تاسیس مرکز حفظ اشاعه موسیقی ایران مهمترین رویداد مرتبط با موسیقی دستگاهی دراواخر دهه چهل است؛ مرکزی که در حقیقت یک طبقه و یک پایگاه جدید اجتماعی برای موسیقی دانان ایرانی فراهم کرد.اگر بخواهیم زمینه های پیدایش مرکز حفظ و اشاعه را بشناسیم و بازخوانی کنیم؛چاره ای نداریم جز شناخت و درک زمینه های تغییر فرهنگی ایران در صدسال گذشته و نقشی که روشنفکران ایرانی در تغییر نگاه مدیریت دولتی به فرهنگ ایفا کردند.
اگر طبقه بندی چهار نسل روشنفکری معاصر از مشروطه تا کنون را بپذیریم، این چهار دسته درحوزه فرهنگ شناسی، تمایل ویژه ای به بینش ها ومکاتب نظری فرانسوی داشتند.
نوشته‌های مرتبط
سابقه رابطه فرهنگی ایران و فرانسه بخصوص اولین ارتباط فرهنگی دربار قاجار با جهان غرب که از فرانسه آغاز شد، در پذیرش الگوهای فرهنگ شناسی فرانسوی نقش اصلی را ایفا می کرد. با این حال از اوایل دهه چهل نیز نقش ونفوذ فرح پهلوی در ترویج نگاه فرانسوی به فرهنگ ایرانی، انکار ناپذیر است و شدت این تاثیر قدیمی را افزون می کند.
اوکه تحصیل کرده فرانسه بود، خودآگاه یا ناخودآگاه ازجریانهایی حمایت می کرد که سمت و سویی فرنگی مآب به معنای دقیق فرانسوی داشتند. کانون پرورش فکری و مراکز پرورش افکار، فیلم خانه ملی،اداره فرهنگ فولکلور، موزه هنرهای معاصر و دیگر موزه های متعدد ،جشنواره های هنری و در زمینه موسیقی؛کنگره بین الملل موسیقی تهران درسال۴۰،جشن هنر شیراز و…. نمونه هایی ازمراکزو یا رویدادهایی هستند که درمیان الگوهای سازمانی اروپایی، به نمونه های فرانسوی وفادارتر ونزدیک ترند.
وابستگان نزدیک او ازجمله رضا قطبی رییس رادیو تلویزیون ملی ایران نیز تحصیل کرده فرانسه بودند و درنتیجه همه شرایط مهیا شد تا با اشاره و سمت سوی کلی دربار وحمایت رضا قطبی، نخستین مرکز حفظ و اشاعه موسیقی دستگاهی ایران با نام «مرکز حفظ واشاعه موسیقی ایران» آغاز به کار کند.
مقدمات این تاسیس البته شرحی فراتراز این مختصر دارد: دکترداریوش صفوت، موسس وطراح مراکز حفظ و اشاعه ،گرچه دکترای حقوق ازدانشگاه پاریس گرفته، اما همزمان از جمله مهمترین چهره های اثرگذار موسیقی دستگاهی نیز بوده است.
او درخانواده ای شناخته شده، مطابق رسوم رایج در طبقات بالای اجتماعی، همزمان با طی مدارج تحصیلی ، از محضر استادان طراز اول موسیقی دستگاهی ایران برخوردار شده بود ومشخصاً در دهه سی، به عنوان جانشین استاد ابوالحسن صبا درسبک ویژه سه تار نوازی او شناخته می شد. به گفته دکتر صفوت حضور دکتر برکشلی در انستیتوی موزیکولوژی پاریس و سخنرانی درباره موسیقی ایران، این زمینه فکری را برای آن انستیتو به وجود آورد که دوره ای برای شناخت موسیقی ایرانی بگذارد. دکتر صفوت برای این منظور انتخاب شد و به پاریس رفت.او پس ازچند سال اقامت در پاریس و نوشتن کتاب موسیقی ملی ایران با همراهی نلی کارن، به ایران بازگشت و مشغول تدریس در دانشکده هنرهای زیبا شد. با انتشار کتاب به زبان فرانسه، نسخه ای از آن به دست رضا قطبی که تحصیل کرده فرانسه بود رسید و به این ترتیب زمینه پیدایی انجمن فراهم آمد.
کتابی که صفوت در طی تحصیلات عالی در فرانسه و همزمان با دوره دکترای حقوق به فرانسه نوشت ، در حقیقت دریچه ای برای آشنایی فرانسویان با موسیقی دستگاهی ایران بود. اما صفوت دراین کتاب ، ضمن بیان مخاطرات اجتماعی و تاریخی برای بقای موسیقی دستگاهی و مسیرپرفراز ونشیب تاریخی آن، به آسیب شناسی شرایط وقت آن نیز می پردازد و پیشنهاد تاسیس مرکزی برای مطالعات و حفظ این موسیقی ارائه می دهد. همین پیشنهاد است که توسط مشاوران بنیاد فرح، مورد توجه قرارمی گیرد و زمینه را برای دعوت قطبی از دکتر صفوت برای ارائه طرح جامع تاسیس مرکز حفظ و اشاعه فراهم می کند. صفوت ، فرصت پیش آمده را امکانی برای تحقق آرزوهای بزرگش در موسیقی دستگاهی می بیند و بی درنگ و بدون تردید پیشنهاد تاسیس مرکز را می پذیرد.
البته باید عنوان کرد که در ایران نخستین تلاشها برای سازماندهی دولتی تحقیقات موسیقی شناسی، با تاسیس انجمن حفظ و اعلای موسیقی توسط دکتر برکشلی انجام شده است. این انجمن دراداره کل هنرهای زیبا کشور و زمانی که دکتر برکشلی رییس اداره موسیقی بود، پا گرفته،ولی نتایج روشنی از آن به ثبت نرسیده است. قبل از آن نیز در دوره مدیریت سرگردمین باشیان بر اداره موسیقی کشور، بر حفظ و بازشناسی موسیقی درایران توجه شده بود و بخصوص درزمینه فرهنگ قومی موسیقی و فرهنگ شفاهی اقوام،مطالعات پراکنده ی صورت گرفته بود.
سیستم آموزشی در مرکز حفظ و اشاعه، بر جذب استعدادهای جوان موسیقی از مراکز آموزش رسمی نظیر دانشگاه هنرهای زیبا و نیز برخی موسیقی دانان مستعد برای یادگیری موسیقی جدی ایرانی، استواربود. براین اساس دکتر صفوت از نورعلی خان برومند برای جذب دانشجویان مستعد دعوت به همکاری می کند. برومند نیز دانشجوی انصرافی پزشکی از اروپا است، لیکن موقعیت اجتماعی مشابهی با دکتر صفوت دارد و درکودکی برخوردار از آموزش های استادان بزرگ موسیقی بوده است. برومند گرچه با سمت مشاور آموزشی وارد مرکز می شود، اما نقش پررنگی در نحوه آموزش هنرجویان و جذب استادان قدیم ایفا می کند.
این نحوه مدیریت دوقطبی، درمراکز دیگر مطالعاتی آن زمان نیز قابل مشاهده است. به طور مثال موسسه مطالعات و تحقیقات اجتماعی دانشگاه تهران که توسط دکتر احسان نراقی تاسیس می شود ، با دعوت از دکتر غلامحسین صدیقی یک نظام اداری دوقطبی را می پذیرد که دریک سو دکتر صدیقی با تمرکز بیشتر بر مسایل نظری و تخصصی موسسه قرار دارد و در سوی دیگر دکتر نراقی با نگاه جامع به مدیریت موسسه مطالعات ونیز توان بالا در رایزن های دولتی برای دریافت اعتبار وحمایت و … سکان مدیریتی آنجا را بر عهده می گیرد.
مشابه این وضعیت در مرکز حفظ و اشاعه اتفاق می افتد و نورعلی برومند به عنوان مشاور آموزش با تمرکز بر مسایل آموزشی و دکتر صفوت با تکیه بر مسایل مدیریتی و راهبردی، مرکز حفظ و اشاعه را مبدل به مهمترین رویداد موسیقی دستگاهی دردهه چهل می کنند. البته نام نورعلی برومند، بیشتر متاثر از جوانان علاقمند پیرامونش ، بعدها به عنوان پایه گذار مرکز برده شده و مرگ زودهنگام او در دهه پنجاه نیز به این تصور دامن زده است، اما ازمنظر سندشناسی موسیقی، دکتر صفوت و دکتربرکشلی به ترتیب اهمیت، پایه گذاران مرکزحفظ واشاعه بوده اند..
باید توجه داشت گرچه تا زمان تاسیس مرکز حفظ و اشاعه ،مراکز رسمی و آموزش موسیقی و دستگاهی سابقه ای بیش از چهاردهه داشتند، اما جریان غالب آموزش موسیقی دستگاهی، هنوز به شیوه مکتبی و درمنازل استادان قدیم اتفاق می افتاد. از طرفی فضای ارائه موسیقی دستگاهی با تمرکز در رادیو، به نوع مشخصی از اجرای این موسیقی بها می داد که در طی بیش از دودهه فعالیت این رسانه ، به عنوان سبکی تازه دراجرای موسیقی پدید آمده و شناخته شده بود. در نتیجه شنوندگان موسیقی دستگاهی درایران، تنها تصوری که از اجرای این موسیقی داشتند، برنامه های موسیقی رادیو بود و موسیقی مکتبی دستگاهی ایران، عملاً از حوزه عمومی اجرای موسیقی خارج شده و درتنها محافل خصوصی استادان این فن شنیده می شد.
درمرکز حفظ و اشاعه مهمترین راویان موسیقی ایران که هنوزدرقید حیات بودند، دعوت به کارشدند، افرادی عموماً باز نشسته و یا بسیار منزوی که صفوت و برومند به سبب شناخت از موسیقی قدیم ایران، آنان را می شناختند و درپی ایشان رفتند. نام هایی که درتاریخ موسیقی دستگاهی، تا حدودی به واسطه همین حضور در مرکز، ماندگار و جاودانه شده اند؛ یوسف فروتن،عبدالله دوامی، سعید هرمزی، علی اصغربهاری،محمود کریمی و… البته افراد شناخته شده تری نیز بودند؛ نظیر رکن الدین مختاری که زودتر از دوران شکوفایی مرکز، وفات یافتند. همزمان، همه آرشیوهای مهم این موسیقی جمع آوری شد و یا بودجه قابل توجهی برای ضبط آن دراختیار مرکز و استادان قرار گرفت.ضبط ها عموما در مرکز و مقداری از آن نیز در خانه مهدی کمالیان ،سه تار ساز نام آشنا، انجام شد و در مدت کوتاهی، برای نخستین بار آرشیو جامعی از رپرتوار موسیقی دستگاهی در یک مرکز وابسته به دولت جمع آوری ، ضبط و نگهداری شد.
از سوی دیگر شاگردانی برای آموزش و برخورداری از محضر استادان قدیم انتخاب شدند.این عده عموما دانشجویان هنرهای زیبا بودند که بخصوص در ارودی دانشجویی رامسر دیده شدند. انتخاب ها زیر نظر دکتر صفوت و نورعلی برومند صورت می گرفت و آنان ارزداوری های معینی برای این انتخاب ها داشتند. برای نخستین بار درتاریخ موسیقی ایران، به عده ای جوان با استعداد حقوق ماهانه پرداخت می شد تا موسیقی یاد بگیرند. حقوقی که به گواه بسیاری از آنان به اندازه ای بود که با پس انداز آن در سالهای بعد، برخی از آنان به اروپا مهاجرت کردند. در حقیقت مرکز حفظ و اشاعه موسیقی ایران، بدل به یک ارگان باستان شناسی و مطالعات موسیقی دستگاهی شد و نقطه آغاز یک جریان متفاوت و در عین حال فرجام و پایان سنت موسیقی دستگاهی بود. شرح وظایف هنرجویان در مرکز روشن نبود؛ ظاهر افرادی برای یادگیری موسیقی به آنجا رفت وآمد می کردند و از محضر استادان قدیم بهره می بردند، اما در واقع برای این تردد، حقوق می گرفتند . یعنی عده ای کارمند مرکز بودند ، بدون آنکه شرح وظایف معینی داشته باشند و سیستم آموزشی مرکز، بدون توجیه تک تک آنان، با یک برنامه ریزی دقیق آموزشی، بروظایف آنان نظارت می کرد. این وظیفه عبارت بود از: بازشناسی، بازتعریف و بازسازی یک موسیقی منزوی و درحال انقراض، کاری که دقیقاً در هر مرکز فرهنگ شناسی مشابهی درباره فرهنگ های درحال تغییر انجام می شود. اما این جا نقصی که وجود داشت، عدم تعریف سازمانی نسبت به این نقش پرسنلی بود.چیزی که به عقیده نگارنده آغاز تحریف همان موسیقی که قراربود حفظ شود را رقم زد. شاید به نظر متناقض بیاید که مرکزی با شعار حفظ و اشاعه سنت موسیقی کلاسیک ایرانی ، چگونه نقطه آغازی برای پایان سنت این موسیقی بوده است.اما نگارنده در طی پانزده سال مراوده با هنرجویان مرکز و درک محضر دکتر صفوت و تحقیق پراکنده درباره پیدایی جریان های باستان شناسی فرهنگ در ایران، این ادعا را به گواه مستندات تاریخی و اجتماعی موسیقی در این چند دهه به اثبات رسانده و نتایج کامل این تحقیقات را در شرف انتشار قرار داده است. ناگفته پیداست غرض، نادیده گرفتن دستاوردهای درخشان مرکز حفظ و اشاعه در زمینه بازشناسی و حفظ موسیقی قدیم دستگاهی نیست، بلکه گشودن منظری برای بازنگری در مسیر پیموده شده این موسیقی است. برای بیان مساله ،ضرورت دارد کمی به عقب بازگردیم و زمینه های ظهور تفکر جدید در فرهنگ شناسی ایران را بازخوانی کنیم:
انگیزه بازشناسی فرهنگ ایرانی و موزه داری این فرهنگ عملاً قدمتی همپای سابقه پیدایی موزه ها درایران دارد. مشخصاً با لغو قرارداد دمورگان توسط رضا شاه پهلوی، باستان شناسان اروپایی که از دوره قاجار در سایت های باستان شناسی ایران جا خوش کرده بودند،قبل از هرگونه کاوش جدید ملزم به ایجاد موزه ها درایران شدند و از ۱۳۱۵ که موزه ملی ایران در تهران توسط اندره گدار تاسیس شد، در مراکز دولتی ایران نیز توجه به میراث فرهنگی ، با متدها و روش ها و منظر باستان شناسی فرهنگ غرب و بخصوص فرانسه دنبال شد. تاسیس موزه را می توان نمادی از بینشی جدید و روشی تازه برای بقای سنت فرهنگی درایران قلمداد کرد. فرهنگی که راه به موزه می یابد، عموما حیات تاریخی اش یا به مخاطره افتاده و یا به طور کلی از بین رفته است.گرچه باید پذیرفت که تاریخ به عنوان یک حقیقت غیر قابل انکار نیز گواهی میدهد که ورود ایران به عصر گذار فرهنگی و عبور از سنت های گذشته ،از حوالی همین تاریخ آغاز شده است.
نگاهی که درفرهنگ شناسی موسیقی، اعتقاد به حبس و به تعبیری،«فریز کردن فرهنگ» برای جلوگیری از تغییر آن دارد، اولین گواهی مرگ آن فرهنگ را نیز صادر کرده است. امروزه فقط فرهنگ های مرده هستند که با چنین بینشی مورد مطالعه قرار می گیرند. اما تلاش غربی ها بخصوص در اواسط قرن بیستم برای بازشناسی فرهنگ های قدیم غیر غربی، منجر به پیدایش قبرستانی شد که عملاً فرهنگ های غیر غربی را تشویق و حتی وادار به «بی تحرکی »، «حذف اثر پذیری از شرایط پیرامون» و«نادیده گرفتن تغییرات» می کرد.
به تعبیر ساده تر، موسیقی دستگاهی ، در فراز و فرود تاریخی خود، مانند نهری جاری و طبیعی، با پستی و بلندی مسیر تاریخی اش کنار آمده بود . نتیجه حقیقی همزیستی و اثر پذیری موسیقی از شرایط پیرامون نیز چیزی غیر از این نمی توانست باشد. یعنی اگر موسیقی رادیو از پیدایی این صنعت در ایران ۱۳۱۹، سبک تازه ای در موسیقی دستگاهی ایجاد کرد واگر زیبا شناسی آوازها وسازهای دوره اول ضبط صفحه در ایران، متفاوت از موسیقی دهه چهل بود، آن تفاوت را حیات طبیعی فرهنگ ایجاب کرده بود. فرهنگی که از همه عوامل پیرامونی خود اعم از سیاست و اجتماعی و اقتصادی وتاریخ به یک اندازه تاثیر می پذیرد.
البته درهمه سرزمین هایی که دارای گذشته فرهنگی پرباری هستند، عبور از دوره کهن تاریخی و پیوستن به شرایط معاصر، توام با چنین دگرگونی های سریع و از دست رفتن بسیاری از مواریث فرهنگی بوده است ، اما روشن است که حفظ و صیانت از این میراث نیز می تواند تلاشی برای حفظ تاریخ قلمداد شود.تلاشی بسیار مهم که آن نیز بدبل به یکی از نیازهای امروز جامعه انسانی شده است،هرچند کسی انتظار ندارد از کوزه سفالی قرون گذشته که با هزینه های بسیار در موزه نگه داری می شود، آب بنوشد. آنجا بحث تاریخ است و آب خوری های مدرن هم کار خود را می کنند! ضعف استراژی مرکز حفظ و اشاعه نیز در این بود که گرچه مکانیسم آموزشی در آن کاملاً مبتنی بر اصول موزه داری به وجود آمد، اما شرح وظایف برای تداوم عملکرد مرکز و هنر جویانی که از آن بیرون می آمدند، همواره نامعلوم و غیر واضح باقی ماند.
درحقیقت پایان دوره سنت موسیقی دستگاهی درایران، با پذیرش این نگاه موزه ای ، به رسمیت شناخته شد. به همین دلیل است که جریانهای غالب برون آمده از مرکز حفظ و اشاعه، عملاً هرآنچه کردند، بیرون از گود سنت موسیقی دستگاهی معنا می یابد. شاید از این جمله تعجب کنید؛ اما کافیست دو نماد جریان متفاوت مرکز یعنی مجید کیانی، نوازنده سنتور و پرچمدار سنت گرایی مطلق در موسیقی دستگاهی را با حسین علیزاده ، نوازنده تار وجلودار نوآوری افراطی دراین موسیقی مقایسه کنیم ؛ عملاً هیچ تفاوتی درزاویه نگاه این دو به سنت موسیقی دستگاهی نخواهید یافت.
هر دوی این جریان، بیرون از گود سنت، به سنت موسیقی ایران به عنوان یک ماده بیجان صوتی نگاه کرده اند که یا باید آن را با نگاه موزه داری حفظ کرد (کیانی) ویا به عنوان یک ماده خام موسیقایی، آن را برای تالیف شخصی و شکل گیری موسیقی های جدید به کار گرفت (علیزاده). در هر دوی این نگاه، سنت موسیقی دستگاهی به عنوان پیکره ای بی جان و فاقد حیات فرهنگی قلمداد شده و این دستاورد پر شکوه مرکز حفظ اشاعه موسیقی ایران است!
حالا همین جریان را مقایسه کنید با مکتب اصفهان و معدود استادان باقی مانده از آن مکتب، نظیر تاج اصفهانی که تا دهه شصت در قیدحیات بود و یا استاد حسن کسایی که اخیرا از دنیا رفت و استاد جلیل شهناز که هنوز خوشبختانه حیات دارد.نه تنها این این مکتب غنی که جریان موسیقی قدیم ایران تا همین امروز بی آنکه صحبت از تقسیم بندی و تعریف سبک و اسم گذاری های متعدد بر روی اجراهای موسیقی ایرانی بکند(اعم از ردیف نوازی، بداهه نوازی، سنت گرایی، نوآوری، موسیقی قدیم، موسیقی جدید و… به عنوان برساخته های همین نگاه موزه داری موسیقی) ادامه منطقی جریان سنت موسیقی دستگاهی بوده و مانند همان جوی جاری تا امروز جریان داشته است.
تنها افراد معدودی به واسطه رابطه درونی با موسیقی دستگاهی و آموزش های پیش و پس از مرکز حفظ و اشاعه ، توانستند در تداوم حقیقی سنت موسیقایی استادان مرکز و سایر موسیقدانان قدیم باشند. درراس آنها نام پرویز مشکاتیان وجود دارد که وجودی سرشار از قریحه موسیقایی بود و روند رشد هنری اش چه در نیشابور و آن خانه نفیس پدری و چه دررابطه عمیق درونی با ادبیات کلاسیک ایران و حلقه های ادبی خراسان نظیر شفیعی کدکنی وغیره او را فراتر از جریان غالب مرکز برد.
لازم به توضیح نیست که سرنوشت «بچه های مرکز» در دهه هفتاد و بعد از آن که دقیقاً باید از نظر معدل سنی دوره اوج هنری نوازنده و موسیقیدان دان باشد؛ چه وضع راکد و ناگواری پیدا کرد. این گروه از دهه پنجاه و در کمتر از دو دهه، همه پایگاه های اداری ،مشورتی، نظارتی و حتی ممیزی موسیقی را بر عهده گرفتند و البته تنها جریان غالب موسیقی دستگاهی بودند که در آستانه انقلاب، همسو با جریان های سیاسی حزب توده، چهره کاملا انقلابی داشتند و کانون چاووش را بر این مبنا تشکیل دادند. اما در دهه هفتاد در قالب دو جریان یاد شده،به حیات هنری اش ادامه داد؛ یک سو تکرار و اصرار بر حفظ سنت در موسیقی باقی ماند که البته با فوت استادان قدیم دیگر وجود خارجی نداشت و در سوی دیگر تلاشی بی ثمر برای باز تولید همان شور نوجویی در جوانی که ضد مفهوم نویی و نوآوری بود! و جز اینها سکوت و رخوت و تردید باقی مانده بود.تردید حتی در اصل موسیقی و ابراز ندامت برخی از آنان از یادگیری موسیقی ایرانی! ناگفته پیداست که در چنین شرایطی پاسخ زمانه به جریان مرکز و اشاعه موسیقی ایران؛ اعلام پایان حیات هنری جریان مرکز حفظ اشاعه بود،جریانی که به سرعت اوج گرفت و در قیاس با جریان اصیل موسیقی دستگاهی، به سرعت افول و پایان یافت.
*این مقاله ابتدا در بیست و هشتمین شماره ماهنامه سیاسی فرهنگی “نسیم بیداری” منتشر شده است.
– اگر دیدگاهی درباره گروه صدا و موسیقی در پایگاه انسان شناسی و فرهنگ دارید و یا مایل به همکاری با این گروه هستید، با مدیر این بخش به آدرس shahrnazdar@yahoo.com تماس بگیرید.