قفسی به بزرگی و بی نامی جهان/تحلیلی از منظر جامعه شناختی بر فیلم «چهارضد ضربه»(۱) اثر فرانسوا تروفو

جامعه شناسی به کمک روش های علمی خاص، نهادها، روابط و رفتارهای اجتماعی انسان را از نظر ساخت، پویش و دگرگونی، تجزیه و تحلیل، مقایسه و طبقه بندی می کند و با نگرش ویژه به علل اجتماعی، در جست و جوی قوانین حاکم بر حیات جامعه از دیدگاههای گوناگون است.

بنا به این تعریف از جامعه شناسی، در این نوشته تلاش می کنیم فیلم «چهارصد ضربه» اثر فرانسوا تروفو را مورد بررسی و مطالعه قرار دهیم.

نهادهای اجتماعی در فیلم «چهارصد ضربه»(۲)

در فیلم «چهارصد ضربه» سه نهاد اجتماعی در نسبت با شخصیت اصلی یعنی آنتوان دوانل مورد توجه قرار می گیرند: ۱) خانواده ۲) آموزش و پرورش و ۳) پلیس.

آنتوان دوانل نوجوانی است در آستانه ی سن بلوغ و در این سن، به نظر می رسد که همراه با تغییرات بیولوژیکی و درونی جسم و روحش (که در چند جای فیلم در علاقه اش به رابطه با جنس مخالف نمود می یابد) تغییرهای بنیادینی در کنش های عینی و بیرونی وی نیز اتفاق افتاده است. انگار طغیانی که بدن وی در برابر او به راه انداخته، بازتابش در رفتارهای طغیانگرش علیه نظم مسلط اجتماع نمود یافته است. اما به طور معمول و متعادل از نهادهای اجتماعی انتظار می رود با در پیش گرفتن روش های مناسب تربیتی چنین نوجوانی را به مسیر صحیح برای یک زندگی سالم هدایت کنند. یعنی استعدادها، نیروها و انرژی های فراوان وی را در مسیری به کار گیرند تا او بتواند در آینده جایگاه خود را در جهان و در زندگی بیاید و به سوی تکامل و فایده ی فردی و اجتماعی قدم بردارد. اما در فیلم «چهارصد ضربه» می بینیم که این نهادهای اجتماعی برخلاف چنین وظیفه ای عمل می کنند و حتی نقشی به مراتب مخرب تر را ایفا می کنند. در خانواده، مادر کاملا برخلاف مسئولیت های خود در قبال فرزندش عمل می کند. او آنتوان را در یک رابطه ی نامشروع به دنیا آورده و سپس، نمی خواسته او را داشته باشد و فقط به اجبار مادربزرگ آنتوان مجبور به نگه داشتن وی شده است. مادر، پس از سال ها زندگی خانوادگی هنوز نتوانسته خود را با شرایط ویژه ی قاعده مند و فرهنگی برای عضوی وظیفه و مسئولیت دار از یک خانواده هماهنگ کند. او باید به عنوان مادر در یک خانواده ویژگی های فرهنگی اش بر ویژگی های طبیعی و غریزی اش به عنوان یک زن بچربد اما در فیلم می بینیم که برعکس است. به طوری که او در عین تعلق داشتن به یک خانواده و عهد بستن با مردی تحت قانون اجتماعی ازدواج، با مرد دیگری به طور پنهانی رابطه دارد. نوع گریم و طراحی لباس مادر، به خصوص بر این وجه غریزی و طبیعی که هنوز بر این زن حاکم است تأکید می کند. بنابراین، رابطه ی بین مادر و فرزند به جای اینکه رابطه ای بر مبنای مهر و عاطفه باشد، بیشتر بر مبنای باج دهی و باج گیری است: پسر در مورد رابطه ی مادرش با مردی بیگانه به شوهر مادرش چیزی نمی گوید و در مقابل، مادر هم در برابر رفتارهای بی نظم پسرش مثل فرار کردنش از مدرسه سکوت می کند. آنتوان حتی وقتی می خواهد برای جلب مهر مادرش تلاش بیشتری به خرج دهد، رمان بالزاک می خواند و برای او شمع روشن می کند، باز هم مورد بی توجهی و بی مهری قرار می گیرد.

در نهاد آموزش و پرورش نیز انتظار مشابهی بر مبنای پیش فرض هایمان داریم که این نهاد با آموزش و پرورش این نوجوان، باید وی را برای اینکه در آینده فرد مفیدی برای جامعه باشد آماده کند. اما در فیلم «چهارصد ضربه» چیزی جز سرکوبی آنتوان و نوجوانان دیگر در مدرسه نمی بینیم. معلم مدرسه به شیوه ای بسیار خشک و خشن ادبیات را به کودکان می آموزد و هر نوجوانی را که بخواهد بنا به مقتضیات سنش، مقداری از این خشونت بگریزد و به سرخوشی نوجوانانه اش بپردازد تنبیه و سرکوب می کند. حتی به نظر این معلم، زنگ تفریح که یک آزادی بسیار محدود از این خشونت و سرکوب است، به منزله ی یک تشویق قلمداد می شود و نه حقی که دانش آموزان می توانند داشته باشند. نمی توان از این معلمان ناتوان و ناآگاه چندان انتظار داشت که به این نوجوانان یاری برسانند تا توانایی ها و استعدادهای ذاتی شان را بارور کنند و شور و انرژی فراوان شان را در جهتی سازنده هدایت کنند. به طور خاص و نمادین، این موضوع را می توانیم در معلمی ببینیم که خودش در تکلم، نقصان و لکنت دارد و به شکل تناقض آمیزی می خواهد به دانش آموزان طرز صحیح ادای واژه ها را بیاموزد. حتی وقتی آنتوان، خودش شروع به خواندن بالزاک می کند و تلاش می کند داستان بالزاک را با موضوع انشایش که مرگ پدربزرگ است، ارتباط دهد، معلم نمی تواند نوع ویژه ی خلاقیت آنتوان را درک کند. معلمی با این سطح از ناآگاهی و خشونت فکری و رفتاری نمی تواند متوجه شود که همین میزان از خلاقیت که از طرف نوجوانی طغیان گر همچون آنتوان سر زده است، می تواند زمینه ساز باشد تا شور درونی وی را به سوی خلاقیت های بهتر و موثرتر هدایت کرد. بنابراین، معلم تنها کپی کاری آنتوان را مسخره می کند و دوباره تنبیه و سرکوبش می کند تا همین امید به حرکت و پویش آنتوان در مسیری متعادل تر، در نطفه خفه شود.

از نهاد اجتماعی پلیس، انتظار می رود با کنش های منظم و قانون مند خود موجب شود تا افرادی که تمایل به بر هم زدن نظم اجتماعی دارند، از این کار منع شوند. اما در فیلم «چهارصد ضربه» می بینیم که نهاد پلیس با کنش های ویژه ی خود در قبال آنتوان، خود تبدیل به یک برهم زننده ی نظم و سامان اجتماعی می شود. در درجه ی اول بازداشت کردن یک نوجوان برای یک رفتار ناشی از بی تجربگی و شرایط خاص بلوغ، رفتاری به شدت برخلاف وظایف و مسئولیت های این نهاد است. به طوری که با آنتوان همان گونه برخورد می شود که با مجرمان سابقه دار برخورد می شود. او را در همان زندانی می اندازند که تبهکاران حرفه ای و سابقه دار را می اندازند و با او همان رفتار را مرتکب می شوند که با همان تبهکاران مرتکب می شوند. بنابراین این نهاد هم در کنار نهادهای دیگر نسبت به وظایف و مسئولیت های اجتماعی خود وارونه عمل می کند. این سه نهاد، برخلاف تمام آن وظایف و مسئولیت ها دست به دست هم می دهند تا یک نوجوان را که خطاهای کوچکی ناشی از شرایط ویژه ی سنی اش بروز داده به سمت این برانند که وی تبدیل به یک تبهکار و مخل جدی نظم و امنیت اجتماع شود. در بخش آخر فیلم، کانون اصلاح و تربیتی که آنتوان را به آن می فرستند، انگار جمع نمادینی از سه نهاد خانواده، آموزش و پرورش و پلیس است که در راندن آنتوان به قهقرای تباهی، برخلاف و وارونه ی وظایف و مسئولیت های خود، انگار از هیچ تلاشی فروگذار نمی کنند. وقتی فقط به خاطر اینکه آنتوان زودتر از موعد غذا خوردن را شروع کرده، متصدی مرکز اصلاح و تربیت، آن گونه با تمام شدت و قوتِ دستش به گوش آنتوان سیلی می نوازد، انگار این تمام قدرت جمع شده در دستان آن سه نهاد اجتماعی است که در دستان این مرد جمع شده تا با خشونت تمام، آنتوان را درهم بکوبد.

نماد اجتماع همچون «زندان» در فیلم «چهارضد ضربه»

در فیلم «چهارصد ضربه» به اشکال و شیوه های مختلف به نماد «زندان» در مناسبت میان آنتوان با نهادهای اجتماعی نام برده پرداخته می شود. طراحی صحنه ی خانه در این فیلم با دیوارهای کدر و رنگ و رو رفته و فضاهای بسته و کوچک آشپزخانه و اتاق خواب و دالان های تنگ، بر موضوع «خانه همچون زندان» تأکید می کند. تختخواب آنتوان که با لباس های مندرس و پاره پاره، بر آن می خوابد، جایی نزدیک در است. به طوری که مادر و ناپدری آنتوان برای رفت و آمدهایشان مدام مجبورند از روی آنتوان عبور کنند. از سوی دیگر این نزدیک در بودن تختخواب آنتوان می تواند معنایی کنایی نیز داشته باشد. در طول فیلم بارها می شنویم که مادر و ناپدری آنتوان به انحاء مختلف دوست دارند از شر آنتوان رها شوند. بنابراین دم در بودن تختخواب آنتوان شاید بتواند این دلالت ضمنی را به ذهن متبادر کند که آنها تختخواب آنتوان را جلوی در قرار داده اند، تا در صورت لزوم با صرف کمترین نیرو و انرژی او را از خانه بیرون بیاندازند.

از سوی دیگر، آنتوان می داند که وظیفه اش است که هر شب زباله های خانه را از راه پله پایین ببرد و داخل سطل بیرون خانه بریزد. اما فیلم با دست و دل بازی خاصی حرکت آنتوان را در مسیر دیوارهای چرک مُرد و کدر راه پله به سمت پایین دنبال می کند تا به ظرف زباله ی بزرگی برسد که آنتوان محتویات سطل زباله ی خانه شان را در آن خالی می کند. تلاش آنتوان برای جدا کردن زباله های کثیف و آلوده با دستش از کف سطل زباله نیز به گونه ای است که ذهن را به سوی جنبه ی نمادین دیگری سوق می دهد: در این خانه با آنتوان همچون زباله ی کثیف، متعفن و بی فایده ی برخورد می شود که سرانجام از این خانه دور ریخته می شود و به قعر سطل زباله ی اجتماع سقوطش خواهند داد.

نهاد تعلیم و تربیت نیز در فیلم «چهارصد ضربه» به شیوه های مشابه، همچون زندانی برای آنتوان و نوجوانان دیگر فیلم تصویر شده است. مثلا وقتی معلم به سوی تخته برمی گردد تا چیزی بنویسید دانش آموزان شروع به شیطنت می کنند و شیطنت شان بیشتر به شکل ادای پرنده ها را درآوردن است. انگار همچون پرندگانی هستند که می خواهند خود را از این قفس/زندان سرکوب گر و خشونت آمیز که نهاد آموزش و پرورش برایشان ساخته است خلاص کنند. آغاز زنگ تفریح و شور و شوق دانش آموزان برای رفتن (فرار) از کلاس (قفس/زندان) نیز بر همین موضوع صحه می گذارد. در جای دیگری وقتی دانش آموزان با معلم ورزش خود به خیابان می روند، دسته ی دانش آموزان را در یک نمای هوایی دید پرنده می بینیم. در هر تقاطع یا هر نقطه ی گریز تعدادی از دانش آموزان از گروه دوندگان جدا می شوند و فرار می کنند. در این زاویه ی دید به خصوص، انگار به نظر می رسد آنها همچون پرندگانی هستند که سرانجام موفق شده اند خود را از زندان/قفس مدرسه برهانند و سبکبالانه و آزادانه بر پهنه ی وسیع آسمان به پرواز سرخوشانه شان (که همیشه آرزویش را داشته اند) بپردازند.

اصولا کار یک پاسگاه پلیس مشابه کار یک زندان نیست. در اینجا ممکن است بازداشتگاهی وجود داشته باشد تا قانون شکنان را موقتا در آنجا نگاه دارند و سپس، برای گذراندن مراحل قانونی دادگاه و غیره، آنها را روانه کنند. اما پاسگاه پلیسی که در فیلم «چهارصد ضربه» تصویر شده کاملا همچون زندان است. عنصر قالب در تمام ترکیب بندی های تصویری این پاسگاه پلیس میله ها و نرده های زندان است. به طوری که حتی در ورودی آن نیز شکل میله های زندان را دارد. در پاسگاه پلیس نیز در نماهایی بسته، مکررا بر آنتوان پشت میله های زندان تاکید دارد. میله هایی محکم که روح و جسم آنتوان را مکررا در خود نگاه می دارند و اشتیاق بیکران آنتوان به آزادی را سرکوب می کنند.

در دیالوگ مادر آنتوان با مسئول مرکز اصلاح و تربیت متوجه می شویم که آنتوان همیشه تمایل داشته که خانه شان نزدیک دریا باشد. اکنون مادر آنتوان می خواهد که اگر ممکن است، محل این مرکز نیز نزدیک دریا باشد. این علاقه ی آنتوان به نزدیک دریا بودن خانه اش، نشانه ی علاقه ی همیشگی وی به نوعی آزادی، امنیت و آرامش است که در نماد «دریا» مسستر است. همان چیزی که نهادهای مختلف اجتماعی، هریک به گونه ای از او دریغ کرده اند. درنهایت، قرار داشتن کانون اصلاح و تربیت بر کنار دریا نیز وجهی استعاری دارد: این نهادهای اجتماعی، در همدستی و همنشینی یکدیگر، برای آنتوان در کنار دریا هم زندان می سازند تا تمامی اشتیاق آنتوان را به آزادی، امنیت و آرامش با نهایت قدرتی که در چنته دارند، سرکوب کنند. اکنون به نظر می رسد که دریا ( و از اینجا، کل جهان) هم برای آنتوان به زندان ناامن و بی آرام دیگری تبدیل شده که وی را در بر گرفته و آزادی اش را مسدود و به اسارات تبدیل کرده است. وقتی آنتوان از کانون اصلاح و تربیت فرار می کند در نهایت به کناره ی دریا می رسد، سپس برمی گردد و به سوی دوربین نگاه می اندازد و تصویر منجمد می شود. اکنون، آیا آنتوان باید دوباره به درون اجتماع خشمگین بازگردد و یا اینکه به سوی دریا قدم بردارد. آیا اصلاً انتخابی برای او باقی مانده وقتی که هم پشت سرش و هم روبرویش زندان ها و قفس های بن بستی است که جهان و آدم هایش برای وی ساخته اند و هیچ راهی گریزی از این اسارت هم مهیا نیست؟!

ترکیب بندی های تصویری فیلم «چهارصد ضربه» نیز بر این نماد «جامعه همچون زندان» دلالت می کنند. به طوری که در جاهایی که آنتوان تحت تسلط نهادهای پیش گفته است، او را در نماهای بسته چون کلوزاپ و مدیوم شات می بینیم و وقتی او می تواند برای لحظاتی از تسلط این نهادها رهایی یابد، او را در نماهای بازتر مثل لانگ شات و اکستریم لانگ شات می یابیم. در سکانس مهم دیگری، آنتوان توسط فردی که در جایگاه دوربین نشسته است، مصاحبه ی روان شناسانه می شود تا به میزان خطرناک بودن وی برای جامعه پی برده شود. در اینجا به نظر می رسد که دوربین (با تصویر مدیوم شات) در یک نقطه میخکوب مانده و او به گونه ای بی رحمانه تحت نظارت و کنترل نگه داشته شده است.

تأمل بر فاصله ی طبقاتی در فیلم «چهارصد ضربه»

در فیلم «چهارصد ضربه»، آنتوان را از طبقه ای فرودست می یابیم. اما فیلم در بررسی جامعه شناسانه اش تأملی هم بر موضوع فاصله و تضاد طبقاتی داشته باشد، در کنار آنتوان دوستش، رنه را قرار می دهد که از خانواده ای مرفه و از قشر فرادست اجتماعی است. از سوی دیگر، دست کم در مواجهه ی رنه و خانواده اش وضعیتی مشابه وضعیت آنتوان را می بینیم. پدر رنه (که به نظر می رسد از مادرش جدا شده) رنه را همچون یک وسیله ی زینتی در میان وسایل زینتی دیگر نگاه داشته است. وسایل زینتی همچون مجسمه هایی که خانه را پر کرده اند و پدر رنه از آنها هیچ چیز نمی داند مگر اینکه قیمت آنها چند است. او قیمت آنها را فقط از این جهت که چقدر پول خرج آنها کرده می شناسد و چیزی از ارزش هنری آنها نمی داند. همچنانکه چیز چندانی از فرزندش به عنوان انسانی که او عامل به وجود آمدنش در این دنیا بوده، نمی داند. هرچند این جهان، جهان ناعادلانه ای است که در آن ثروتمندان تبهکار، بیرون زندان می مانند و تبهکاران طبقه ی پایین تر به زندان می افتند، اما درنهایت جامعه برای این نوجوانان درک ناشده تقریبا ساز و کارهای مشابهی تدارک دیده است. این نوجوانان یا به زندان می افتند یا بیرون از زندان می مانند اما در نهایت چه از جامعه رانده شوند و چه درون جامعه بمانند، بزرگسالان، جهان را برایشان همچون زندانی نمادین ساخته اند.

سه گانه ی علم- هنر-ایدئولوژی در فیلم «چهارصد ضربه»

مارکس در کتاب «ایدئولوژی آلمانی» تعریف تازه ای از ایدئولوژی ارائه داد. البته او همواره تعریف های رایج ایدئولوژی را نیز به کار می برد، مثلاً در آثار بعدی خود از ایدئولوژی به دو معنای ۱- نظام عقیدتی خاص یک طبقه یا گروه اجتماعی و ۲- فراشد کلی تولید معناها و عقاید (که سازنده ی واژه ی ایدئولوژی، دستوت دوتراسی، همین معنا را در نظر داشت) نیز استفاده کرد. اما معنای تازه ی ایدئولوژی از دید مارکس در «ایدئولوژی آلمانی» این است که ایدئولوژی بیانگر واقعیت نیست، برعکس، بیان باژگونه ی واقعیت است. اگر بخواهیم این تعریف را در با تعاریف نشانه شناسانه بسط دهیم و معاصرتر کنیم، می توانیم بگوییم که ایدئولوژی روایتی را از واقعیت ارائه می دهد و می گوید این تنها روایت موجود در جهان، از واقعیت است. در حالی که معمولاً ایدئولوژی روایتی را از واقعیت ارائه می دهد که روایتی دروغین، جعلی و حتی واژگونه و وارونه از واقعیت است. این در حالی است که تعریف هایی به شدت متکثر و چندگانه، برحسب زاویه دیدهای متفاوت می توان از واقعیت ارائه داد که این تعریف ها بر حسب منافع و مصالح ویژه ی صاحبان آن زاویه های دید، که گروه ها و نهادهای مختلف قدرت هستند، ارائه می شود. ضمن اینکه هریک از صاحبان این زاویه های دید، تلاش می کنند تعریفی را که خود، از واقعیت ارائه دهند به عنوان یگانه دید حقیقی و درست از واقعیت جلوه دهند. همین باورهای یکه و یگانه از واقعیت که نهادهای قدرت تلاش می کند به عنوان تنها روایت درست از واقعیت جا بیاندازند، ایدئولوژیی است که آنان تلاش می کنند در جامعه تسری دهند.

اما به نظر لویی آلتوسر، هنر یک بیانگر ساده ی ایدئولوژی نیست، بلکه هنر در جایگاهی میان دانش یا معرفت علمی و ایدئولوژی قرار دارد، بدین معنی که یک اثر هنری بزرگ، درک مفهومی مناسبی از واقعیت را در اختیار ما نمی گذارد، اما صرفا بیان ایدئولوژی یک طبقه ی به خصوص هم نیست، از این رو قادر به حفظ این جایگاه شده است که از ایدئولوژی «عقب نشینی» می کند، و از آن فاصله می گیرد.

آلتوسر تمایز قاطعی میان «ایدئولوژی» و «علم» قایل می شود. به عقیده ی وی ایدئولوژی قلمرو اعتقادهاست، و اعتقادها به اقتضای سرشت شان از عهده ی توضیحی فراگیر درباره ی چگونگی کار جهان و جامعه برنمی آیند و اغلب نیز واجد تناقض اند. لیکن علم، قلمرو شناخت (یا معرفت) است و بنابراین ایدئولوژی را از میدان به در می کند. ایدئولوژی، از هر نوعش که باشد، می کوشد تناقض های درونی خود را بپوشاند حال آن که علم در پی آشکار کردن آن تناقض هاست تا از رهگذر آن به دقت دریابیم که ناعدالتی ها در کجا صورت می گیرند.

فرانسوا تروفو در فیلم «چهارصد ضربه» نشان می دهد که نهادهای مورد بحث چگونه تلاش می کنند، در هماهنگی خوداگاه و ناخوداگاه با یکدیگر، روشی را که در قبال آنتوان دوانل پیش گرفته اند، یگانه روش درست جلوه دهند. انگار تنها روشی که برای نظم دادن به زندگی آنتوان و تبدیل او به عنوان فردی مفید برای جامعه است، همان روشی است که آنها در پیش گرفته اند. در حالی که می بینیم آنتوان، تحت تأثیر همین روش های درست انگاشته شده، روز به روز رفتارهای مخرب تری در پیش می گیرد و بیشتر، مخل نظم اجتماع می شود و موازی با آن، هرچه بیشتر توسط این نهادها سرکوب می شود. بنابراین واقعیتی که این نهادها می خواهند به جامعه شان بباورانند باورهایی دروغین است که با زیر پا لگد کردن امثال آنتوان و از شر امثال آنتوان رها کردن خودشان، فقط باعث تثبیت قدرت خودشان می شود و منافع خودشان را تضمین می کنند. پس باور به این واقعیت دروغین و وارونه که آنها درحال برقراری نظم در اجتماع هستند، ایدئولوژی آنها را شکل می دهد. به این ترتیب، فیلم «چهارصد ضربه» اثر فرانسوا تروفو با برملا کردن دروغین و وارونه بودن چنین ایدئولوژیی توان آن را می یابد که از ایدئولوژی دوری گزیند و به سوی دانش یا معرفت علمی حرکت کند.

برعکس خواندن متن جامعه در فیلم «چهارصد ضربه»

پیر ماشری، از پیروان آلتوسر، بحث وی را بدین ترتیب ادامه می دهد که به نظر وی، ایدئولوژی همواره چنان وجود دارد که بتواند همه چیز را «به طور کامل طبیعی جلوه دهد»، چنان که گویی سخن «خیالی» آن توصیف و توضیح کاملی است از واقعیت. اما هنگامی که ایدئولوژی در یک متن هنری کار می کند، تمامی تناقض های درونی اش نمایان می شود. از این رو، کار یک ناقد، در درجه ی نخست، نشان دادن آن چیزهایی است که متن پنهان می کند. چیزهایی که متن نمی خواهد بیان کند. ناقد چون روانکاو به یاری علائم و نشانه ها می تواند ناآگاهی متن را کشف کند. پس نقد هنری فراتر از بیانگری ایدئولوژی می رود و کار مهمش آشکار کردن ایدئولوژی است.

در نگاه ماشری، ضعف اساسی ایدئولوژی در این است که هرگز نمی تواند خود محدودیت های واقعی خودش را بازشناسد. در بهترین حالت، صرفاً می تواند از بیرون بر محدودیت های خود واقف شود، در یک انتقاد ریشه ای و نه یک خرده گیری سطحی از محتوای آن. ماشری دلمشغول آن است که اساس و مبنایی را برای یک چنین انتقاد ریشه ای به وجود آورد، انتقادی که از لایه ی ویژگی های سطحی یک متن –مضمون، ساختار صوری، سبک نوشتاری- در گذرد و تضادهای ایدئولوژیک به رمز درآمده ی درون آن را بازشناسد، تکنیکی که «برخلاف جهت خواندن» نام گرفته است.

نظریه ی ایدئولوژی ماشری قویاً مبتنی بر مفهوم تضاد است و در یکی از معروف ترین عباراتش، ایدئولوژی را «حل و فصل کاذب یک بحث واقعی» توصیف می کند. مثلا در یک نظام سرمایه داری رقابت فردی را در تقریباً همه ی جنبه های زندگی به گونه ی فعالی تشویق می کنند، و تکیه گاه اصلی اقتصاد «بازار آزاد» همین رقابت فردی است. رقابت فردی تنها شیوه ی اداره ی یک جامعه نیست – الگوهای دیگری چه در یک زمان واحد و چه در طول تاریخ در مناطق مختلف جهان وجود دارد- ولی حامیان سرمایه داری می خواهند آن را، هم به مثابه طبیعی ترین شیوه ی زندگی و هم به مثابه حد اعلای تکامل انسانی عرضه کنند. بنابراین، رقابت بخشی از «طبیعت آدمی» دیده می شود، یک خصیصه ی فطری و نه یک موضوع ایدئولوژیک، زیرا طبیعت آدمی خارج از دسترس ایدئولوژی است. حال بحث واقعی برای یک منتقد هنری چه بسا این باشد که آیا می توان در اخلاق مبتنی بر رقابت و روابط اجتماعی نشأت گرفته از آن مسأله ی عدالت یا غیر آن را مطرح کرد؟ چنین بحثی نمی تواند در چارچوب یک نظام سرمایه داری به درستی مطرح و حل و فصل گردد (چنان که دیدیم مهم ترین مسأله برای یک ایدئولوژی این است که خود نمی تواند محدودیت های واقعی خود را بازشناسد). ماشری می گوید ایدئولوژی دقیقاً در پی آن است که همه ی نشانه های تضاد و «بحث واقعی» ناشی از آن را به کل محو و ناپدید کند، ولی تنها در صورتی می تواند چنین کند که مانع شناخته شدن آن تضادها گردد. [در ایدئولوژی سرمایه داری] رقابت نباید همچون یک مسأله دیده شود بلکه باید بخشی از «طبیعت آدمی» تلقی گردد.

فیلم «چهارصد ضربه» نیز می خواهد نشان دهد که نهادهای اجتماعی خانواده، پلیس و آموزش و پرورش، در حال طبیعی جلوه دادن یک ایدئولوژی هستند. اینکه نوع رفتار آنها با نوجوانی چون آنتوان درست ترین روش در قبال وی است. آنان این سخن خیالی را همچون وصف کاملی از واقعیت جلوه می دهند. فیلم «چهارصد ضربه» اثر فرانسوا تروفو، اما با جامعه همچون یک نظام نشانه ای یا «متن» عمل می کند. این فیلم می خواهد نشان دهد که نهادهای اجتماعی مذکور چگونه نمی توانند محدودیت های خود را بازشناسند و ایدئولوژی متناقض مورد نظر خود را در مورد رفتار نامناسب خود با آنتوان رفتاری «طبیعی» و مناسب می انگارند و آن را به دیگران نیز می باورانند. بنا بر تشریحی که قبلا انجام شد، به این ترتیب، تروفو «متن» جامعه را در فیلم «چهارصد ضربه» برعکس می خواند تا نشان دهد چگونه نهادهای اجتماعی در قبال آنتوان وارونه یا برعکس عمل می کنند. همچنین این فیلم نشان می دهد که نهادهای اجتماعی با روش هایی که در قبال آنتوان در پیش می گیرند چگونه یک بحث واقعی را حل و فصل می کنند: این بحث واقعی که وظیفه دارند آنتوان را برای زندگی در جامعه و جهان، با همه ی مشکلاتش آماده کنند و اگر چنین اتفاقی نمی افتد و آنتوان از زندان و دارالتأدیب سردرمی آورد، مقصر در درجه ی اول خود این نهادهای اجتماعی هستند و نه آنتوان. در حالی که این نهادهای اجتماعی با ایدئولوژی متناقض طبیعی انگاشته شده ی خود تفسیری وارونه و دروغین از واقعیت ارائه می دهند و تنها خود آنتوان را مسئول تمام هنجارشکنی ها و بی تعادلی های رفتاری اش می بینند. اما در پایان فیلم، ما می دانیم که این خود این جامعه ی نامتعادل است که آنتوان را به سوی قهقرای بی تعادلی کشانده و اگر قرار به مجازات باشد تمام اجزای این جامعه که در انحطاط آنتوان سهم دارند، برای مجازات لایق ترند.

پی نوشت:

(۱) «چهارصد ضربه»(Les quatre cents coups) اصطلاحی فرانسوی است و به معنای پرسه زنی سرخوشانه است.

(۲) به نظر می رسد که داستان فیلم در فرانسه ی بعد از جنگ جهانی دوم می گذرد و نهادهای اجتماعی فرانسه که در فیلم تصویر می شوند، از تبعات این جنگ آسیب دیده اند. انگار آن خوی سلطه گرانه و متمایل به سرکوب خشونت آمیز حکومت دست نشانده در زمان جنگ در تمامی تار و پود اجتماع پس از جنگ فرانسه ریشه دوانده و خود را در رفتار این نهادها نشان می دهد. منظور، سلطه ی حکومت دست نشانده و نازیستی، با نام ویشی، بر کشور فرانسه در مدتی از زمانه ی جنگ دوم جهانی است.

با استفاده از:

احمدی، بابک(۱۳۸۹)، حقیقت و زیبایی، نشر مرکز.

رامین، علی(۱۳۸۷)، مبانی جامعه شناسی هنر، نشر نی.

سلدن، رامان؛ ویدوسون، پیتر(۱۳۸۷)، راهنمای نظریه ادبی معاصر، ترجمه عباس مخبر، انتشارات طرح نو.