریخی و ادبی در بررسی تجربه ی شهر شده است که علاوه بر معنای فضایی – جغرافیایی بر کیفیت روابط اجتماعی و فرهنگی در بستر فضای شهری دلالت دارد و شهر فضای تحقق مدرنیته و محل تولید تجربه های گوناگون است که گسست و آشفتگی و ناپایداری به عنوان منطق مدرنیته خود را در تحرک و پویایی اش نشان می دهد.

دغدغه ی این پژوهش کنش مندی سوژه در برابر شهر و نگاه به آن از تجربه ی سوژه است.

کتاب ” قصه شهر” با تکیه بر اینکه ادبیات آیینه ی تمام نما در برابر حوادث و رخدادهای جاری و همچنین تاریخ ملت هاست ، در جست و جوی رسیدن به نکات پنهان در تحول و دگرگونی شهر و چگونگی نووارگی ایرانی در لا به لای سطور رمان ها، اشعار یا داستان های کوتاست.او آغاز مدرنیته و تحولات ناشی از آن را در تغییر ماهیت و مفهوم شهر، در دوران قاجار می داند که مدرنیسم به مثابه ی یک الگو در تمام ابعاد اقتصادی ، اجتماعی ، فرهنگی ، کالبدی ، مدیریتی و برنامه ریزی شهری نمود پیدا می کند و نگارش رمان های بلند و کوتاه و سرودن شعر نو را از نشانه های نووارگی و مدرنیته در ایران دانسته که هر یک به گونه ای چگونگی حال روزگار و اهل زمانه را به نمایش گذاشته اند و بهترین آیینه برای نمایاندن تحولات اخلاقی و سجایای مردم اند.

کتاب از یک سو به بررسی شکل شهر تهران و شیوه ی نو شدن آن در سال های ۱۲۹۹ تا ۱۳۳۲ براساس نوشته های ادبی آن دوره و به ویژه ی در شعر و نثر و از سوی دیگر مقایسه آن با ساختار قصه می پردازد.نویسندگان در سال های مدرنیته از قصه های آرمان گرایانه گذشته فاصله گرفتند و به نوشتن از فضای اجتماعی، اقتصادی، سیاسی، فرهنگی و تبلور کالبدی آن در فضا یعنی شهر با مفهومی دگرگون که هم از نظر کالبدی و هم عملکردی از گذشته متمایز شده بود پرداختند در نتیجه با توجه به همسو بودن تغییر ساختار ادب فارسی با دگرگونی ساختاری در شهرها و پیشگام بودن جریان های ادبی در امر نوگرایی و نوپردازی ، نحوه ی توجه این جریان ها به شهر در ایجاد ذهنیت نسبت به آن موثر است.

کتاب ” قصه ی شهر” روایتی است براساس شناخت اجزای قصه ی شهر تهران که بر مبنای رمان های نویسندگانی چون بزرگ علوی، صادق هدایت ، محمود مسعود ، مشفق کاظمی و اشعار شعرایی چون میرزاده عشقی، ملک الشعرای بهار، سیاوش کسرایی بین سال های ۱۲۹۹ تا ۱۳۳۲ شکل می گیرد و نویسنده با تعریف اجزای قصه مانند پیرنگ، درونمایه، شخصیت، زاویه ی دید، صحنه پردازی، فضاسازی و غیره به دنبال تحلیل آن ها در متن شهر است، زیرا مکان ها و فضاهای شهری در ادبیات داستانی مدرن پدیدار می شوند و در قصه های مکتوب جای میگیرند و شهر را از آنجا که نتیجه بازتولید آرمان ها و بینش مردمی است که ریشه در گذشته دارند، در حال زندگی می کنند و به آینده می نگرند می توان به قصه تشبیه کرد.

محسن حبیبی بر آن است با دوری جستن از مطالعه ی شهر از برون به روایت شهر از درون و از میان سخنان شخصیت های داستان های هر عصر یا لا به لا ی شعرهای شاعران بپردازد و شکل گیری هویت شهری را تنها در بستر شکل گیری قصه ی آن میسر می داند بر این اساس شهر از ساکنانش مجزا نیست بلکه متاثر از آنان است و این تاثیر و تاثر شهر و شهروند، قصه ی شهر را می سازد. این قصه در طول زمان و از نگاه ساکنان مختلف همواره نو است اما عناصر ثابتی دارد که کشف آن ها یعنی یافتن عناصر اصلی قصه ی شهر.

پژوهش دیگری که تا حدودی به خوانش مکان در ادبیات نزدیک است بررسی بهارک محمودی با عنوان “تصویر شهر تهران در سینمای داستانی ایران” با هدف خوانش روایت سینمایی ایران از شهر و مدرنیته و با دغدغه ی درک تصویر شهر تهران به عنوان نماد مدرنیته در سینمای ایران است زیرا سینما را میانجی قابل قبول تری در درک مدرنیته شهری نسبت به سایر هنرها می داند.

نویسنده تلاش می کند با روایت چگونگی تصویر شهر در سینمای ایران به روایتی از تجربه مدرنیته دست یابد و معتقد است سینما با زایش یک اثر درباره ی شهر آن را از حد یک مکان انتزاعی بیرون می آورد از این رو به خوانش معضلاتی که خاص مدرنیته جهان سوم یا مدرنیته توسعه نیافته که از دل شرایط سیاسی _ اجتماعی بعد انقلاب شکل گرفته است می پردازد.

پژوهش با هدف توصیف شهر و تجربه ی مدرنیته در ایران پس از انقلاب و در پی تصویری که سینما از شهر ارائه کرده است با این اعتقاد که ادبیات داستانی سینما به دلیل ویژگی های منحصر به فرد در تصویر واقعیت های اجتماعی ، تناقص های شهر مدرن را به تصویر می کشد و با استناد به آرای اندیشمندان انتقادی همچون تضاد و تناقص درونی مدرنیسم در اندیشه برمن و تراژدی فرهنگ مدرن، فرهنگ عینی و فرهنگ ذهنی در اندیشه زمیل و مفاهیمی مانند از خود بیگانگی و بت وارگی در آرای مارکس در تلاش است به درکی انتقادی از مدرنیته ی شهری در ایران پس از انقلاب دست یابد و به دنبال بررسی تناقص ها و تنش های دوران مدرن سعی در نقد و فهم آن ها به عنوان ذات مدرنیته دارد و رابطه ی شهر و مدرنیته را رابطه ای تنگاتنگ و شهر را خاستگاه اصلی مدرنیته می داند.

حضور شهر در سینمای ایران از آغاز دهه ی چهل به لحاظ پی ریزی زمینه های اجتماعی و تولد طبقه ی متوسط که ریشه در شهرنشینی دارد چه از لحاظ تکنیکی و چه از لحاظ محتوایی هویت یافته است.

نویسنده پس از اشاره ای کوتاه به زمینه های اجتماعی تصویر شهر در سینمای ایران از آغاز تا سال های پیش از انقلاب با انتخاب چند فیلم شهری از سه دهه بعد از انقلاب اسلامی که آنرا شهری ترین آثار سینمایی این دوره می داند تلاش می کند تا با روش انتقادی شهر در گذار از مدرنیته را بررسی کند.

تهران آنگونه که در سه فیلم برگزیده از سه دهه از قرار اجاره نشین ها از دهه ی ۶۰، سلطان از دهه ی ۷۰ و نفس عمیق از دهه ی ۸۰ بازنمایی شده است که در دهه شصت “اجاره نشین ها” پایان جنگ و شروع نوسازی و در نتیجه مهاجرت روزافزون به شهرها و مشکل مسکن و در دهه ی هفتاد جایگزینی ساختمان ها و برج های عظیم و انبوه به جای خانه های قدیمی و عبور بزرگراه ها از دل محله های سنتی در فیلم “سلطان” و بحران فرهنگی و معنوی به عنوان بازنمایی مدرنیته و پیامدهای نوسازی در دهه ی هشتاد در “نفس عمیق” به تصویر کشیده شده است.

به طور کلی تضاد و تناقضی که در اندیشه برمن از ویژگی های جامعه مدرن است در فیلم های شهری ایرانی به سوی یک طرفه و با تاکید بر سویه ی منفی مدرنیسم در برابر مظاهر مثبت زندگی مدرن به نمایش گذاشته شده است و دست آمد خوانش شهر از نگاه فیلم های برگزیده تصویری مغشوش و تاریک است به طور کلی سینمای ایران گویی سعی در دفاع از سنت در برابر مدرنیته دارد.

در این پژوهش نمایش شهر و مدرنیته از چشم سینما به بیان درآمده است

جلال ستاری نویسنده ی کتاب ارزشمند ” اسطوره ی تهران” ادبیات را مجرا و آینه ای می داند که اسطوره در آن منعکس و پرداخته می شود و معتقد است که رمان و شعر از واقعیات فرهنگی جامعه و جلوه گر فرهنگ یک شهر است در نتیجه واقعیات محیط در این آثار بهتر از تحقیق و پژوهش منعکس می شود.

اسطوره ی تهران با طرح این سوال که اسطوره ی شهر چگونه در آیینه ی رمان منعکس می شود ؟ حضور یک شهر در ساختار یک رمان اساساً به چه معنا است؟ و آیا شهر در رمان، می تواند هویتی مستقل بیابد و به اندازه ی قهرمان یا شخصیت های اصلی رمان، عنصری اثر بخش به شمار رود؟ به واکاوی تصویر تهران در رمان و ادب داستانی ایرانی با بررسی چند رمان ایرانی از دوران پهلوی اول و دوم تا رمان های نویسندگان هم عصر می پردازد.

کتاب “اسطوره ی شهر” در پی بررسی این نکته که شهر در ساختار رمان چه نقشی دارد معتقد است که تهران در رمان نویسی فارسی به علت عدم توجه نویسنده به محیط حضوری ظاهری دارد و نه ساختاری، در نتیجه می توان قصه را در جای دیگری نیز تصور کرد و چون خودش موجودیت ندارد، نتوانسته است انعکاس درستی در ادب معاصر ونقشی در فرهنگ داشته باشد.این مساله مختص به تهران نیست و توجه به این ساحت اصولاً در ذهنیت ادبیات داستانی ما وجود ندارد و رمان نویسان ما چنان به مسائل شخصی و اجتماعی و شگردهای داستان نویسی اهمیت داده اند که شهر و محیط در سایه مانده است.

ستاری توصیف و تصویر شهر تهران در رمان را عاملی غیر موثر در رویدادها و حوادث رمان و در سطح آرایه می داند و معتقد است کالبد تهران به عنوان یک مکان و ساختار، اسطوره نشده است آن چیزی که اسطوره تهران شده است اخلاق ثنوی است که خیر و شر را در کالبد و ساختار شهر می ریزد. این ثنویت تنها جلوه اسطوره در رمان فارسی است این باور شاید ماندگار ترین باور اسطوره یی باشد که هنوز بر ما سیطره دارد: خیر یک طرف و شر طرف دیگر.ستاری این ثنویت را در سه مرحله بیان می کند در رمان های اولیه تهران که به دو بخش مجزا یعنی لاله زار و استانبول که مرکز هر نوع مفسده و فتنه و باقی شهر که پاک است تقسیم شده یک مرحله که شهر پر از فساد و آلودگی است و روستا مرکز صدق و صفا و مرحله آخر حسرت تهران قدیم است که تهران امروز زشت و بی قواره و نفرت انگیز و تهران قدیم یک شهر زیبا با کافه نادری و لاله زار.تهران و به‌ طور کلی شهر، عرصه پیکار خیر و شر می‌شود؛ تهران قدیم مظهر پاکی می‌شود و تهران نوسازی شده، مظهر شر.

اسطوره ی تهران رمان ها را بیشتر طرح مسائل شخصی می داند که کمتر اثری از خانه و شهر و محله به عنوان شخصیت در آنها دیده می شود .رمان ایرانی بیشتر به ارتباط یک شخص با دیگری، با اجتماع یا حکومت می پردازد. علاوه بر این در کتاب ایده دیگری نیز مطرح شد که تربیت عارفانه حاکم بر زندگی ، مسائل مادی را در سایه فرو برده است در این تفکر خانه مهم نیست، مکان مهم نیست و اصلاً دنیا مهم نیست رسوب همین تفکر گسترش یافته و محیط را درگیر کرده است.

در این پژوهش نیز ستاری برحسب تخصصش به دنبال جایگاه اسطوره در ادبیات در نسبت با شهر است.

چنانکه گفته شد اغلب مطالعات بر مدرنیته ایرانی متمرکز بوده و شهر و تجربه ی شهری را مورد توجه قرار داده اند و کمتر به مفهوم مکان و عناصر شکل دهنده ی آن و عناصر بنیادی تعریف کننده معماری در ادبیات از رویکردهای مختلف نویسندگان معاصراشاره کرده اند،دغدغه ی ما خوانش ادبیات معاصر و دست یابی به معنای مکان در آن است.

حبیبی، سید محسن، (۱۳۸۹). «قصه ی شهر (تهران، نماد شهر نوپرداز ایرانی)». تهران: موسسه ی انتشارات دانشگاه تهران.
خالصی مقدم، نرگس، (۱۳۹۱). « شهر و تجربه ی مدرنیته ی فارسی». تهران: انتشارات تیسا.
راپاپورت، آموس، (۱۳۹۲).«معنی محیط ساخته شده: رویکردی در ارتباط غیر کلامی». ترجمه فرح حبیب، تهران : سازمان فناوری اطلاعات و ارتباطات شهرداری تهران.
راودراد، اعظم و محمودی، بهارک، (۱۳۹۰).« تصویر شهر تهران در سینمای داستانی ایران (پس از انقلاب)».فصلنامه تحقیقات فرهنگی،دوره چهارم،شماره۱.صص ۲۶-۱.
رلف، ادوارد،( ۱۳۸۹ ). «مکان و بی مکانی ». ترجمه ی محمدرضا نقصان محمدی و کاظم مندگاری، تهران: انتشارات آرمانشهر.
ستاری، جلال، (۱۳۸۵). « اسطوره تهران ». تهران: دفتر پژوهشهای فرهنگی.
شولتز، کریستیان نوربرگ،(۱۳۸۸). « روح مکان به سوی پدیدارشناسی معماری ». ترجمه ی محمدرضا شیرازی، تهران: انتشارات رخ داد نو.
لینچ، کوین، (۱۳۹۳). «تئوری شکل شهر». ترجمه ی حسین بحرینی،تهران:انتشارات دانشگاه تهران.
تاریخ انتشار
دوشنبه, مهر ۲۷, ۱۳۹۴ – ۰۹:۵۰
شاخه اصلی
خانه و فرهنگ
بیشتر بخوانیددرباره مروری بر مفهوم مکان و خانه و خوانش آن از ادبیات
مطالعه معماری پل محمد حسن خان قاجار بابل
هدف از ارایه این مقاله معرفی پل محمد حسن خان قاجار در شهر بابل می باشد. در منطقه مازندران پلهای تاریخی فراوانی قرار دارد که در یکی دو دهه اخیر توجه بیشتری به این پلها شده است. پل محمد حسن قاجار در محور مواصلاتی جاده قدیم بابل به آمل بر روی رودخانه بابلرود قرار دارد. این پل یکی از اصیل ترین پلهای تاریخی منطقه مازندران می باشد که هنوز مورد بهره داری قرار می گیرد.

ساختار این پل مبتنی بر ساختار سنتی پلهای تاریخی ایران با عناصری مانند طاق، چشمه، موج شکن و مصالحی از آجر و ساروج می باشد. این پل دارای تزیینات آجرکاری بسیار زیبایی می باشد. روش تحقیق در این مقاله بصورت توصیفی – تحلیلی با توجه به منابع کتابخانه ای و میدانی بوده است. کلیدواژه ها: پل – چشمه – بابلرود – طاق – محمدحسن خان موقعیت پل محمد حسن خان در شهر بابل: شهرستان بابل یکی از شهرهای مرکزی استان مازندران است که از طرف شمال به شهرستان بابلسر، از طرف مشرق به شهرستان قائم شهر و از طرف جنوب به شهرستان سوادکوه و رشته کوه البرز و از طرف مغرب به شهرستان آمل محدود است.( حقیقت، ۱۳۷۱: ۹۴) پل محمد حسن خان قاجار در جنوب شهر بابل و بر سر راه قدیم بابل به آمل، برروی رودخانه بابل قرار دارد. بعد از گذشت سالها از ساخت پل مذکور، این پل همچنان مورد استفاده قرار می گیرد. پل محمد حسن خان دارای هشت چشمه است، که شش چشمه اصلی آن بزرگتر و دو چشمه ابتدایی و انتهایی آن کوچکتر از بقیه است. تا سال ۱۳۴۳ شمسی راه ارتباطی بابل به بندپی، آمل، تهران، روستاهای جنوب و جنوب غرب بابل از این پل بود که با بهره برداری از پل موزیرج در محور جاده جدید بابل به آمل از فشار وارده به این پل کاسته شده است. بدلیل ازدیاد جمعیت و ازدیاد وسائط نقلیه، این پل پاسخگوی نیازهای منطقه نبوده و خطر ویرانی و تخریب این پل را تهدید می کرد تا اینکه در چند سال اخیر در قسمت غرب پل، پلی سیمانی احداث گردید، و اکنون رفت و آمد از هر دو پل به صورت رفت و برگشت جریان دارد. احداث این پل جدید خود باعث دوام و بقای پل محمدحسن خان گردیده است. پل محمد حسن خان توسط سازمان میراث فرهنگی، صنایع دستی و گردشگری مازندران با شماره ۱۴۱۴ به ثبت آثار ملی رسیده است.( پرونده ثبت اثر) وجه تسمیه و تاریخچه پل محمد حسن خان : در نیمه دوم قرن دوازدهم هجری ، محمد حسن خان قاجار- جد آقا محمد خان – با صرف دوازده هزار تومان پل عظیمی بنا کرد که به نام وی به پل محمد حسن خان معروف گردید . این پل صد متر درازا و شش متر پهنا و هشت متر ارتفاع و هشت چشمه دارد. (ستوده، ۱۳۷۴: ۱۹۹) پل محمد حسن خان ، از همان ابتدا به احتمال قوی به این نام مشهور بوده و نام دیگری به آن اطلاق نمی گردید . پل محمد حسن خان توسط محمد حسن خان جد آقا محمد خان قاجار بر روی بابل رود به سال ۱۱۶۸ ه.ق احداث شد.( حسین زاده ، ۱۳۸۳: ۶۸ – ۷۰ ) محققین دیگر و سیاحانی مانند رابینو و … همگی در تاریخ ساخت پل محمد حسین خان هم عقیده بوده و آنرا مربوط به دوره افشاریه دانسته اند. ساختارشناسی پل: ساختار پل محمد حسن خان قاجار مشابه ساختار کلی پلهای تاریخی نواحی مرکزی ایران است. چشمه های زیاد، تویزه بعنوان تیر اصلی، موج شکن در دو طرف پل، کنوسازی و ایجاد جانپناه و … همه از خصوصیات عمومی پلهای تاریخی ایران است. پل محمد حسن خان به صورت مستقیم که دارای شیب ملایم و بسیار کم از وسط پل به طرفین است. این پل در حال حاضر حدود ۱۴ متر طول دارد و عرض گذر آن حدود ۶ متر بوده که در طرفین دارای جان پناهی است. این پل دارای ۸ دهانه است که شش دهنه اصلی آن بزرگتر و دهانه هر یک ۵۵/۷ متر است. دو چشمه در دو طرف این شش چشمه کوچکتر قرار دارد و طول هر یک از این دو چشمه ۱۰/۴ متر است. پایه های پل سیمانی شده و در کف رودخانه به صورت سنگ فرش است. در قسمت جلوی پایه های پل، آب برهای مثلثی شکل ( موج شکن ) قرار داشته و بر بالای پایه ها طاق نماهای کوچکتری ساخته اند. موج شکن ها در دو طرف پایه پل تکرار می شود. این پایه ها برروی یک بستر سنگی که با سنگهای پهن و قلوه سنگ درست شده، قرار دارد. سطح خارجی جان پناه ها پایین تر از آن دارای تزئینات آجری است. قوس طاقها جناغی بوده و دارای خیز نسبتاً تندی است. سه چشمه وسط پل بزرگتر از بقیه و چشمه وسط پل بزرگتر از تمام چشمه ها است. در دو قسمت شمال و جنوب پل، پایه های گرد آجری، دو عدد در شمال و دو عدد در جنوب وجود دارد. در قسمت بالای پل به صورت دو ردیف در طول پل جان پناه هایی که بصورت مشبک است قرار دارد. احتمالاً این جان پناه ها در تعمیرات دوره پهلوی اول به پل اضافه گردید. سطح خارجی جان پناه ها و پایین تر از آن دارای تزیینات آجری است. آجرکاری ها را می توان به چند دسته تقسیم کرد که این تزیینات بصورت هفت و هشت، آجرکاری پله ای و تزییناتی موسوم به دندان موشی است. تزیینات دندان موشی در قسمت بالا پل در زیر جان پناه ها قرار دارد و به صورت خطی مستقیم در دو طرف پل از ابتدا تا انتها کشیده شده است. در دو طرف بعضی از چشمه ها طاق نماهای بلند و مستطیل شکل است و در داخل آنها تزیینات هفت و هشت و پله ای قرار دارد. در قسمت شمال در ابتدای پل و در سمت شرق می توان تزییناتی را بصورت طاق نما که در بالای آنها تزیینات قرار دارد مشاهده کرد، که تعداد آنها متغیر است. -در قسمت غرب پل طاق نماهایی قرار دارد که یکی از آنها به صورت یک درب ورودی بوده که اکنون بسته است- این تزیینات در دو طرف و در کنار پایه پل قرار دارد. از تزیینات دیگر پل می توان تزیینات آجرکاری بصورت لوزی که در وسط طاق نماهای بلند، در فضای وسط چشمه ها قرار دارد، نام برد. در بالای تزیینات و در زیر تزیینات دندان موشی، طاق نماهای کوچکی قرار دارد که تعداد این طاق نماها زیاد بوده و در دو طرف پل متغیر است. این تغییر شاید به خاطر مرمتهای انجام شده باشد. تعداد طاق نماها در قسمت غرب پل ۱۱۱ و در قسمت شرق ۱۱۳ طاق نما بوده است. از تزیینات دیگر و زیبای پل تزییناتی است که در قسمت زیرین چشمه ها قرار دارد. این تزیینات بصورت لوزی های بسیار بزرگ، در دو قسمت سقف پل ( زیر چشمه ها ) قرار دارد، اما این تزیینات در تمام چشمه ها تکرار نشده است و فقط در پنج چشمه دیده می شود. از طرف شمال به غیر از یک چشمه، پنج چشمه بعدی به سمت جنوب دارای تزیینات لوزی شکل است. از ویژگی های مهم و بارز پل محمد حسن خان وجود یک چشمه در قسمت جنوب پل بوده که بصورت اطاق کوچکی است. در دو طرف این اطاقک به میزان نیم متر، جان پناه زده اند. این اطاقک در داخل بصورت مربع و احتمالا محل نشستن و یا استراحت عابرین و مسافران بوده است. این اطاق در نوع خود در هیچ یک از پلهای این دوره در مازندران مشاهده نشده است.( باقرنژاد، ۱۳۹۱: ۴۷ ) مصالح اصلی این پل آجر، ملات گچ و آهک بوده و بعدها در مرمتهای انجام شده سنگ و سیمان به آن اضافه شده است که می توان از پایه ها مثال زد بدین صورت که روی پایه ها به صورت یک لایه نازک سیمان قرار دارد. پور اندخت حسین زاده در کتاب شهر بابل مصالح این پل را آجر، خاک رس، ساروج و تخم مرغ دانسته است(حسین زاده،۶۸،۱۳۸۳). مردم محلی منطقه معتقدند این پل با تخم مرغ ساخته شده است و یکی از دلایل استحکام آنرا چنین میدانند. البته هنوز در مورد ساخت پل با تخم مرغ ابهاماتی است که کار آزمایشگاهی بر روی مصالح این ابهامات را رفع خواهد کرد. تصویر۱: موقعیت پل محمد حسن خان در شهر بابل – منبع: گوگل مپس تصویر۲: نمای شرقی پل محمد حسن خان منبع: آرشیو سازمان میراث فرهنگی مازندران تصویر۳: پلان پل محمد حسن خان – منبع: آرشیو سازمان میراث فرهنگی مازندران تصویر۴: نمای شرقی پل محمد حسن خان بابل – منبع: باقرنژاد، مایده تصویر۵: موج شکن، تویزه، تزیینات آجری و جانپناه در پل محمد حسن خان بابل – منبع عکس: احمد پیرزاد تصویر ۶ و ۷ : تزیینات آجرکاری در پل محمد حسن خان بابل – منبع عکس: احمد پیرزاد نتیجه گیری: پل محمد حسن خان قاجار که در اواخر دوره افشاریه توسط جد بزرگ آغامحمدخان قاجار ساخته شده است یکی از بناهای باشکوه و اصیل منطقه مازندران محسوب می باشد. این پل بدلیل اصالت در شکل، مصالح و ساختار یکی از اصیلترین پلهای تاریخی مازندران از دوره اواخر افشاریه محسوب می شود که هنوز موقعیت پل و جلوه های تزیینی آن در منظر تاریخی – فرهنگی محیط اطراف تاثیر بسزایی دارد. متاسفانه در سالهای اخیر بدون توجه به حریم اثر پل های جدیدی ساخته و در حال احداث می باشد که حریم منظری آنرا خدشه دار کرده است همچنین خود پل نیز از دست نابخردان درامان نبوده است. شایسته است در جهت حفاظت این اثر اصیل تاریخی اقدامات مناسبی صورت گیرد. فهرست منابع و مآخذ: ۱.ستوده، منوچهر،۱۳۷۴، از آستارا تا استار آباد، جلد سوم و چهارم، چاپ دوم، وزرات فرهنگ وارشاد اسلامی، تهران ۲.نیاکی، جعفر- حسین زاده، پوراندخت، ۱۳۸۳، بابل شهر زیبای مازندران، جلد اول، چاپ دوم، سالمی، تهران. ۲. باقرنژاد، مایده، پروژه نهایی کارشناسی ناپیوسته « طرح مرمت و احیاء پل محمد حسن خان قاجار بابل » استاد راهنما: احمد پیرزاد، موسسه آموزش عالی نیما محمودآباد ۱۳۹۰. ۴. پرونده ثبت پل محمدحسن خان قاجار، سازمان میراث فرهنگی، گردشگری و صنایع دستی استان مازندران. ۵. آرشیو و مرکز اسناد سازمان میراث فرهنگی، گردشگری و صنایع دستی استان مازندران. ۶. سایت گوگل مپس. www.googlemaps.com
برای دسترسی به متن کامل مقاله فایل پیوست را ملاحظه فرمایید.

بیشتر بخوانیددرباره مطالعه معماری پل محمد حسن خان قاجار بابل
این خانه کلنگی است،گفت‌وگوی مکتوب با دکتر همایون کاتوزیان در نسبت فرسودگی و نوسازی و فرسوده‌سازی

من اصطلاح «جامعه کلنگی» را بدل از «جامعه کوتاه‌مدت» به کار بردم که دو کار کرده باشم؛ یکی اینکه با مأنوس بودن اصطلاح «کلنگی» و «ساختمان کلنگی» توجه خوانندگانم را به کوتاه‌مدت بودن بسیاری از وجوه جامعه جلب کرده باشم، چنانکه دلایل و شواهد آن را در بسیاری از نوشته‌هایم آورده‌ام. دیگر اینکه دقیقا توجه جامعه ایران را به این خرابکاری که ظاهرا هیچ‌کس کوچک‌ترین توجهی به آن نداشت و به راحتی می‌گفت «این ساختمان کلنگی است» جلب کرده باشم…

اشاره: تئوری «جامعه کوتاه‌مدت» همایون کاتوزیان یکی از مهم‌ترین نظریه‌های جامعه‌شناسی تاریخی در ایران است. او مقالات و کتاب‌های متعددی در این باره نوشته و نظریه‌اش را که به ترسیم دور سیاسی ـ اجتماعی جامعه ایران می‌انجامد، شرح و بسط داده است. در شرح و نقد این نظریه نیز مقالات متعددی نوشته شده، چنانکه طبیعت هر نظریه جدی در حوزه تاریخ و جامعه‌شناسی است. تئوری جامعه کوتاه‌مدت را خیلی‌ها در ایران با عنوان «جامعه کلنگی» می‌شناسند. واژه «کلنگی» یکی از واژه‌های مصطلح و عامیانه‌ در حوزه ساخت‌وساز شهری است که در دوران معاصر رواج یافته است. کسی نیست که این واژه را نشنیده باشد و معنای آن را نداند. به ساختمانی کلنگی می‌گویند که عمرش را کرده‌ و چاره‌ای نیست جز آنکه با کلنگ به جانش بیفتند و ویرانش کنند و بنایی از نو بسازند. ساخت‌وساز، البته طبیعتا چرخه‌ای است از تخریب و بازسازی، اما موضوع بحث ما در اینجا این است که در جامعه ما مدت‌زمان دور این چرخه بسیار کوتاه است. سوال این است که در کشور ما به چه بنا و ساختمانی کلنگی می‌گویند؟ چرا عمر یک ساختمان کلنگی در جامعه ما زیاد نیست، اتفاقا خیلی هم کوتاه است؟ چرا اینجا بر خلاف معمول جهان، یک ساختمان ۳۰ ساله را کلنگی می‌خوانند و می‌دانند و خراب می‌کنند و از نو می‌سازند تا ۳۰ سال بعد که روز از نو و روزی از نو.

چنانکه پیدا است رویکرد ما در این نشریه رویکردی فنی و تخصصی نسبت به مسائلی چون نوسازی و فرسوده‌سازی در شهر است، اما این رویکرد مانع از این نیست که در خلال بحث‌های فنی، گریزی به ریشه‌های تاریخی و اجتماعی مشکلات خودمان و شهرهایمان بزنیم و ببنیم حال و روزی که به آن دچار شده‌ایم، چه نسبتی با واقعیت تاریخی ما دارد. برای همین چند سوال مفصل را طرح کردیم و مکتوب برای جناب کاتوزیان فرستادیم که خوشبختانه با روی باز جواب‌مان را دادند و مختصراپاسخ نوشتند. سوال و جواب‌ها را در ادامه می‌خوانید.

علی رنجی‌پور

– در تهران عمر مفید ساختمان‌ها کوتاه است. شاید به سبب اینکه بستری که بر آن ساختمان می‌سازند سست است. زمین زیر پای پایتخت‌نشینان هر لحظه امکان دارد بلرزد. مصالحی که به کار می‌برند مرغوب نیست. ساختمان‌ها را بی‌ملاحظه طراحی می‌کنند و می‌سازند. حتی محلات و موضعیت اجتماعی و اقتصادی‌شان هم ثابت و پایدار نیست. به قول یکی از دوستان ساختار شهر سیال است. کسی نمی‌‌تواند تضمین کند ۳۰ سال دیگر، محله امروز که فرضا اعیان‌نشین است، فقیرنشین نباشد، تازه اگر ۳۰ سال دیگر کل شهر سر جایش باشد و… به دلایل مختلف طبیعی، سیاسی، اقتصادی ناپایداری در تهران بسیار بیشتر از دیگر شهرهای بزرگ است، شاید این یکی از دلایل کوتاه بودن عمر مفید ساختمان‌ها و بناها است و… شما در تئوری جامعه کلنگی، آیا همین‌ الگوی ناپایدار را در خصوص جامعه ایرانی ترسیم می‌کنید؟

من اصطلاح «جامعه کلنگی» را بدل از «جامعه کوتاه‌مدت» به کار بردم که دو کار کرده باشم؛ یکی اینکه با مأنوس بودن اصطلاح «کلنگی» و «ساختمان کلنگی» توجه خوانندگانم را به کوتاه‌مدت بودن بسیاری از وجوه جامعه جلب کرده باشم، چنانکه دلایل و شواهد آن را در بسیاری از نوشته‌هایم آورده‌ام. دیگر اینکه دقیقا توجه جامعه ایران را به این خرابکاری که ظاهرا هیچ‌کس کوچک‌ترین توجهی به آن نداشت و به راحتی می‌گفت «این ساختمان کلنگی است» جلب کرده باشم. ممکن است عمر مفید بعضی از ساختمان‌های تهران کوتاه باشد ولی پنجاه سال پیش این‌طور نبود. ساختمان‌های قرص و محکم ـ به‌ویژه در محلات اعیان‌نشین ـ کلنگی می‌شوند تا با تخریب آنها ساختمان‌هایی مطابق آخرین مد روز ساخته شود.

در سی و چند سال گذشته پدیده‌ای نمود کرد و آن تخریب ساختمان‌های قرص و محکم بود. برای اینکه به جای آنها بناهای چندطبقه یا برج‌های بلند بسازند. چنین پدیده‌ای در هر کشور توسعه‌یافته یا در حال توسعه‌ای ممکن است رخ دهد، اما نه با این شدت، نه با این سرعت، نه با این بی‌بند و باری و لجام‌گسیختگی که هر که هر چه می‌خواهد، می‌کند. در انگلستان شما اگر بخواهید پنجره رو به خیابان خانه‌تان را تغییر دهید باید از شهرداری اجازه بگیرید. شهرداری کارشناس می‌فرستد تا اطمینان حاصل کند که این تغییر لطمه‌ای به همسایه‌ها یا وضع موجود خیابان نمی‌زند.

چه در مورد ساختمان‌های «کلنگی»، چه در وجوه گسترده جامعه کوتاه‌مدت، اجرای کامل قانون توسط دولت و ملاحظه نظم و حس مسئولیت اجتماعی توسط ملت ضروری است. زندگی هم‌بسته و منسجم اجتماعی در گرو رفتار قانونی دولت است و رعایت حال و منافع همشهری و هم‌وطن از سوی ملت.

– تهران به تعبیری بزرگ‌ترین کارگاه ساختمانی جهان است. شما نمی‌توانید کوچه‌ای را در این شهر پیدا کنید که در آن یک کارگاه دایر نباشد. خانه‌ها مدام در حال تخریب یا بازسازی‌اند. آنچه امروز رخ می‌دهد، بسیار سریع‌تر از سیر معمول تاریخی ساخت‌وساز است. انگیزه‌های اقتصادی مزید بر علت شده و عمر مفید ساختمان‌ها کمتر و کمتر شده است. انگار که دوره و چرخه ساخت‌وسازها کوتاه‌تر شده، آیا بر اساس این مدل نشانه‌ای دال بر کوتاه‌مدت‌تر شدن جامعه ایرانی هم می‌توان پیدا کرد؟

گمان می‌کنم پاسخ این سؤال را در بالا داده باشم. این کوتاه‌مدت بودن جامعه است که کلنگی بود ساختمان‌ها را ممکن می‌سازد. مسأله خیلی گسترده‌تر از کلنگی کردن ساختمان‌ها توسط افراد و بساز و بفروش‌ها است. شما اگر به یک قرن گذشته توجه کنید، می‌بینید چه تخریب عظیمی از آثار تاریخی در تهران و شهرهای دیگر و حتی گاهی روستاها صورت گرفت، بی‌آنکه کسی سوال کند و اجازه‌ای بخواهد. به عنوان نمونه در سال ۱۳۲۵ ساختمان بزرگ تکیه دولت را که قرص و محکم سر جایش بود با کلنگ ویران کردند. این اواخر من بارها برخورده‌ام به اخبار مربوط به تخریب آثار تاریخی. یک مورد آن چند سال پیش (گمان می‌کنم) در شهر بابل بود که یک حمام صفوی را ویران کردند که به جای آن پارکینگ بسازند. دیگر چه عرض کنم.

– خیلی از منتقدان و کارشناسان اقتصادی با نگرانی به آینده تهران نگاه می‌کنند. به هر حال کل بار اقتصاد ایران طی ۷، ۸ سال گذشته روی دوش ساخت‌وساز سوار بوده. هر که هر چه توانسته کوفته و ساخته. بی‌تردید انگیزه اقتصادی در این میان نقش بسیار پررنگی داشته، اما طبیعتا رونق افسارگسیخته، رکودی مطلق دارد که نشانه‌هایش همین امروز در شهر پدیدار شده است. بعضی از تحلیلگران مثل آقای محسن رنانی امروز نظریاتی چون تکینگی اقتصاد را در ایران مطرح می‌کنند و معتقدند تهران تبدیل به سیاهچاله‌ای شده که اقتصاد و بالطبع فرهنگ و سیاست ایران را به خود می‌کشد. صحبت ایشان با توجه به شواهد و قرائن چندان بی‌راه نیست، اما چه اتفاق مهمی طی ۲۰ سال اخیر در تهران افتاده که منجر به این وضع شده است؟ بی‌شک اتفاقات زیادی رخ داده که یکی از مهم‌ترین آنها سرعت گرفتن بی‌ملاحظه سیر تغییرات در همه حوزه‌ها بوده است. شاید دم‌دستی‌ترین نشانه کالبدی و فیزیکی‌اش همین کوتاه و کوتاه‌تر شدن عمر مفید خانه‌ها است. فکر می‌کنید سرعت سیر تغییرات در چرخه جامعه ایرانی واقعا از حد معمول بیشتر شده است؟ و اگر بیشتر شده، آیا باید نگران فروپاشی در فرهنگ، اقتصاد و به‌طور کلی جامعه‌مان باشیم؟

من آن اندازه به اقتصاد شهر تهران وارد نیستم که بتوانم وضع حالش را شرح دهم و آینده‌اش را پیشگویی کنم. اما به نظرم چنانچه پیشتر گفتم ممکن است امروز ساختمان‌ها را با چنان مصالحی بسازند که سی سال بعد قابل استفاده نباشند ولی در گذشته این‌طور نبود و ساختمان‌های قرص و محکم، ظرف بیست تا سی سال کلنگی نمی‌شدند.

– بدیل فروپاشی، تغییر اساسی وضعیت یا به عبارتی خروج از چرخه است. تقریبا همه کارشناسان حوزه ساخت‌وساز معتقدند روند معمول در تخریب خانه‌های کلنگی و نوسازی نمی‌تواند دوام داشته باشد. حدود دست‌اندازی‌های تهران همین الان هم بیشتر از ظرفیت اکولوژیکی و اقتصادی و… است. بنابریان این روند چاره‌ای جز توقف ندارد. بگذارید مثالی بزنم. تا همین امروز تخریب خانه‌های کلنگی کار سختی نبوده و نیست. اما ۳۰ سال بعد یک مجتمع بزرگ ۴۰ واحدی را چه‌کسی می‌تواند تخریب کند. نه زمین جا دارد بیشتر از ۴۰ واحد بسازند، نه می‌شود میان همه ساکنان برای تخریب و بازسازی توافقی ایجاد کرد، نه می‌توان به‌سادگی برای چنین کاری سرمایه و سرمایه‌گذار دست و پا کرد. این یعنی چرخه ناگزیر از توقف است. آیا فکر می‌کنید ممکن است به دلیل تغییر ماهیت امور و تکمیل ظرفیت‌ها، چرخه جامعه ایرانی نیز دچار توقف یا تغییر وضعیت کلی و اساسی شود؟

کوتاه‌مدت بودن جامعه درگرو توقف اجباری و اضطراری کلنگی کردن ساختمان‌ها نیست. چنانکه پیشتر گفتم کلنگی کردن خود نمود و نمونه‌ای از جامعه کوتاه‌مدت است. بلند‌مدت شدن جامعه ممکن است، ولی همت بلند می‌خواهد به‌ویژه از سوی سران دولت و نخبگان و فرا دستان جامعه.

این مطلب در نشریه نمایه تهران منتشر و بر اساس همکاری رسمی و مشترک میان نمایه تهران و انسان شناسی و فرهنگ بازنشر می شود.

بیشتر بخوانیددرباره این خانه کلنگی است،گفت‌وگوی مکتوب با دکتر همایون کاتوزیان در نسبت فرسودگی و نوسازی و فرسوده‌سازی
نشریه «هفت شهر» ویژه مرمت شهری

شماره چهارم مجله “هفت شهر” همچون سومین شماره آن به موضوع “تجربه های ایرانی مرمت شهری” پرداخته است. چاپ این شماره مربوط به تابستان و پاییز سال ۱۳۸۰ است. صاحب امتیاز این مجله سازمان عمران و بهسازی شهری است و زیر آرم آن نام وزارت مسکن و شهرسازی به چشم می خورد. طرح روی جلد این شماره نیز اشاره ای به موضوع و رویکرد آن دارد و یک نقاشی مینیاتور است که تصویری از شهر سلطانیه مربوط به دوره ایلخانی را نشان می دهد.
در این شماره نخستین مطلب، یادداشت مدیرمسئول است. اوسعی کرده است در مطلبی کوتاه، به ضرورت و لزوم توجه به مسئله مرمت شهری در ایران بپردازد و به آسیب شناسی آن نگاهی اجمالی داشته باشد. نظر مدیر مسئول ابوالقاسم وحدتی نسب این است که در سرزمین ما مفهوم شهر امروزی با مفهوم آن در گذشته تفاوت بسیاری دارد. او کلید روی دادن این تحول را در سرازیر شدن کالاهای غربی به بازارهای ایران میداند. این کالاها در شرایطی وارد شدند که ساختار اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی شهرهای ما همچنان سنتی بود و ورود محصولات صنعتی بر کلیه روابط شهری تأثیر مستقیم گذاشتند. این محصولات نیازهای فرهنگی و فضایی ویژه خود را طلب می کردند و در این میان چهره ی شهر سنتی بدون هیچ برنامه ریزی برای آینده، دستخوش تغییرات ناگهانی شد. نکته ی قابل توجه این است که در خود اروپا تغییرات از بطن خود جوامع و پیشینه تاریخی و فرهنگی آن ها سر برآورده اند ولی در ایران این تحولات و بحران های ناشی از آن از خارج تحمیل شدند و هیچگونه زمینه ای برای اندیشیدن به آن ها و مقابله با مشکلات و مسائل ناشی شده وجود نداشته است. در نتیجه ی این فرآیند ها به نظر نویسنده در ایران ارتباط سازمند(ارگانیک) شهر و شهروند از مسیر طبیعی خود خارج شده است و همین مسئله پدیده ی شهر نشینی را با دشواری های فراوانی درگیر نموده است. مسئله مرمت شهرها نیز از همین منظر است که اهمیت می یابد و می تواند تلاشی باشد برای اندیشیدن به این مسائل و یافتن راه هایی نو برای آن. نویسنده می گوید: “از این زمان به بعد، نه تنها پیوند و ارتباط فکری و فرهنگی ما با گذشته و هویت تاریخی مان رفته رفته گسیخته شد، بلکه شهرسازان ما نیز ارتباط خود را با دانش و فرهنگ گذشته خود قطع کردند و بدون هیچ گونه تعمق و آینده نگری، شهرسازی مدرن را رواج دادند و بنیادی نهاده شد که حتی تا امروز هم ژرفای فاجعه برای ما روشن نشده و هم ناگزیریم برای مقابله با پیامدهای شهرهای شبه مدرن، برای رفع معضلات خود دراین حوزه فقط مسکنهای را مصرف کنیم که در غرب تجویز شده اند.”
مطالب این شماره در قالب چند مقاله، میزگرد، گزارش، گفتگو و… این موضوع را از جنبه های گوناگون بررسی می کنند که در ادامه فهرست آن ها را می بینید

یادداشت مدیر مسئول
شهر امروز و هویت فراموش شده شهر ایرانی/ ابوالقاسم وحدتی اصل
مقاله
ضرورت نوزایی شهری/ عباس فرخ زنوزی
تحلیل های اقتصادی فرسایش محلات شهری و سیاست های مناسب برای مبارزه با آن/ مرتضی چینی چیان
میزگرد:
مداخله در بافت های شهری و مسئله مشارکت
مورد پژوهی:
نگاهی به طرح حفظ، احیا و بازسازی بافت تاریخی سمنان/ راضیه رضازاده/ مصطفی عباس زادگان
فرآیند طراحی شهری در برنامه ریزی، طراحی و تحقق طرح/ کامران صفامنش/ علی سنجابی
طرح مرمت شهری بافت مرکز تاریخی کرمانشاه/ شیوا اسدالهی
گزارش:
گزارش تحلیل طرح بهسازی و نوسازی(کرمانشاه – محله فیض آباد)/ زهرا افتخاری راد/ حبیب جباری
گفتگو :
مفهموم شهر و سؤ تلقی از آن/ گفتگو با سید محمد بهشتی ریاست سازمان میراث فرهنگی کشور
نقد و نظر:
دخالت نه، مشارکت/ مهدی طالب
تامین مالی در بافت های فرسوده درون شهری/ حسین عبده تبریزی
بافت تاریخی، حفاظت، مرمت، بهسازی یا نوسازی؟/ علیرضا ابلقی
دیدگاه:
شهر، موجد کمال/ حمیدرضا سپهری
بسترسازی فرهنگی، یک واقعیت جوهری در احیا و ساماندهی شهری/ منا عرفانیان
پایان نامه:
شالوده شهر، از فضاهای عمومی تا عرصه های خصوصی…/ مهشید صحی زاده/ محمد سعید ایزدی
سخنرانی
معرفی مجامع علمی و تخصصی
همایش های تخصصی
معرفی کتاب
خلاصه انگلیسی

پیوند به بیرون:

– فارسی

۳۶. معماری ایرانی / ویکیپدیا

http://fa.wikipedia.org/wiki/%D9%85%D8%B9%D9%85%D8%A7%D8%B1%DB%8C_%D8%A7%DB%8C%D8%B1%D8%A7%D9%86%DB%8C

۳۷. معماری ایرانی؛ معماری درونگرا

http://www.irandeserts.com/364.htm

۳۸. گنبد در معماری ایرانی

http://architect.nemoneh.com/mag/paper0066.asp

۳۹. سبک شناسی در معماری ایرانی

سبک شناسی در معماری ایرانی

۴۰. اصول معماری ایرانی

http://www.memarinews.com/Pages/News-2031.html

۴۱. کبوترخانه؛ اعجاز معماری ایرانی

http://www.tabnak.ir/fa/news/181497/%DA%A9%D8%A8%D9%88%D8%AA%D8%B1%D8%AE%D8%A7%D9%86%D9%87%D8%9B-%D8%A7%D8%B9%D8%AC%D8%A7%D8%B2-%D9%85%D8%B9%D9%85%D8%A7%D8%B1%DB%8C-%D8%A7%DB%8C%D8%B1%D8%A7%D9%86%DB%8C-+%D8%AA%D8%B5%D8%A7%D9%88%DB%8C%D8%B1

۴۲. سبک شناسی معماری ایرانی

http://palapalhome.com/iran/?page_id=760

۴۳. نگرشی کوتاه در معماری ایرانی

http://www.rasekhoon.net/article/show-93068.aspx

۴۴. هویت فراموش شده در معماری ایران

http://khakzad.com/index.php?option=com_content&view=article&id=433:1389-12-01-04-54-23&catid=52:1387-12-27-18-00-15&Itemid=66

۴۵. گوشواره (معماری ایرانی)

http://fa.wikipedia.org/wiki/%DA%AF%D9%88%D8%B4%D9%88%D8%A7%D8%B1%D9%87_(%D9%85%D8%B9%D9%85%D8%A7%D8%B1%DB%8C_%D8%A7%DB%8C%D8%B1%D8%A7%D9%86%DB%8C)

۴۶. فضاهای اقلیمی در معماری ایرانی

http://osveh.fatehnet.net/index.php?option=com_content&view=article&id=1466:1389-11-26-08-43-57&catid=27:1389-07-25-06-32-12&Itemid=31

.::.

انگلیسی :

۴۷. Iranian Architecture / Wikipedia

http://en.wikipedia.org/wiki/Iranian_architecture

۴۸. Iranian Architecture Today, A Bridge Between East and West

http://www.iranchamber.com/architecture/articles/iranian_architecture_today1.php

۴۹. Islamic Architecture / Wikipedia

http://en.wikipedia.org/wiki/Islamic_architecture

۵۰. The History of Iran Architecture

http://www.ehow.com/facts_5471850_history-iran-architecture.html

۵۱. Ancient Persian Art

http://www.visual-arts-cork.com/ancient-art/persian.htm

۵۲. dome in Iranian Architecture

http://www.cais-soas.com/CAIS/Architecture/dome.htm

۵۳. Isfahan Architecture

http://www.isfahan.org.uk/masjed/masjed.html