تریستان و ایزولده
واگنر، رشارد، ۱۳۹۶، تریستان و ایزولده، اپرانامه، گردآوری و ترجمه امین اصلانی به همراه نُه مقاله‌ی تحلیلی و لوح های فشرده اپرا.
نوشته‌های مرتبط
از مقدمه مترجم:
این کتاب ترجمه‌یی است از متن اپرانامه تریستان و ایزولده به ضمیمه چند مقاله تحلیلی که برای درک و خوانشِ درستِ این اثر ضروری است. درباره ریشارد واگنر و موسیقی‌اش، نظریه‌های زیبایی‌شناختی‌اش، پرسه‌زنی‌های فلسفی‌اش و فعالیت‌های سیاسی‌اش کتاب‌های بسیار نوشته شده، همان‌طور که به‌طور خاص درباب تریستان بسیار نوشته‌اند. بی‌شک پرداختن جامع و کامل به تمامی مباحث موسیقیایی، فلسفی و تاریخی –چه تاریخ فرهنگی چه تاریخ گاهشمارانه- که فقط خود اثر تریستان پیش رو می‌گذارد، و به حتم جمع‌آوردن این همه کنار هم، در یک کتاب میسر نیست. اما، برای به‌دست دادنِ چشم‌اندازی کلی از اثر تریستان، در تدوین و ترجمه این مجموعه که برگرفته از چند کتاب جداگانه است، سعی شده مقالات انتخابی، تا حد ممکن، وجوهِ گوناگونِ این اثر را به خواننده معرفی کنند. از همین رو کتاب به سه بخش تقسیم شد:
بخش اول مقالاتی درباره اپرای تریستان و ایزولده است، از زمینه تاریخی تصنیف این اثر و ماجراهای زندگی‌نامه‌ای واگنر در زمانی که تریستان را می نوشت، و جایگاه ادبی متن اپرانامه، تا مقاله‌یی درباره اولین اجراهای صحنه‌ای آن و ایده‌های واگنر درباره صحنه‌آرایی تریستان. در پایان این فصل، مقاله‌یی به‌عنوان تفسیر موسیقیایی و تحلیل تماتیک تریستان آمده که گرچه رویکردی بالنسبه قرن نوزدهمی در مقایسه با نقدهای آکادمیک امروزی‌تر در تحلیل موسیقیایی آثار واگنر ارایه می‌دهد، اما به‌عنوان قدم اول در شناختِ بهترِ فرم و ساختار موسیقیایی تریستان و آشنایی با تم‌های به‌کار رفته در آن، مفید است؛ به قول کارل دالهاؤس “از نام‌گذاری خشک و صلب موتیفها ]در آثار واگنر[، دست‌کم به‌عنوان نقطه شروعِ درکِ آنها گریزی نیست، گرچه که واقعیت‌ها را تحریف می‌کند”. در انتهای همین مقاله راهنمای تم‌هایی که به آنها اشاره شده آمده است که در آن هر تم با عدد شماره‌گذاری شده، و خواننده هنگام شنیدن اپرا می‌تواند همان تم‌ها را با اعداد مربوطه‌شان در حاشیه متن اپرانامه دنبال کند.
در بخش دوم، در ابتدا یادداشتی به قلم خود واگنر ترجمه شده، متنی که برای اجرای کنسرتیِ پرلود تریستان و قسمت پایانی اپرا، “دگردیسی عشق” در سال ۱۸۶۴ نوشته بود، که در حقیقت چکیده داستان اپرا از زبان خالق اثر است. در ادامه، متن بسط‌یافته‌یی با جزئیات بیشتر، از خلاصه سه پرده اپرا، نوشته اریش راپل، ترجمه شده؛ این متن در دفترچه اجرای تریستان توسط کارل بوهم و ارکستر برلین، ضبط شده در سال ۱۹۶۶، به چاپ رسیده و خواندن آن پیش از متنِ خودِ اپرانامه خالی از لطف نیست؛ و در ادامه برگردان فارسی اپرانامه به همراه متن اصلی آلمانی آن آمده است.
بخش سوم شامل مقالاتی فنی‌تر درباره موسیقی واگنر، جایگاه واگنر در تاریخ موسیقی و روش آهنگسازی او خاصه در تریستان است که برای خواننده‌یی آشنا به اصطلاحات فنی موسیقی غربی می‌تواند سودمند افتد. در پایان این بخش، مقاله‌یی به نام “تریستان حیوان متافیزیکی” به قلم مترجم افزوده شده که بیشتر حول تأثیرپذیری‌های فلسفی واگنر -در تریستان بیش از همه از شوپنهاؤر- بحث می‌کند و همچنان به برخی از نظریات فیلسوفان پس از واگنر، از نیچه تا آدُرنو می‌پردازد که بر آثار واگنر به‌طور کلی نقدهایی داشته‌اند؛ مباحثی که جسته‌وگریخته در مقالاتِ دیگر این کتاب به آنها اشاراتی شده و بررسی مبسوط‌تر و متمرکزتری را در قالب مقاله‌یی کوتاه، نه به‌عنوان مقدمه که به صورت مؤخره‌یی تکمیلی، بر مترجم واجب می‌کرد. البته ناگفته پیداست که با یک مقاله یا حتی یک کتاب و دو کتاب حق این مطالب ادا نخواهد شد.
صحنه‌آرایی تریستان و ایزولده
پتریک کارنگی
ترجمه امین اصلانی
در مقابل صحنه‌پردازی دست‌وپاگیر و بی‌نهایت مسأله‌سازِ حلقه نیبلونگ، صحنه‌پردازیِ تریستان احساس آرامش و آسودگیِ خاطرِ فراوان به صحنه‌پردازان می‌دهد. زیرا تریستان یک تک‌اپرا است که گرچه آن‌هم از اساطیر الهام گرفته، از شرِ معضل غول‌ها و کوتوله‌ها، اسب‌ها و خرس‌ها و کلاغ‌های سیاه، یا صحنه‌ها و هنرنمایی‌های زیر آب و قلّه‌های کوهستانی درپیچیده به آتش، خلاص است.
با دلایل مستدلی بحث می‌کنند که یک اجرای کنسرتی از تریستان به‌طوری که شنونده پشت‌اش به خوانندگان و ارکستر باشد مرجح است و اجرایی ایدئال خواهد بود و می‌گویند که هرگونه بازنمودِ صحنه‌ای در قبال طبیعت ذاتی این اثر گناهی نابخشودنی است. زیرا در میان تمامی درام‌های واگنر، تریستان از همه بیشتر به‌طور خالص و ناب موسیقیایی است؛ بیان کاملی از تأکید شوپنهاؤر بر تفوق موسیقی بر تمامی هنرهای دیگر. همان‌طور که پاؤل بکر زمانی اشاره کرده “بر صحنه تریستان صداها قدم برمی‌دارند نه آدم‌ها”. پیش از هر چیز، این اپرا معطوف به حیاتِ درونی و نامرئی تریستان و ایزولده است، حیاتی که بیان درست خود را -بیانی که بالتمامه حق مطلب را ادا کند- نیافت تا زمانی که واگنر آن را در قالب موسیقی درآورد؛ تمامی باقی، تمامی کنش درام، حتی کنش میان تریستان و ایزولده جز وهم و خطا نیست ]در جهان بیرون[. تنشِ حکم‌فرما، تنش میان دو قلمروِ هماورد، قلمرو تاریکی و روشنایی است و این قطبیت در بسط‌یافته‌ترین مفهومِ ممکن، نمادین است. سراسرِ اپرا سرودِ ستایش شب است، گرچه که در اینجا تریستان و ایزولده در یافتنِ خواست‌های جسمانی ناکام می‌مانند اما می‌باید رستگاری خود را در یگانگیِ رازورانه‌یی فراسوی مرگ بیابند.
تقابل و تضادِ میان ارزش‌های شب و روز، نشانه‌یی از بالقوگی‌های صحنۀ این اثر در خود دارد، و حاکی از امکانات تئاتری‌یی است که همچنان که نباید فضای شب را مخدوش کند، باید به‌هرحال “چیزی” را که به گوش شنیده می‌شود به تصویر هم درآورد. پس اگر درام از هماوردیِ روز و شب می‌گوید، باید نوری هم در کار باشد، حتی اگر تنها فقط برای تشدید و تقویتِ چیرگی و پیروزی جهانِ تاریکی به کار آید. از این وجه می‌توان تریستان را چون برابرنهاده رمانتیکِ فلوت سحرآمیزِ موتسارت درنظر آورد، که در آن زرتشتِ آپولونی، شاهبانوی شب را شکست می‌دهد. هردوی این اپراها مواجهه‌یی نمادین میان عقل و غریزه، میان نور و ظلمت را در خود جای داده‌اند. و اگر هر یک به نتایجی دست می‌یابند که مطلقاً در نقطه مقابل یکدیگر است، این نشان از تغییر جهت عظیمِ حس‌پذیری و ذوقیّات از ۱۷۹۱ تا ۱۸۵۷ دارد، سالی که واگنر شروع کرد به کار بر روی پیش‌نویسِ متنِ منثور تریستان. این دگرگونی و تغییر در سلیقه، ابتدا فقط در مفهومِ تریستان به چشم می‌خورَد و نه به هیچ وجه در آنچه در نخستین اجرای صحنه‌ایش دیده شد (اجرایی که در تئاتر دربارِ شاه لودویک دوم در دهم ژوئن سال ۱۸۵۶ به صحنه رفت).
حال‌وهوای معمولِ صحنه‌پردازی، که متکی بر نورپردازیِ ثابت دکورهای نقاشی‌شده بود -نقاشی‌هایی که با سایه‌روشن‌هایی کامل می‌شد- با آنچه در اجرای اولیه شیکاندر از فلوت سحرآمیز دیده شده بود، چندان از نظر معنایی تفاوتی نداشت.
ناسازۀ شدیداً گیج‌کننده در اینجا بود که صحنه‌پردازیی‌هایی که واگنر می‌توانست برای درام‌های انقلابی خود اختیار کند یا انتظارش را داشته باشد بسیار محافظه‌کارانه، بسیار محدود و محصور به سلیقه بصریِ قراردادی زمانه او بود. نوه او، ویلاند واگنر گفته است که “این توهینی بزرگ به واگنر آهنگساز است که ایده‌های اسطوره‌ای او را با میان‌مایگیِ انگشت‌نمای نقاشانِ ناتوانِ قرن نوزدهمی و طبیعی‌گراییِ قلابی‌شان همسان کنیم، نقاشانی که بدون هیچ تلاشی برای مشارکت در فرایند اولیه ایده‌ها تنها دستاوردهای کلاسیسیسم و رمانتیسیسم را به خوردِ سلیقه “تازه به دوران رسیده‌ها” می‌دهند”. البته تئاتر سلطنتیِ لودویک در مونیخ قصد‌ی بسیار فراتر از این داشت، اما سالن‌های اواسط قرن نوزده یک رویا بیشتر در سر نداشته و آن‌هم رقابت با شگفتی‌آفرینی‌های صحنه‌ای اپرای پاریس بود که در آثار پُرزرق‌وبرق سکریب و مایربِر خودنمایی می‌کرد. گرچه که واگنر از تمام چیزهای مربوط به این نوع تئاترِ “خوش‌رنگ‌ولعاب” بیزار بود، تا آنجا که اصلاح و اتساع‌های او درست در نقطه مقابل این نوع صورت‌بندی شد، اما بازهم باید اوج زبان تصویری خود را در سطح صحنه مونیخ پایین می‌آورد؛ اپراخانه مونیخ جایی بود که تریستان، مایسترزینگر، طلای راین و والکوره برای اولین بار بر صحنه رفت.
گرچه نارضایی واگنر از این سبک پُرطمطراق درباری، مستقیماً سوق یافت به عملکرد نویونانیِ بایرویت، ولی باز در آنجا نیز نیرو و توانش بیشتر صرف تصحیح امکانات صحنه اپراخانه شد تا این که صحنه‌یی ابداع کند که به همان اندازه که ایده‌های موسیقیایی‌اش بدیع بود، آن صحنه هم باشد. شگفتی‌های صحنه‌ای‌یی که واگنر برای حلقه به دنبالش بود چیز چندانی نبود جز پیشی‌گرفتن از مایربِر. تغییرات و اصلاحات واگنر در صحنه، اغلب حول این هدف کلی می‌گشت. در حد گسترده‌یی با “ابزارهای” نمایش تئاتری سروکار داشت، و همّ‌وغم اصلی نه صحنه‌بندی و نورپردازی، بل‌که خوانندگانی بود که واگنر به آنها می‌آموخت که با وفاداریِ تمام به درام بازی کنند.
بنابراین وقتی واگنر برای اجرای تریستان در مونیخ شور و اشتیاقش را ابراز داشت، آنچه حقیقتاً منظور نظرش بود این بود که نزد لودویک شنور کارلوسفلد و زنش مالوینا، درکی استثنایی از فنِ بیانِ موسیقیایی-دراماتیک از اپرای خود یافته است؛ درست همان چیزی که واگنر می‌دانست برای توفیق اثرش بسیار حیاتی است.
نقاشان دربار لودویک فقط به درد چیدنِ دکوری قابل قبول می‌خوردند با رگه‌های پذیرفته‌شدۀ ناتورالیسمِ رمانتیک، و واگنر در این زمینه برای اظهارنظر دچار مشکل بود. اما آنچه که او را به‌شدت به هیجان آورد، درک عجیب شنورها و توانایی آنها در انتقالِ گویا و روانِ جملات آوازی بود که به‌کل با دیگر خوانندگان آن زمان فرق می‌کرد – و شاید می‌توانست باعث تضمینِ اجرای اول تریستان در کارلزوهه و وین بشود. شور و قدرت اجرای شنور، واگنر را عمیقاً به هیجان آورد که بار دیگر ترس قدیمی‌اش را به زبان آورد: این مسأله که فقط یک اجرای میان‌مایه می‌تواند او را نجات دهد و یک اجرای خوب یقیناً مردم را دیوانه خواهد کرد. (پس از شش هفته اجرای نخست تریستان، شنور از تیفوس مرد، تبی که ظاهراً به خاطر کوران سرمایی حاصل شد که از دو طرف صحنه به درون می‌آمد، یعنی در زمانی که شنور بر روی زمین دراز کشیده بود و به دلیل تقلای زیادی که پرده سوم می‌طلبد به‌شدت عرق کرده بود. همکاران شنور، با بی‌انصافی مرگ او را به تأثیرات خود این اپرا منتسب می‌کنند).
تریستان سال ۱۸۸۶ در بایرویت بر صحنه رفت، یعنی سه سال پس از مرگ واگنر. اجراهای قابل قبول از نظر واگنر که در زمان حیاتش بر صحنه رفت همه در جایی دیگر بود، شاخص‌ترین آنها اجرای برلین در ۱۸۷۶ (در کل ۹ اجرا). جالب اینجاست که مخاطبان این اجراهای اولیه، درباره صحنه‌پردازی‌های این اجراها چیز چندانی برای گفتن نداشتند، در حالی که هم از طرف آنهایی که از موسیقی منزجر بودند هم از طرف آنهایی که تحت تأثیر آن قرار گرفته بودند، این صحنه‌ها به یک اندازه مورد ستایش قرار گرفته بود. چیدمان صحنه در این اجراها چیزی بود که به‌عنوان یک گام و اقدام ارزشمند از آن یاد می‌کردند؛ اما باقی چیزها بسیار تعجب‌برانگیز بوده است، علی‌الخصوص موسیقی و این واقعیت که عملاً بر روی صحنه اتفاقی رخ نمی‌داده است.
به‌هرحال انقلابی را که در رویکرد و عملکرد صحنه‌پردازی پس از آن رخ داد، در کل به یکی از شاهدان استثنایی صحنه‌پردازی‌های خود واگنر مدیونیم. این حرکت انقلابی و گذار از یک تصویرپردازیِ بازنمودی به یک سبک انتزاعی، به انقلابی شاخص در هنرهای تجسمی پهلو می‌زند که به تمام انواع تجربه‌های غیربازنمودی یعنی سمبولیسم، اکسپرسیونیسم و کوبیسم مرتبط است.
تمامی هنرمندانی که در این زمینه‌ها کار کردند – کاندینسکی، پیکاسو، کوکوشکا، آلفرد رولر، اسکار شِلمِر، موهولی-ناگی – همه در تئاتر نیز فعال بودند. اما مهمترین مبدع در این زمینه، موسیقیدان و هنرمندی سوئیسی بود که گرچه سراسر عمر خود راوقف تئاتر کرده بود و خاصه وقف واگنر، با بی‌اعتنایی و بدفهمی همگان مواجه شد. آدولف آپیا ، طراحی‌هایی با جزئیات دقیق در دست داشت که اغلب به صورت نقشه‌های دستی باقی ماند، جز یک استثنای قابل ذکر که در زمان حیاتش و فقط در سالن‌های خصوصی یا تئاترهای شخصی بر صحنه آمد (خاصه تئاتر امیل ژاک-دالکروز ، مبدع یوریتمیک).
آپیا، دانشجویی خجالتی که در ژنو موسیقی می خواند، نخستین بار در نوزده سالگی برای اجرای شب اولِ پارسیفال به سال ۱۸۸۲ به بایرویت رفت. آپیا بسیار تحت تأثیر موسیقی قرار گرفت اما عمیقاً از صحنه‌آرایی‌های دکوراتیو و شبه‌رئالیستیِ پاول یوکُفسکی متأثر و متأسف شد، زیرا حس می‌کرد که در تضاد با کیفیتِ معنوی موسیقی پارسیفال است. گوهر نقد آپیا بر این پایه بود که وقتی موسیقی واگنر درامی را به تصویر می‌کشد که مدام بسط و گسترش می‌یابد و در کم‌وزیاد شدن‌های سایه‌روشن بسیار غنی است، تصور صحنه‌ای بایرویت بسیار ایستا و غیرمنعطف است. وقتی شب بر صخره برونهیلده دامن می‌گسترد و شعله‌های آتش زبانه می‌کشند، یا وقتی که این قهرمان برمی‌خیزد تا بر آفتاب سلام گوید، در نورپردازی -که در آن زمان همچنان با گاز بود- جا داشت که اندکی با افکت‌ها کار شود تا این که نور کم و زیاد یا خاموش و روشن شود. آپیا بیش از هر چیز از چراغ‌های جلوی صحنه بیزار بود – نمونه یک نورپردازی غیرطبیعی. متوجه شد که خورشید، در مجموع طوری طراحی نشده که از پایین نورافشانی کند. نتیجه‌ای که آپیا می‌گیرد بسیار صریح و رک است: “می‌توان بی‌اغراق ادعا کرد که هنوز هیچ‌کس یک درام واگنری را بر روی صحنه “ندیده” است”.
آپیا معتقد بود که تنها محک موثق و قابل اعتماد برای آنچه که باید بر صحنه دیده شود، خودِ موسیقی است. همان‌طور که این موسیقی ذاتاً پویاست، صحنه-تصویر نیز باید چنین باشد. هیچ چیز به اندازه نقاشی روی تخته‌های صاف صحنه‌ای نمی‌تواند ایستا باشد، و بنابراین باید از آن دوری کرد. چیدمان و طراحی صحنه باید اشارت‌گر یا حتی در مجموع انتزاعی باشد، در این جهت که بتوانند در خودشان بی‌زمان باشند و بنابراین بتوانند حتی با تغییر زمان، متغیر به نظر آیند، همان‌طور که موسیقی تغییر می‌کند.
این امر غیرممکن است مگر به مدد امکانات و بالقوگی‌های نورپردازی صحنه‌ای. آپیا به‌درستی دریافت که آینده طراحی صحنه باید به‌وسیله اتاق فرمان نور الکتریکی عمل کند و نمایش نور را بر صحنه در یک هماهنگی دقیق با موسیقی، ارکستره کند. باور داشت که پیوند و قرابت قدرتمندی میان موسیقی و نور وجود دارد چرا که هم در موسیقی هم در نور، چیزی که شوپنهاؤر “گوهر درونی پدیده‌ها” خوانده بود امکان بیان می‌یابد؛ و همچنین نور می‌تواند از پدیده‌ها تقلید کند (یعنی در مجسم کردن آتش، ابر و دریا و غیره رئالیستی باشد) همان‌گونه که موسیقی می‌تواند. آپیا می‌پنداشت که دکورها باید سازه‌ها‌یی سه‌بعدی باشند و در آن ورودی و خروجی، سراشیبی و سربالایی، و پلکان و دهلیز به کار رود. لباس و گریم باید به همان نسبت ساده باشد تا از نورپردازی و حرکت خوانندگان، سرزندگیِ بیانگرِ مورد نیاز به‌دست آید. موسیقی که در زمان حیات دارد، باید مکان و فضای صحنه را تعریف کند، و اینچنین است که وقتی گورنمانتز، پارسیفال را مشاهده می‌کند و همزمان جنگل خودش مبدل به تالار گرال می‌شود – زمان مبدل به مکان می‌شود.
متن تریستان در شکِ متافیزیکی نسبت به اعتبار تمامی داده‌های حسی، بسیار ژرف و غنی است، همان‌طور که در فریاد تریستان می‌شنویم، “آیا نور را می‌شنوم؟” که احساسی را بیان می‌کند که بودلر، در شعر “تطابقات ” می‌بایست عمیقاً با آن هم‌سو بوده باشد. هدف، خالی‌کردنِ صحنه برای خواننده/نمایشگر بود. تمامی عناصر بصری باید بر او متمرکز می‌شد. همان‌گونه که مکان یا فضای گرداگرد نمایشگر به‌توسط موسیقی تعیین می‌شود، حرکات (به مدد تمرینِ یوریتمیک)، اداها و رفتارها و بیان آوازی نمایشگر نیز باید چنین باشد.
آنچه آپیا پیش از همه به دنبالش بود درونی‌سازیِ آثار واگنر بود، و هیچ‌چیز مناسب‌تر از تریستان برای این هدف نبود. همین شد که توسکانینی آپیا را از انزوا و گمنامی بیرون کشید و در سال ۱۹۲۳ برای طراحی صحنه به لاسکالا دعوت کرد (در حقیقت آپیا اولین طرح‌های خود را برای تریستان در دهه ۱۸۹۰ کشیده بود). او کار خود را با طراحی پرده دوم آغاز کرد. آپیا توضیح می‌دهد که با پرده دوم که به شدیدترین “تقلیل صحنه‌ای” نیاز دارد، می‌تواند ضروریات صرف و بنیادی لازم را برای پرده‌های اول و دوم نیز به‌دست آورد.
قصد پنهان این کار، کمک به مخاطب بود در “دیدن درام از چشم دو قهرمان زن و مرد”. برای پرده اول، خیمه‌ای عظیم یا بیشتر بسیار بلند لازم بود، با یک پرده تیره مایل به سرخ که کشتی را به دو فضا تقسیم کند. به گفته آپیا “کشتی ساده بود، اکسپرسیو، بسیار نزدیک، بدون دکل، اندکی طناب، و سکانی بسیار بزرگ”. به روایت زندگی‌نامه‌نویسِ آپیا، والتر فولباخ ، “وقتی پرده خیمه بسته می‌ماند، فضا به وضوح روشن بود تا شخصیت‌ها کاملاً دیده شوند: وقتی پرده کنار می‌رفت حجم زیادی از این نور کم می‌شد تا خیمه به صورت سیلوئت دیده شود”.
برای توسکانینی و خوانندگانش، شش اجرا موفقیت چشمگیری بود، اما صحنه‌پردازی آن با مخالفت و تنفر عمومی مواجه شد. یکی از موافقان، این صحنه‌پردازی را به یک “تجربه زیبا” توصیف کرد، به این امید که این برخوردهای آشکارا سرد، آپیا یا گوردُن کریگ را از ادامه مبارزه‌شان برای اصلاح صحنه‌پردازی دلسرد نکند. خود توسکانینی به‌خاطر ناکامی اجرا مأیوس شده بود و شک داشت که بتواند جز نظرِ معدودی از خبرگان را جلب کند، و تریستان هرگز در باقی سال‌های مدیریت او دوباره در لاسکالا بر صحنه نرفت.
با وجودی که آپیا یقیناً چهره محوری در تاریخ صحنه‌پردازی تریستان است، بسیاری از صحنه‌پردازانِ دیگر دستورات صحنه واگنر را نابسنده و نارضایت‌بخش یافتند. به سال ۱۹۰۳ در اپرای وین، گوستاو مالر و آلفرد رولر و بعدتر نماینده “انجمن هنرمندان مستقل”، اجرایی از تریستان بر صحنه بردند که در پرده دوّم آن، به گفته یوزف گرگور، “بازی نورِ مشعل‌ها و آبی تیره شب فراموش نشدنی بود، همان‌طور که پس از خیانت ملوت، آن پرتو کم‌رنگِ سیمگون که افق را آکنده بود از یادها نخواهد رفت”.
در سال ۱۹۰۹، میرهولد در سنت پترزبورگ، تریستان را بر صحنه برد و مقاله‌یی اساسی درباره آن نوشت که نشان می‌دهد ایده‌های او بسیار مدیون آپیا است. به‌هرحال در آن زمان، عملکردِ طراحان در صحنه هنوز از تئوری عقب بود. چنان‌که ادوارد براؤن به ما می‌گوید، “کارِ میرهولد با میزانسن‌های انعطاف‌پذیرش به جای دکورهای نقش برجسته، و حرکت‌های حساب‌شده و سلیسِ نمایشگرانش، نسبت به سنت اپراییِ تکراریِ صحنه‌های تخت و ادا و رفتارهای خام، یک انقلاب بود”؛ اما در مقابل، لباس و دکور چندان موفق نبود. منبع الهام آنها مستقیماً برمی‌گشت به حماسه گوتفرید فون شتراسبورگ و نتیجه، “مجموعه‌یی از دکورها و لباس‌هایی بر پایه مینیاتورهای قرن سیزدهمی بود که به‌شدت بین بازنمودی بودن و استیلزه بودن در آمدوشد بود”.
زیگفرید واگنر که در سال ۱۹۰۸ ریاست جشنواره بایرویت را برعهده داشت، مثل مادرش کوزیما چندان فرصت پیدا نکرد که به اصلاح رادیکال صحنه‌پردازیِ آثار واگنر بپردازد و برای آن که خود را رسماً از روش آپیایی جدا کند دچار مشکل شد. مع‌هذا، وقتی زیگفرید واگنر، تریستان را در سال ۱۹۲۷ به تماشاخانه بایرویت بازگرداند دست‌کم صحنه‌پردازی آن عملاً سه‌بُعدی شده بود (در سال ۱۹۳۰، سال مرگ زیگفرید واگنر، این اجرا توسط توسکانینی رهبری شد).
تا بایرویتِ پس از جنگ، یعنی زمان ویلاند و ولفگانگ واگنر ، بذری که آپیا کاشته بود بارور نشد. آثار آپیا می‌بایست در بایرویت به اجرا درمی‌آمد -هدف غاییِ رؤیاهای او- اما گویی فقط انتقامی ریشخندآمیز نصیبش شد، و دژِ مستحکم بایرویت به‌طرز تحقیرآمیزی او را تا وقتی زنده بود از خود راند و طرد کرد. وقتی جشنواره در سال ۱۹۵۱ دوباره افتتاح شد، نوه‌های واگنر طبیعتاً علاقمند بودند که خود را از این تصمیم هیتلر جدا سازند که می‌خواست بایرویت را مبدل به معبد “رایش هزار ساله” کند، و در ضمن این دو برادر در آن دوران به‌طوری جدی دچار مشکل مالی بودند. اما اشتباه است اگر جانبداری آنها از صحنه‌پردازی ساده به سبک آپیا را نادیده بگیریم، و البته اجباری هم از روی احتیاطِ سیاسی یا ضرورت اقتصادی در کار نبود. اصلاحات دهه‌های ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ در بایرویت دست‌کم نیم قرن تأخیر داشت. برنامه آپیا، هدیه گرانبهایی به ویلاند و ولفگانگ واگنر بود. اما جایگاه آنها بسیار بیش از تکنیسین‌های صحنه‌ای است که بر نقشه‌های دستیِ کسی دیگر کار می‌کنند. آنها جایگاه خود را به‌عنوان هنرمندان صحنه‌پرداز، با دگرگون‌کردن‌ِ ایده‌های آپیا به یک نوع زبان برای انتقال محتوای نمادین و سرنمونیِ آثار واگنر اثبات کرده‌اند.
رویکرد ویلاند واگنر به لحظه حساسی که پس از نوشیدنِ معجون عشق می‌آید، مشخصه یکی از پرسش‌های اساسی‌یی است که او همیشه از انگیزه دراماتیک در سرداشته است. در این صحنه، چندان به درازا نمی‌کشد که معجون اثر کند و تریستان و ایزولده ناگهان نسبت
به احساس‌شان آگاه می‌شوند. و در جواب، بی‌درنگ به آغوش یکدیگر می‌شتابند. زیرا همان‌طور که ویلاند و پیش از او توماس مان به‌خوبی می‌دانستند، معجون عشق احتمالاً فقط آب بوده است. تنها کافی است که دو دلداده “باور” کنند که مرگ خود را می‌نوشند و پس از آن طبیعی است که باقی لحظات مانده را در آغوش یکدیگر بگذرانند. گذشته از این‌ها، غریزه دراماتیک خودِ واگنر، ورسیون‌های قبلی این افسانه را که در آن معجونِ عشق انگیزه اصلی داستان را می‌ساخته، نپذیرفته بود و پس‌زده بود. نکته اصلی دریافت واگنر، این است که تریستان و ایزولده از همان لحظه نخست دیدارشان به هم دل داده‌اند، وقتی برای اولین بار چشم‌شان به هم افتاده -و این بسیار پیش از شروع اپرا رخ می‌دهد.
با نگاهی به جلوتر، اکنون که ابعادِ نمادین و اسطوره‌شناختیِ تریستان به‌طرز چشمگیری کشف شده، شاید دوباره زمان آن باشد که در اجرای صحنه‌ای آن نیز به زمان‌ها و مکان‌های مشخص استناد کنیم؛ از نوع رویکردهایی که پاتریس شِرو در اجرای سده بایرویت برای حلقه نیبلونگ به نمایش گذاشت. شِرو می‌گوید “به عنوان یک تئاتری، برایم غیرممکن بود که لباس‌ها و صحنه‌هایی بیابم بدون آن که آنها را به یک دوران خاص ربط بدهم”. در اجرای سال ۱۹۷۶ از حلقه نیبلونگ در بایرویت، این قضیه به این معنا بود که وُتان و خانواده‌اش شبیه آریستوکرات‌های سال ۱۸۴۸ تصویر شده بودند، به شکل باکونین و اعوان و انصارش، و خرواری از کُنده‌های درخت در اطرافشان، و از سوی دیگر در پایین، در رود راین، دخترانِ رود با زیرپوش‌های رنگی‌رنگیِ پرزرق‌وبرق ظاهر شدند.
این مطلب را با سخنی از واگنر می‌توان به پایان برد که وقتی با این معضل مواجه شد که مجبورش کردند حرف نهایی را درباره دستورات صحنه بزند، با زیرکی نظر خود را این‌گونه ابراز داشت که این دستور صحنه‌ها باید “معماهایی برای نقد زیبایی‌شناختی باقی بماند…، توصیه‌هایی اشاره‌ای برای بازیگری، محرک‌هایی برای تخیل خلاق”.