نمایشنامه ی “سرود آدمک لوزیتانیایی” (۱۹۶۷)، نوشته ی پیتر وایس (۱۹۱۶-۱۹۸۲ Peter Weiss) نویسنده ی نمایشنامه ی مشهور “مارا-ساد (Marat/Sade)” است. “سرود آدمک لوزیتانیایی” (یا ترانه ی چوگان لوزیتانیایی / Chant Du Fantoche Lusitanien)، به لحاظ فرم و سبک، دارای ویژگی های تئاتر روایی برشتی است. تفکر ضد استعماری این نمایشنامه، در قالبی ضد کلاسیک و کلاً آنارشیستی ابراز می شود و مختصات تئاتر اپیک را دارد.
نمایشنامه ی “سرود آدمک” را می توان هم به لحاظ فرم و هم از نظر محتوا به طور مجزا مورد بررسی قرار داد. قصد ما از مرور این نمایشنامه، صرفاً تأکیدی است بر “یکپارچگیِ دیالکتیکیِ” این اثر نمایشی در فرم؛ فرم و ساختاری که بر اساس تفکر نویسنده و پیام این متن – تحولات تاریخ – دقیقاً از عناصر متضاد درهم تنیده تشکیل شده است. پیام این متن را شاید بتوانیم در یک جمله خلاصه کنیم: «تاریخ سرشار از تزها و آنتی تزهاست که به تحول و سنتزی دیگرگون کننده می انجامد»
نوشته‌های مرتبط
به همین منظور بررسی خود را ابتدا با مروری بر شخصیت نویسنده و نوع تئاتر دیالکتیکی (روایی، یا اپیک) آغاز می کنیم؛ سپس با مروری بر جملاتی از متن نمایشنامه قصد داریم به این نتیجه برسیم که در این نمایشنامه – که همراه با ارائه ی اسناد تاریخی نگاشته شده – انسان نوعیِ معاصر و وجود کاپیتالیسم و استعمار در قرن بیستم، مورد نظر نویسنده بوده است؛ و نویسنده در این اثر هنری برای تحقق آرمان های خود، برای به نمایش گذاشتنِ سرگذشت تاریخی انسان، و جامعه، از فرم حماسی (اپیک) بهره برده است.
در کتاب درام نویسان جهان، نوشته ی منصور خلج چنین می خوانیم: «… “ترانه ی چوگان لوزی تانیان” (۱۹۶۷) و “درباره ی ویتنام” (۱۹۶۸) آثار بعدی وایس محسوب می شوند که در آنها نویسنده با بهره گیری از روش مستندنگاری، در اوّلی به مسائل آنگولا و در دومی به ماجرای جنگ ویتنام و فجایعی که استعمارگران در این سرزمین ها مرتکب شده اند، پرداخته است. گزارش نویسی درباره ی شخصیت های معروف و رویدادهای سیاسی از جمله روش های نمایشنامه نویسی بعد از جنگ است که سبب بوجود آمدن آثاری تئاتری شد.» (درام نویسان جهان، ص ۳۶۶)
آشنایی با پیتر وایس
درباره ی این نمایشنامه نویس آلمانی، از مقدمه ی کتاب و یادداشت مترجمان نمایشنامه ی “سرود آدمک” (سیروس سهامی و ابوالقاسم پرتوی) چنین می خوانیم:
«پیتر وایس (Peter Ulrich Weiss) به سال ۱۹۱۶ در یک خانواده ی بورژوای آلمانی با منشأ یهودی زاده می شود. فاشیسم در آلمان موجب می شود تا وایس در سال ۱۹۳۴، یعنی در ۱۸ سالگی، از سوی نازیها از وطن خویش رانده شود و پس از گذراندن چند سال در پراگ و لندن، سرانجام از ۱۹۳۹، به نحو دائم در کنار خانواده ی خود در استکهلم سکونت اختیار کند. زندگی هنری او که با نقاشی آغاز می شود، به تدریج به داستان نویسی و فیلمنامه نویسی مستند می رسد و سرانجام اوج خود را در نمایشنامه نویسی باز می یابد.
«در عرصه ی داستانسرایی، وایس به سال ۱۹۴۸ “برج” را می نویسد که سرودی نمادین در ستایش آزادی است و ارتباط دیالکتیکی آن با از خود بیگانگی حاصل از فرآیند اجتناب ناپذیر سقوط ارزشهای بشری در یک جامعه ی سوداگر.
«در ۱۹۵۲، وایس دست به انتشار اثر سوررئالیستی “بیمه” می زند که در آن، در آمیزه ای از کابوس و طنز، بر خصوصیات غیر انسانی بورژوازی تأکید کرده و نشان می دهد که چگونه این جوامع انسانی دستخوش تعارضات و تضادهایی درمان ناشدنی، به جانب هرج و مرج و تلاشی غیر قابل اجتناب گام برمی دارند.
«نیمه ی نخست دهه ی ۱۹۶۰، اوج تازه ای در فعالیت های ادبی نویسنده در حیطه ی داستان نویسی به شمار می آید. در ۱۹۶۱ وایس داستان “مرخصی” و در ۱۹۶۳ داستان “نقطه گریز” را براساس زندگینامه ی شخصی خود به رشته تحریر درمی آورد که طی آن دگرگونی اندیشه های سیاسی نویسنده و گسستگی پیوندهای فکری او با طبقه ی اجتماعی یی که به آن وابسته بوده قطعیت بیشتر به خود می گیرد.
«این دو اثر را نمایشنامه ی دلهره آور “شب با مهمانها” که به سال ۱۹۶۲ انتشار می یابد، به هم پیوند می دهد. این نمایشنامه اثری است موزیکال از سوررئالیسم که در آن ترانه و موسیقی در جوی کودکانه به خدمت مرگ و دلهره قرار داده شده است.
«وایس در نمایشنامه ی “پایان گرفتن درد آقای موکین پوت” که در فاصله ی سالهای ۱۹۶۳ تا ۱۹۶۷ به نگارش درامده و یادآور نمایشنامه ی “آدم آدم است” برشت است؛ استحاله ی تدریجی انسان را در چارچوب مناسبات عمیقاً بازدارنده و فاسد اجتماعی بازمی نماید. به طوری که رؤیاهای قهرمان ساده دل داستان نسبت به عدالت و خانواده و حکومت و داوری های پندارگرایانه ی فلسفی در برخورد با واقعیات دردآور جامعه، یکی پس از دیگری فرو می ریزد و او در پایان درمی یابد که برای بازیافتن آزادی و منزلت انسانی خود چاره ای جز مبارزه ندارد و در این مبارزه تنها یار زحمتکش او، هارنس موست، به امداد او می آید.
«به عقیده ی وایس، جنگ جهانی دوم، بخصوص به سبب کشتارهای انتظام یافته و بی حد و حصر خود، به خلق مضامینی نایل آمده است که به هیچ روی با دست یازیدن به شیوه های مرسوم تئاتری نمی توان بدانها پرداخت: نمی توان رخدادهای فاجعه آمیزی از آن دست را که در بازداشتگاه آشویتس در جریان بوده است مستقیماً به صحنه آورد و یا درام غمباری را که در چاردیواری بازداشتگاهها، میان بندیان و جلادان می گذرد به نحوی بازآفرید، آنچه وایس را به خلق نمایشنامه برمی انگیزاند بازگشودن این راز سر به مهر است که چگونه می توان به چنین اعماق لجه ی جنایت فروغلتید. انسان وایس در جستجوی تمامی حقیقت است؛ باید وقایع و مواد و مصالح را چنان گرد آورد که حقیقت به تمامی از آن به در می آید؛ ضرورت رفع چنین نیازی است که درونمایه ی تئاتر وایس را که براساس گردآوری اسناد و مدارک موجود بنیاد گرفته است تدارک می بیند و در شیوه ی ارائه ی نمایش بر تقابل میان اسناد اصرار می ورزد.» (سرود آدمک، مقدمه)
تئاتر اپیک (دیالکتیکی، روایی، مستند)
مهمترین ویژگی تئاتر اپیک، که با آثار برتولت برشت آغاز می شود، “آشنایی زدایی” یا “بیگانه سازی” است؛ که به منظور هشیار نگاه داشتن تماشاگر تئاتر به کار گرفته می شود. و مبنای چنین ساختارِ در هم تنیده ای نیز ایجاد تضاد و نوعی دیالکتیک در ذهن مخاطب است که به هشیاری او و دریافت بینش جدیدی می انجامد.
«مهمترین امکان هنری برشت در تئاتر روایی، بیگانه ساختن رفتاری اجتماعی است که تحت تأثیر فرآیندها و جریانات قرار گرفته باشد … بیگانه سازی از نظر برشت نشان دادن مسائل به گونه ای “نامتعارف” است، تا شناخت بیشتر و دقیق تر از “موضوعِ” ارائه شده برای تماشاگر فراهم شود … از نظر برشت، در دنیایی که بیش از پیش پیچیده و بغرنج شده است، دیگر کفایت نمی کند که همچون گذشته موضوع فرد فرد انسان ها را به روی صحنه آورد، بلکه باید رفتار متقابل فرد و اجتماع را به تصویر کشید. نمایش ساده ی انسان هایی که دست به اقدامی می زنند، باید تداعی کننده ی این سؤال باشد که رفتار و عمل آنان حامل چه “پیامی” و مولدِ چه حرکتی می تواند باشد… تئاتر روایی برشت، نظریه ی سیاسی و سندی بر دیدگاه های آرمانی اوست و نمایشنامه های وی در خدمت روشنفکری به تماشاگران و تشویق آنان به کنشی اجتماعی و انقلابی در برابر نظام سرمایه داری قرار گرفته اند.» (حدادی، ص ۴،۵،۶،۸)
مسأله ی دیالکتیک تاریخی و نیز وجه اسنادی این تئاتر منظور نظر نمایشنامه نویسان این سبک بوده است. اینکه در متن های پیتر وایس نیز می بینیم مستنداتی به اصل تاریخ، بخصوص تاریخ معاصر، ارجاع داده می شود به همین منظور است. در واقع، خود دیالکتیک تاریخی وتضادهای اجتماعی است که این گونه تئاتر روایی را به تئاتر دیالکتیکی معروف کرده است. در پانویس صفحه ۵۴ کتاب “۳ نمایشنامه نویس بزرگ جهان: برشت، فریش، دورنمات” نوشته ی دکتر تورج رهنما آمده است: «برشت در سال های واپسین عمر به جای استفاده از تعبیر “تئاتر داستانی” اصطلاح “تئاتر دیاکتیکی” را به کار می برد. در “تئاتر دیالکتیکی” گذشته از آنکه عناصر داستانی وجود دارد، به مسأله ی “تضاد” بیشتر تکیه می شود.»
مشخصات اصلی تئاتر اپیک
فهرست زیر، که مقایسه ای است میان تئاتر روایی و تئاتر ارسطویی (کلاسیک)، بر اساس جدول صفحه ی ۵۴ کتاب “۳ نمایشنامه نویس بزرگ جهان: برشت، فریش، دورنمات” نوشته ی دکتر تورج رهنما، تهیه شده است: (البته بنا به این استدلال که مخاطب متن نمایشنامه نیز تا حدّ زیادی همان وضعیت تماشاگر سالن تئاتر را خواهد داشت، در این فهرست بجای تماشاگر و بیننده، از واژه ی مخاطب استفاده کرده ایم.)
بجای مجسم کردن رویداد در صحنه برای مخاطب، آن داستان را حکایت می کند.
بجای برانگیختن احساسات تماشاگر، سعی می شود به تفکر وادار شود.
بجای کاهش فعالیت مخاطب و خمودگی ناشی از آن، او را به فعالیت و مشارکت وامی دارد.
بجای آنکه برای مخاطب از قبل تصمیم گرفته شود، او را به اخذ تصمیم در لحظه وامی دارد.
بجای پذیرش و قبول سرنوشت، به مخاطب نکاتی تازه آموزش می دهد.
بجای آنکه تماشاگر در مسیر داستان غرق شود، تنها او را با طرح مسائل مستدل مواجه می کند.
بجای تلقین یک ایده، از مخاطب استدلال خواسته می شود.
بجای آنکه صرفاً تجربه ای احساسی ارائه کند، مخاطب را به شناخت می رساند.
بجای آنکه انسان را موجودی آشنا بداند، از انسان موجودی قابل ملاحظه و بررسی می سازد.
بجای آنکه انسان را موجودی تثبیت شده بداند، او را دگرگون شونده و تغییر پذیر می شناساند.
بجای آنکه غافلگیری را در پایان نمایش جای دهد، در طول نمایش مدام غافلگیری ایجاد می کند.
بجای آنکه صحنه های نمایش وابسته به پیش و پس باشند، هر صحنه استقلال خود را دارد.
بجای روند مثلثی و مسیر خطی روایت، وقایع به صورت دایره وار چیده می شوند.
بجای بازنمایی جهان چنانکه هست، جهان آنچنانکه باید باشد تفسیر می گردد.
بجای تجلی غرایز و خصلت ها، انگیزه های انسان مطرح و مورد بررسی قرار می گیرند.
بجای آنکه فکر آدمی جهان هستی را تعیین کند، اجتماعاتی که تفکر را تعیین می کنند نشان داده می شود.
درباره ی نمایشنامه “سرود آدمک”
بازیگران این نمایش ۷ تن هستند: ۴ زن و ۳ مرد. این ۷ نفر به شیوه ی مرسوم پرفورمنس، به شماره مشخص شده اند و نام ندارند. شماره های یک تا چهار زن هستند و پنج تا هفت مرد. ترکیب چهار و سه خود ترکیبی قابل تأمل است. در نمادشناسی یونگی، چهار عددی زنانه و سه عددی مردانه محسوب می شود. و از طرفی در این نسبت چهار به سه، با نشاندن معنای زن = ضعیف تر و مرد = قوی تر، می توانیم به این نتیجه برسیم که تعداد ضعیفان به طبقه ی قوی تر خودشان نسبتی چهار به سه می باشد. تکمیل کننده ی بازیگران، آدمک آهنی است. که با قراضه هایی درست می شود؛ و توسط خود این هفت بازیگر به صحنه آورده شده و مثل مراسم رونمایی از یک اثر هنری از آن پرده برداری می شود. آدمک تنها و تنها یک مشخصه دارد و آن دهانی است که به صورت کشویی باز می شود، خمیازه می کشد و وقتی هر کدام از این هفت بازیگر قرار است در پشت آن قرار گیرد ابتدا این دهان گشوده شده و بعد بازیگر از پشت آن صحبت می کند. و چون در انتهای نمایش باید بازیگران این آدمک را تکه تکه و نابود کنند از همان ابتدا تأکید می شود که آدمک از تکه های قراضه ی اجسام فلزی و کاه و چوبدست و جامه ی پاره ساخته شده است.
مترجمان این نمایشنامه (سیروس سهامی و ابوالقاسم پرتوی) در مقدمه ی کتاب، تحلیل دقیقی از محتوای متن را به لحاظ محتوایی ارائه کرده اند که در اینجا بخش هایی از آن را عیناً نقل می کنیم:
«در نمایشنامه ی “سرود آدمک لوزیتانیایی” که به سال ۱۹۶۷ به نگارش در می آید، سلطه ی استعمار پرتغال در آنگولا به صورت تجسم رویاروی و عریان تجاور عروسکهای خیمه شب بازی سرمایه داری جهانی بر ابتدایی ترین حقوق مردم ستمکش جهان سوم، به زبان شعر، به معرض نمایش درآمده است. استثمار سیستمی شده، تحت لوای رسالت تمدن ساز جهان برتر، در حقیقت نمایشگر ماهیت زدایی و از خود بیگانه کردن مردم جهان پیرامونی است که برابر نهاد خود را در خیزش نیمه ی مارس ۱۹۶۱ باز می یابد. نظریه ی سیاسی عنوان شده در این نمایشنامه ساده و عبارت از انطباق طرحی ابتدایی از یک تجزیه و تحلیل علمی بر وضعیت آنگولاست. از یک سو سیاهان ستم کشیده ی استثمار شده، در انقیاد یک استقلال کاذب قرار دارند و از سوی دیگر پرتغالی های سفیدپوست مسیحی سرمایه دار، بدین سان گروه همسرایان به مقابله با پیکره ی آدمک خیمه شب بازی برمی خیزند که هم بت سرمایه داری به حساب می آید و هم فعل استثمار…
«در واقع پیتر وایس در سرود آدمک به شیوه ای نو در سبک روی می آورد که در نسل جوان پس از انقلاب ۱۹۶۸ بازتابی گسترده می یابد. این نسل خسته از قالب های کلاسیک، با همان شور و هیجان نسل جوان سال ۱۸۳۰ سعی به احیای ارزش هایی نو در قالب هایی نو دارد. به زعم این نسل، نمایشنامه نه بر ابزار، بلکه بر زبان تکیه دارد و وسیله ای است که به ارتباط فکری با تماشاگر، در فضایی به دور از تعلقات پرطمطراق تئاتر رمانتیک و یا ملودرام ها تأکید می گذارد. و بی جهت نیست که بازیگران از همان ابتدا بدون نام و تنها به کمک ارقام ۱ تا ۷ – به تعداد هنرپیشگان – جریان نمایشنامه را به پیش می رانند. در جابجایی و تغییر لحن و استحاله ی نقش ها، وایس بار دیگر برشت را به یاد می آورد. او به بازیگران مجال می دهد تا در جهشی همه جانبه نقش هایی متفاوت و گاه مغایر را ایفا کنند و بدین ترتیب به نوعی فاصله گذاری در تئاتر به دست می یابد. حذف دکورهای رمانتیک و یا سمبلیک خود بیانگر این ضرورت است که تماشاگر در سرنوشت شخصیتی که هنرپیشه سعی به بازآفرینی موقعیت او دارد خود را سهیم بداند. صدا در صحنه ی فاقد دکور، معنی خاص و تعیین کننده ای به خود می گیرد و در حقیقت طنین تظلم و پژواک فریاد مردمی است که بی عدالتی ناشی از بهره کشی را در تار و پود مناسبات حاکم بر جامعه احساس می کنند. ولی هنگامی که همان صدا، به بیان منافع استثمار و عاملان آن می پردازد طنینی از خدعه و فریب در خود دارد.
«باری با اینهمه آدمک به عنوان نمادی از استبداد و بهره کشی آنجاست. ولی هرگز آنجا نمی ماند. این شعاری است که وایس همواره در نمایشنامه های دیگر خود، به ویژه در نمایشنامه ی مارا-ساد آن را بارها تکرار می کند. آدمک در نمایشنامه نقشی جز این ندارد که به انتظار رویدادهایی بنشیند که مدافعان نظم اهریمنی مستقر، یعنی نظم سرمایه و سرکوب آن را تدارک می بینند و کلیسا که جیره خوار آنان است با سلاح تحمیق به توجیه آن برمی خیزد. برابر نهاد ستمگران ستمرسیدگانی هستند که ابتدا به طنز و استهزاء به نفی وضع موجود می پردازند و سپس، به زمانی که ضعف و فتور در ارکان طبقات بهره کش مسلط پدید می آید، یکسره بر او می تازند تا آن را سرنگون سازند. در اینجا وایس به طرح نظریه های می پردازد که در نمایشنامه ی مارا-ساد به کمال باز نموده شده است. به عقیده ی او هر حرکتی در راستای سرنگونی نظم حاکم، انقلاب نیست ولی هر انقلاب در حقیقت نوعی پارادویا (Paroidia)، یعنی بازسازی حرکات بامعناست که در فراسوی معنی رایج خود با نوعی طنز و مطایبه و هجو در هم آمیخته است و هم از اینروست که نمایشنامه ی “سرود آدمک” از زبانی ساده و طنزآمیز سرشار است. وایس در بسیاری از آثار خود و از جمله در “سرود آدمک لوزیتانیایی” شعر آزاد را برگزیده است. برشت نیز از چنین شیوه بیانی سودی جسته است. البته استفاده از زبان شعر، چه در تئاتر چین و چه در تئاتر یونان باستان که به ترتیب مورد توجه برشت و وایس بوده اند، به عنوان تنها وسیله ی ساده انتقال مفاهیم به کار می رفته است؛ ولی در تئاتر برشت و وایس زبان شعر موجب ایجاد جوی از تصنع می شود که در خدمت “فاصله گذاری” قرار دارد… وایس یکسره برداشت سنتی از اشخاص داستان را که در آن یک بازیگر خاص به ایفای نقشی خاص موظف می شود رها می سازد و مجموعه ای از بازیگران گوینده را جانشین آن می کند؛ بازیگرانی که هریک از آنها در عین حال به ایفای نقش تعدادی از اشخاص نمایشنامه گمارده می شوند. این شیوه قدرت انتخاب بسیاری برای کارگردانان نمایشنامه فراهم می آورد که در اجراهای گوناگون مورد استفاده قرار گرفته است. وایس در این باره می گوید: “تئاتر مستند ضمن آنکه از امکانات زیبایی شناختی تئاتر سنتی به فراوانی بهره می گیرد می باید روش های خاص خود را اساس کار قرار دهد و به گسترش فنون جدید منطبق با شرایط جدید بپردازد. در گسترش فنون جدید تئاتری، اجرای صحنه بی گمان نقش عمده ای را بر عهده دارد. این شیوه ی اجراء، که جزئاً در نمایش، روشن و معین شده است، خود بر ساختارهای نمایش های آینده تأثیر می گذارد. هنر تئاتر از مبادله ای مستمر میان اثر و شیوه های بیان در صحنه، به حیات خود ادامه می دهد. درست است که اثر، ضمن آنکه دست کارگردان را تا حدود زیادی باز می گذارد، باز برخی از شیوه های تئاتری را در ارائه ی نمایش طلب می کند. ولی این نیز حقیقت دارد که صحنه و وسایل گوناگونی که در بیان نمایش به کار می آیند، انگیزشی برای فعالیت های خلاقه ی مؤلف به حساب می آیند و او را کم و بیش تحت تأثیر خود قرار می دهند تاریخ نمایش خود در واقع مولود این ارتباط دیالکتیکی است.» (سرود آدمک، مقدمه: سخنی کوتاه درباره ی زندگی و آثار پیتر وایس)
مروری بر متن “سرود آدمک”
…
آیا به عقیده ی شما این پاره آهن قراضه ی لرزان میلی اندک به سوی سقوط ندارد
با این همه او چندان هم با کسی که به اقتدار بر ما حکم می راند بی شباهت نیست
…
نخستین هدف این مرد، جاهل نگاه داشتن رعایاست و این که در صورت امکان کسی نه بتواند بخواند و نه اینکه بنویسد.
زیرا که این تنها طریق اجتناب از بروز سوء تفاهم هاست؛ و اگر رعایا در ادامه ی حیات از پای درآیند، دیگر آنان را یارای طغیان نخواهد بود.
…
یک جامعه ی تولیدی، بر پایه ی تلاشی گران، و اندیشه ی ایثاری مطلق، استوار می ماند
هرکس باید خود را وقف امری کند که تلاش او در رابطه با سطح اخلاقی مالی و فرهنگیش آن را تعیین می کند.
…
آدمک: من احکام خویش را از ذات قادر منان دریافت می دارم و پیام عرصه ی ملکوت را در بسیط زمین عرضه می کنم
و این، باری رسالت پرتغال است.
سراسر پهنه ی تاریخ گواهی بر این حقیقت دارد که انسان ناتوان تر از آن است که بتوان عنان اختیار را به او واگذاشت
او را همواره نیاز به دستان مقتدری بوده است که دلالت و رهبریش کند تا از سقوط در گنداب خودخواهی و ماده پرستی مصونش نگاه دارد
در این عصر اعتبار منافع اقتصادی و اعتلای استانداردهای زندگی خلأیی معنوی ما را به سختی به مخاطره افکنده است
…
یک جامعه ی تولیدی بر پایه ی تلاشی گران و اندیشه ی ایثاری مطلق استوار می ماند
…
این حقیقت که تمام انسان ها در چشم خداوند برابرند موجب نمی شود تا ما برای مشتی موجودات واپس مانده حقوقی قائل شویم
…
دیه گو گائو با سفاین خود، به جانب سرزمین واقع میان کنگو و کونن عزیمت کرد
او بر اراضی و ساکنان آن و هر آنچه که اینان صاحب بودند دست یافت
او مردمان را از آبادیهایشان بیرون کشید، دهکده ها مردند و کشتزاران پوسیدند
او بومیان را به قرار دهها هزار تن در سال صادر کرد
و بعد از او دیگران آنان را به قرار میلیونها تن در سال صادر کردند، و بدین سان بود که دیه گوکائو به کسانی که به دوستی پذیرایش شده بودند
کینه ورزیدن را آموخت؛ کینه ای که دیگر هیچگاه پایانش نخواهد بود.
…
مطالعه ی تاریخ نشانگر آن است که قیام ها را هرگز پایانی نیست. آنها کمانها و تیرهای خود را در برابر سلاح های آتشین و زره پوشها به حرکت در می آورند، تا آنکه گرسنگی و درماندگی، آنان را به سجده درآورد؛ بهترین آنها مدتها پیش مرده بودند.
…
آدمک: این قبایل ساکن جنگلها از احساس ملی عاری هستند؛ و این در حقیقت ما بوده ایم که آگاهی نسبت به اجتماع شان را در آنان برانگیخته ایم
…
آدمک: آداب و رسوم محلی پذیرفتنی نیستند؛ مگر آنکه جوابگوی اصول اخلاقی بشری در زمانه ی ما باشند. و با اعمال آزادنه سروری پرتغال سازگار شوند
…
یک نتیجه گیری
چنانکه ملاحظه می شود در نمایشنامه ی سرود آدمک چندین دسته تضاد اجتماعی دیده می شود: تضاد سیاه پوست / سفید پوست، تضاد خودیِ آنگولایی / خارجیِ پرتغالی، تضاد استعمار زده / استعمارگر، تضاد زن / مرد و نسبت نابرابر ۴ زن به ۳ مرد، تضاد یک آدمک با آدم ها، تضاد افراد با همسرایان، و همچنین تضاد گذشته / امروز. این ها وجهی از مفهوم تضاد یا دیالکتیک را در بطن نمایشنامه می گنجانند. و منطقی برای تحول نهایی آن را که نابودی آدمک و همه ی ساختارهاست ایجاد می کنند. این تضاد در فرم نمایشنامه هم هست. تعداد زن و مرد برابر نیست و مدام نقش آدم ها عوض می شود طوری که در هر بار گفتگو هر یک از بازیگران می تواند هر کدام از نقش ها را داشته باشد: بازیگر یک آن از استعمارگر به استعمار زده تبدیل می شود و از خودی به خارجی یا به آدمک یا سفید پوست و… بدین ترتیب، فرم نمایشنامه کاملاً همسو با محتوا و پیام آن شکل گرفته است.
جایگاه آدمک، جایگاه بالادستی است، امّا ریخت و قیافه ی آن که “میل به سقوط دارد” در تضاد با جایگاه اوست. در این جامعه ی تولیدی همه تلاش و کار می کنند الّا آدمک. همچنین همه داستان محرومان و اقتدارگران را روایت می کنند الّا آدمک؛ که همواره از موضع خودش حرف می زند. امّا خود آدمک هم گاه صحبت های منطقی دارد و گاه از حدّ منطق و اخلاق خارج می شود. تا تأکیدی باشد بر تضاد شخصیتی اش.
در این نمایشنامه به سبک تئاتر اپیک، همه چیز روایت می شود، حتی خود چهره ی آدمک. چهره ی آدمک را در همان آغاز نمایشنامه، بازیگر شماره ۵ توصیف می کند: “شرم و هراس و نفرت و دشنام، در سیمای آدمک، و جامه ی پاره و کاه و چوبدست و قراضه آهن، ساز و برگ ابهت او، که اینمه را بی هیچ راز و رمزی، در هر گوشه ای از خیابان می توان یافت.” این تحقیر توأمان با ابهت دادن در جمله ای روایی گنجانده می شود نه اینکه به رسم تئاتر کلاسیک، فقط تجسم شود یا در عمل دیده شود.
در همان ابتدا تماشاگر مخاطب قرار می گیرد و از او خواسته می شود خوب نگاه کند: ۶ خطاب به ما و با اشاره به آدمک می گوید: “بنگرید به این پیر از پا افتاده و فرتوت با سری پوشیده از برآمدگی از زنگار، ردیفی از دندانهای تیز و بران در گودنای دهانی که گاه به زوزه و گاه به خمیازه باز می شود و گاه بی هیچ گونه شرم کلاه آموزگاران بر سر می نهد” که تضاد شخصیتی آدمک را البته در جایگاه بالادستی اش روایت کرده و از ما می خواهد آن را هم باور کنیم هم موجودیتش را مورد سؤال قرار دهیم که چرا چنین است؟
جابجایی نقش ها در طول این نمایشنامه خود پاسخی به این سؤال و تحولات آتی آن است. در طول نمایشنامه اَسناد تاریخی بیان می شود. و به استناد آنهاست که نمایشنامه پیش می رود. امّا چه کسی این تاریخ معاصر را مرور می کند؟ این چهار زن و سه مردی که هر کدام هم بجای آدمک حرف می زنند هم بجای پرتغالی هم بجای سفیدپوست هم بجای همسرایان و… در واقع، فرم نمایشنامه خود ساختار مبتنی بر مفهوم تضاد را شکل می دهد. و مخاطب به آن جمله که آدمک می گوید: “توحش جهان را به مخاطره افکنده است” کاملاً واقف می شود. زیرا در یک جامعه ی وحشی و بی قانون است که چنین متضادهایی همزیستی دارند و حیات جامعه با اینگونه تضادها گره خورده است.
باری، نمایشنامه ی”سرود آدمک لوزیتانیایی” یکی از قوی ترین متن های تئاتر اپیک یا دیالکتیکی بوده که اکثر ویژگی های این گونه ی تئاتری در آن دیده می شود. و مستندات تاریخی آن که برای مخاطب تکان دهنده است همگی در قالب و فرمی کاملاً یکدست قرار گرفته که مبتنی بر دیالکتیک و تضادهایی است که منجر به تحولی دائمی می شوند.
به هر حال، سرود آدمک بیانگر وضعیت انسان نوعی است. و با آنکه مصادیق خاصی از استعمار پرتغال در آنگولا در آن استناد می شود، امِّا اساساً قصه ی قهرمان خاصی از ماجرای داستان خاصی نبوده و فرم یکپارچه ی آن بر اساس درام دیالکتیکی یا تئاتر برشتی شکل گرفته تا قوام بخش پیام و محتوای آن باشد. چنانکه در اکثر بندهای نمایشنامه می توان مصداقی از این تضاد و دیالکتیک یا دگرگونی و تحول جایگاه آدمی را شناسایی کرد.
منابع:
حدادی، محمد حسین، سیر تحول تئاتر روایی در نمایشنامه های برتولت برشت، ۱۳۸۹ انتشارات دانشگاه تهران
خلج، منصور، درام نویسان جهان، جلد دوم، ۱۳۸۷ انتشارات سوره مهر
رهنما، تورج، ۳ نمایشنامه نویس بزرگ جهان: برشت، فریش، دورنمات، ۱۳۹۱ نشر افراز
وایس، پیتر، سرود آدمک، ترجمه سیروس سهامی و ابوالقاسم پرتوی، ۱۳۶۹ مشهد: نشر نیکا
