مانه: یک انقلاب نمادین (۱۳)

تصویر: نقاشی مانه با عنوان «خواننده خیابانی» (۱۸۶۲)

پیر بوردیو- برگردان ناصر فکوهی

پیوند میان سلسه‌مراتب‌ها

انقلاب نمادین دیگری که می‌توانیم به آن بیاندیشیم، ماه مه ۶۸ است، و از این نقطه‌نظر قابل اعتنا است که در آن ما یک مکاشفه محافظه‌کارانه می‌بینیم که به یک حقیقت عمیق جامعه‌شناسانه رسیده است؛ یعنی به این نکته که میان همه سلسه‌مراتب‌ها یک پیوند و حلقه وصلت وجود دارد: کسی که به یکی از این سلسله‌مراتب‌ها دست‌درازی کند، این کار را با همه سلسله‌مراتب‌های دیگر نیز می‌کند (و یا می‌تواند بکند). و این هراس وجود دارد که هنرمندانی که سلسله‌مراتب ِ میان امر‌معاصر و امر‌قدیمی را زیرورو می‌کنند، بتوانند دست به چنین کاری میان [سلسله‌مراتب] میان بورژواها و مردم [فرودست] نیز بزنند و غیره. باید توجه داشت که استراتژی مانه کاملا ناخودآگاهانه نیست: او واقعا قصد تحریک کردن دارد- مانه که جمهوریخواه و بسیار به چپ گرایش داشت، پرتره هانری روشفور (۱۸۸۱) را به نمایشگاه می‌فرستد، روشفور یکی از قهرمانان کمون [پاریس] بود که به تبعید محکوم شد. و این استراتژی درهم‌آمیختن تمام سلسله‌مراتب‌ها هدفی دوگانه داشت، از یک سو علیه آکادمی هنر و از سوی دیگر علیه بورژوازی.

بازهم در رده‌ تخطی زیباشناختی، به مانه ایراد گرفته می‌شود که نه ترکیب را می‌‍شناسد و نه پرسپکتیو را. اما افرادی که حُسن نیات داشتند می‌دانستنند که او آموزش‌های بسیار با کیفیتی در بهترین کارگاه‌های نقاشی دوران خود گرفته‌بود (از جمله در کارگاه کوتور که شهرت زیادی داشت و خود تا اندازه‌ای به ویرانگر بودن معروف بود). بنابراین کسی نمی‌توانست به او اتهام بزند که تازه‌کار و ناشی است و در تابلو به صورتی تعمدانه [ برخی از این گونه تازه‌کاری‌ها را] قرار داده‌بود اما برای آن‌که به مخالفانش نشان دهد که کارش تعمدانه بوده، در کنار این تابلو، یک تابلوی طبیعت بی‌جان نیز خلق می‌کند که شاهکاری از عالی‌ترین نمونه‌های ترکیب است، گویی مانه می‌خواست اثری را برای امضای [شناختش از کار حرفه‌ای] در گوشه‌ای داشته باشد. ( اگر دیده باشید خود من هم بعضی وقت‌ها چند جمله لاتین می‌گویم، که یعنی ما هم اگر بخواهیم می‌توانیم… [خنده حضار] البته نمی‌دانم چرا من هم خودم را با این چیزها قاطی کردم…[خنده حضار] .) به این ترتیب او به جای استفاده از شکل متعارف پرسپکتیو، که لزوما سلسله‌مراتبی است، یعنی چیزها هر اندازه دورتر باشند، کوچکتر نمایش داده می‌شوند، از یک شکل مسطح استفاده می‌کند. کوربه که علاقه‌ای به مانه نداشت، و برعکس، می‌گفت که این شبیه یک «بی بی» در بازی ورق است. در این تابلو نکات بسیار زیاد فنی وجود دارند ، همچون نور پیش‌صحنه که حجم‌ها را کمرنگ و به تابلو جلوه‌ای واقع‌بینانه می‌دهد و آن را از آرمانی شدن دور می‌کند. برای نمونه در صحنه‌های برهنگی، که تا اندازه‌ای هم هرزه باشند، نظیر آلکساندر کابانل [ نگاه کنید به تولد ونوس (۱۸۶۳)(۸)] یا ویلیام بوگرو و غیره، همواره برای زیباسازی از فاصله گرفتن از موضوع تاریخی (ونوس و غیره) استفاده شده است و همین طور از فنون مختلف، در حالی که واقع‌گرایی خام اولمپیا به آن نمایی حقیقی می‌دهد. در تابلوی مانه نیز، این رویکرد واقع‌گرایانه به ما القا می‌کند که گویی با یک پیک نیک در محله آنییرسروکار داریم. اما اگر موضوع یک پیک نیک است، چرا چنین مدلی داریم، چرا او برهنه است؟ آیا با حادثه‌ای غیر‌متعارف سروکار نداریم؟ به خصوص که مانه ابتدا تابلوی خود را «تکه چهارگوش» نامیده بود.

دوگانه ساختگی ِ «واقع‌گرایی/صوری‌گرایی»

با وجود این ، پیشین بودن نور در این تابلو، به صورتی متناقض یک حالت صوری‌گرایانه ایجاد می‌کند. می‌دانیم که ما یک سنت نگونبختانه داریم که واقع‌گرایی را در برابر صوری‌گرایی قرار می‌دهد. زولا برای دفاع از مانه از استدلال‌هایی در نقاشی ناب استفاده کرده است: شکل‌ها، رنگ‌ها، لکه‌های کنار هم تنها برای آن ترکیب شده‌اند تا به یک بازی میان رنگ‌ها دامن بزنند که نتیجه‌‌ای تجسمی داشته باشد و نه آن‌که معنایی تولید کند. ما با یک نقاشی ناب در تمامی معانی این واژه سروکار داریم. این نکته به معنای آن است که ما با یک نقاشی جنسی‌زادیی شده سروکار داریم. بنابراین می‌توان گفت که آن‌چه مانه در برابر نگاه عامه‌گرایانه مخاطبان [نسبت به برهنگی] قرار می‌دهد، نگاه زیبایی‌شناسانه ناب کارگاه نقاشی است. در رمان «مانت سالومون» برادران گونکور روایتی وجود دارد که از این لحاظ جالب است. آن‌ها برای این کتاب از خاطرات کارگاه‌های نقاشی یادداشت‌برداری کرده بودند و روایت می‌کنند: یک مدل زن که با بدن برهنه هیچ مشکلی برای آن نداشت که در مقابل شاگردان یک کارگاه قرار بگیرد، ناگهان متوجه می شود که کسی از بیرون دارد به او نگاه می‌کند، و بلافاصله می‌دود تا خود را بپوشاند(۱) این روایت جالبی است از این لحاظ که نشان می‌دهد دو نوع نگاه وجود دارد: یک نگاه زیبایی‌شناسانه، غیرجنسی، خنثی، و یک نگاه جنسی. مانه با تابلوی خود به مخاطبان یادآوری می‌کند که آنها برای دیدن تابلوهای امثال کابانل آمده‌اند و برای این کار دلایلی مبهم و غیرقابل اذعان دارند، اما باید به گسست میان هنرمند و غیرهنرمند توجه کنند. در کتاب «قواعد هنر» من به این نکته اشاره کرده ام که در همین دوران بوده که ما شاهد پدید آمدن تقابل میان هنر ناب، عشق ناب در برابر هنر بازاری و عشق بازاری بوده‌ایم.