پاز، ا.، ۱۳۷۶، هنر و تاریخ (مقالاتی در زمینه‌ی زیبایی‌شناسی)، ترجمه‌ی ناصر فکوهی، تهران: نشر توس
در آثار اکتاویو پاز پویایی مداوم در جریان است. پویایی مکانی، پویایی در عرصه‌ی مکاتب و زمان‌ها. پاز دگرگونی‌ها را در هم می‌آمیزد و «یگانه می‌کند». هنر مردمی، آثار اقوام آمریکای پیش-کلمبی، نقاشی دیواری مکزیک و گالری‌ها در کنار یکدیگر صف می‌کشند، یکدیگر را جذب و دفع می‌کنند. این خود از ویژگی‌های سوررئالیسم است که هنر مردمی و هنر به حاشیه رانده شده را دریابد، بپروراند یا با آن هم‌زیستی تازه‌ای را بیآغازد.
نوشته‌های مرتبط
چنان‌که در کتاب انسان‌شناسی هنر آمده‌است :«سوررئالیست‌ها با ارزش دادن به زیبایی «دیگری» برای مثال با ارزش دادن به زیبایی هنر مردمان موسوم به ابتدایی (پریمیتیویسم) به‌ویژه هنر و زیبایی در تمدن‌ها و جوامع آفریقایی، از نخستین خالقان هنری بودند که رویکرد کلاسیک یونانی را زیر سؤال بردند و نشان دادند که زیبایی را می‌توان در آن واحد در قالب زیبایی خودی و زیبایی دیگری و حتی با اولویت دادن به زیبایی دیگری تعریف کرد. … انسان‌شناسان نیز در پی آنند که بتوانند میان فرهنگ‌ها سازش ایجاد کرده، آن‌ها را برای یکدیگر قابل درک کنند و نشان دهند تفاوت اصل است و خود محور بینی فرهنگی آفتی است کشنده که فرهنگ‌ها را از میان برمی‌دارد و سبب تخریب خود و دیگری می‌شود.»(فکوهی،۱۳۹۲: ۶۷)
و این از ویژگی آثار اکتاویو پاز است که آن را به نگرش انسان‌شناسانه نزدیک می‌کند. نخست توجه به پدیده‌هایی که از امور مسلط فاصله دارند، توجه به جزییات و امور زیست‌شده، دوم کنار زدن سلسله مراتب ارزش‌گذارانه مبتنی بر نگاه مدرن غربی در برابرِ هنر، جهان‌بینی، معنا و هستی شناسی جوامع غیر غربی و پیشاصنعتی و سوم گذر دادن داده‌ها و گزاره‌ها از خلال هیحانات و عواطف انسانی و پیوند زدن فهم خود با فهم دیگری، دیگری بسط داده‌شده در اکنون و این‌جا، که این گذر دادن، سبب پربارتر شدن جنبه‌های انسان‌شناختی آثار اوست.
«آن‌چه بودلر به ما می‌گوید این است که شادی بهشتی، انسانی نیست و نیز این‌که این شادی اعتلا بخش آگاهی‌های ماست. اما برخلاف این شادی، در خنده هیچ چیز الهی و مقدس نیست: از مشخصه‌های آدمی است و هم از این رو در اندام‌هایی جای گرفته است که همواره به عنوان مرکز داوری آزاد شناخته شده اند: چشمان، آیینه‌های دید و سرچشمه‌ی شناخت؛ و دهان، در خدمت کلام و قضاوت. خنده یکی از مظاهر آزادی انسانی است و با تأثرپذیری الهی و نیز با جدیت درمان‌ناپذیر حیوانات فاصله دارد. و خنده شیطانی است، زیرا یکی از نشانه های گسستن خدا و مخلوق است.»
در بخش کاربرد و تماشا، پاز به پیشه‌وری اشاره می‌کند و در مقابل دوگانهی صنعت و هنر، یعنی همان کاربرد و زیبایی شناسی، جایگاهی را برای لذت قائل می‌شود؛ در این جایگاه پیشه‌وری قرار دارد. ایجاد پدیده‌هایی که هر روزه مورد استفاده‌اند بدون آن‌که تزیین آن‌ها از یاد برود. استادکاری که به کارگاهش متعلق است، متفاوت با کارگاهی دیگر و متعلق به جهان‌اجتماعی خود است که در بطن آن زیستن جریان دارد و مرگ. این‌جا تقدسِ مفهوم «مدرن» فرو می‌ریزد، تولید انبوه و یک شکل شده به پرسش کشیده می‌شود و امکان‌های موازی ممجال بروز می‌یابند. «خصلت منفی کار تکنیک را می‌توان در یک جمله خلاصه کرد: تکنیک یکنواخت می‌کند، بیآنکه یگانه سازد.»
بدین ترتیب پاز از هنر پای فراتر می‌گذارد و جهان اجتماعی، استعمار، انقلاب مکزیک، سرمایه‌داری و تاریخ را از نظر می‌گذراند. امکان‌های موازی برای پاز به‌صورت خلاقانه و گاه با انتقادی برّنده همراه است، با به پرسش کشیدن امور پیش‌پا افتاده، با سخن گفتن از خنده‌ها، خنده‌ی مجسمه‌ی توتوناک و انفصال از خود که در هر خنده متبلور است. عنصر خلاقه، وجه ممیزه‌ی هنر از سایر وجوه زندگیست و همان ویژگی است که در شعر نیز وجود دارد.
شعر و هنر برای پاز همان عمل است و به همین سبب است که راه را برای طرح مفهوم «پیشه‌ور» می‌گشاید. چنان‌که در کتاب پرتوی از هند می‌گوید: «آن‌چه در سوررئالیسم، مشخصاً مرا به خود حلب کرد، وحدت میان شعر و عمل بود. از نظر من این جوهر یا مفهوم واژه‌ی انقلاب است.» (پاز، ۱۳۷۸: ۲۳۸) توجهش به مجسمه‌های باستانی از یک‌سو و نیز نقاشی‌های دیواری از سوی دیگر نیز به‌سبب قائل بودنش به همین برداشت است.
سخن گفتن از «مذهب هنر» نیز جالب توجه است. تقدس، غیر قابل دسترسی بودن، ممنوعیت، موزه‌ای شدن از ویژگی‌هایی هستند که هنر را به‌مثابه‌ی مذهب می‌نمایند. «… اثر هنری را می‌بینیم بیآنکه دستش بزنیم. همان تابلوی مذهبی که که ما را از دست زدن به قدیسین باز می‌داشت – چنان‌که در کودکی به ما می‌گفتند: اگر به ظرف متبرک عشاء دست بزنی، دست‌هایت می‌سوزد- درباره‌ی پرده‌های نقاشی و پیکره‌های هنری نیز صدق می‌کند. رابطه‌ی ما با شئ صنعتی رابطه‌ای کاری است، با اثر هنری رابطه‌ای نیمه مذهبی، و با کالای دست‌ساز رابطه‌ای جسمانی.»
به‌گونه‌ای زیبایی‌شناسی مدرن در کنار زیبایی‌شناسی پیش‌از ورود اسپانیا قرار می‌گیرد که گویی وجوه متمایزی برایشان قائل نیست و مثل این‌که برآمده از یک تاریخ و اجتماع هستند. نقطه‌ی اتصال آن‌ها «استعمار» است با وجوه دوگانهی متناقضش: از سویی برّندگی، تخریب و یکسان‌سازی، از سویی گشوده شدن به سمت سایر فرهنگ‌ها، تلفیق با نگرش‌های متفاوت و بارور شدن و باز تولید کردن خود.
«در آغاز قرن نوزده، رومانتیک‌های آلمانی مجذوب افسونی دوگانه شدند: زبان سانسکریت و ادبیات هند. این روند ادامه پیدا کرد تا این‌که در آستانه‌ی قرن حاضر آگاهی زیبایی‌شناختی مدرن بر هنرهای آفریقا، آمریکا و اقیانوسیه دست یافت. هنر مدرن غربی که هم تماشای یک نقاب سیاهان آفریقایی و هم تماشای یک بت پلی‌نزی را به ما آموخت، راه درک هنر مکزیک کهن را نیز گشود. بدین ترتیب، دیگرگونی تمدن آمریکای میانه جذب ضد خود شد: به یمن زیبایی‌شناسی مدرن، این آثار اگرچه از ما دورند، معاصر ما نیز هستند.»
فهرست منابع
فکوهی، ن. (۱۳۹۲)، انسان‌شناسی هنر (زیبایی، قدرت، اساطیر)، تهران: نشر نی
پاز، ا. (۱۳۷۸)، پرتوی از هند، ترجمه‌ی کاوه میرعباسی، تهران: نشر مرکز
