گستره ی سینمای مستند و داستانی به ظاهر با ارائه ی این تعاریف و تعاریف متنوع دیگر از هم جدا شدند و در این طبقه بندی هر فیلمی جایگاه مشخص و قطعی خود را یافت اما در واقع هیچ مرزساختاری و فرمی روشنی نمی توان بین این دو پیدا کرد؛ تقسیمات متعدد و زیرشاخه های مختلفی که گاه زیر مجموعه ی مستند یا داستانی محسوب می شوند و گاهی به نظر می رسد که باید به طور مستقل به آن ها پرداخت نمایانگرهمین عدم تشخیص اند.
جان گریرسن پس از دیدن فیلم موانای رابرت فلاهرتی واژه ی مستند را (به روایتی برای اولین بار[i]) این گونه تعریف کرد: «گزارش و تفسیر خلاق واقعیت یا روشی برای خلق واقعیت[ii]”. بسیاری از تعاریفی که در طی سال ها در پی آن آمد در بهره گیری از واژه ی واقعیت یا حقیقت و تفسیر خلاقه ی آن (در مفهوم عام) با این تعریف مشترک اند. از آن میان می توان به تعریف پال روتا اشاره کرد، او مستند را فیلمی می داند که زندگی واقعی مردم را به نحوی خلاق با توجه به شرایط اجتماعی نمودارمی سازد. بوردول و تامسون فیلم مستند را فیلمی می دانند که دعوی ارائه اطلاعات عینی ازجهان بیرون ازفیلم دارد[iii] کوران برنارد کار مستندساز را در هم تنیدن عناصر واقعی در روایتی کلی میداند به نحوی که حاصل کار همان قدر که صادق و راستگوست برانگیزاننده و جذاب است و اغلب به چیزی فراتر از حاصل جمع عناصر تشکیل دهنده ی خود تبدیل می-شود.[iv]
نوشته‌های مرتبط
گستره ی سینمای مستند و داستانی به ظاهر با ارائه ی این تعاریف و تعاریف متنوع دیگر از هم جدا شدند و در این طبقه بندی هر فیلمی جایگاه مشخص و قطعی خود را یافت اما در واقع هیچ مرزساختاری و فرمی روشنی نمی توان بین این دو پیدا کرد؛ تقسیمات متعدد و زیرشاخه های مختلفی که گاه زیر مجموعه ی مستند یا داستانی محسوب می شوند و گاهی به نظر می رسد که باید به طور مستقل به آن ها پرداخت نمایانگرهمین عدم تشخیص اند.
این تقسیمات ناشی از درنظرگرفتن محدوده ها و تعاریف متفاوت برای واقعیت است. چگونگی تعبیر “واقعیت” مبین بارزترین تفاوت فیلم های مستند و داستانی است و در عین حال مهمترین شباهت های آن ها را نیز دربرمی گیرد. “در فیلم های رئالیستی تلاش بر این است که نمای واقعیت ملموس با حداقل تحریف ارائه گردد.[v]” این دقیقا همان چیزی است که فیلم مستند به دنبال آن است یا دست کم فیلمسازفیلم مستند تلاش بر وانمودسازی آن دارد. فیلمسازان فیلم مستند و داستانی هر دو ناگزیر از” انتخاب”اند. کادر و اشیاء و افراد داخل آن انتخاب می شوند و حتی اگر این انتخاب از بیرون و از ذهن فیلمساز به کار تحمیل نشود، خود سوژه و شیوه ی قرار گیری یا حرکت آن نوعی از انتخاب را رقم می زند. چیزی/حقیقتی به نفع ِقابِ انتخاب شده حذف شده است تا چیزی دیگری نمودی آشکارتر بیابد. رودوریک، مدعی است که رسانه ی سینما به جای آنکه واقعیت را به صورتی طبیعی و خودبخودی بازآفرینی کند، برحسب جریان گزینش و محدودکردن طیف های نامحدود واقعیت، آنها را از صافی گذرانده و به همین جهت، تصاویر را که مواد خام آن است دگرگون می سازد[vi]. چنین گزینشی قاعدتا نمی-تواند محدود به سینمای داستانی باشد زیرا ابزاری که سینمای مستند و داستانی از آن بهره می برند و محدودیت ها و قابلیت های آن مشترک است.
با وجود این به دلیل پویایی و انعطاف پذیری یا توهم پویایی و انعطاف پذیری که فیلم مستند به مخاطب القا می کند آن را نزدیک تر به واقعیت می پنداریم، حس پویایی به دلیل نبود چهارچوب های کاملا دقیق و مشخص و رها شدن در مسیری است که سوژه می پیماید، مسیری که گاهی می تواند کاملا غیرقابل پیش بینی باشد، در حالیکه در فیلم داستانی ثباتی نسبی برقرار است و مسیر و چهارچوب ها از پیش و بر اساس فیلمنامه مشخص اند و حتی در صورت نبود فیلمنامه در ذهن کارگردان چیزی کم و بیش منسجم وجود دارد. در استفاده از ابزار و عناصر تفاوتی میان عناصر سینمای مستند و داستانی نیست. عناصر سازنده ی سینما مانند تصویر و موسیقی و صدا در هر دو مشترک اند. همان طور که نوئل کارول می گوید: “تفاوت بین فیلم غیر داستانی و داستانی در تکنیک های فرمی نیست زیرا در این تکنیک ها، فیلم سازان مستند و داستانی می توانند ازیکدیگر تقلید کنند…[vii].
آن چه در اصل تفاوت را می سازد چگونگی تبیین یک مضمون است. چیزی که در تک تک فریم ها و خط به خط نریشن و صدا و موسیقی فیلم جریان دارد، چیزی که به وقایع فرامتنی نیز وابسته است و به نسبت فیلم با حقیقت جهان بیرونی. تکنیک-های فرمی می توانند به وانمودسازی این نسبت کمک کنند، می توانند اثری را در پیوستاری که یک سوی آن مستند و سوی دیگر آن داستانی قرار دارد، به یک سو نزدیک کنند اما نمی توانند اثری مستند را به داستانی بدل کنند یا بلعکس. تکنیک های فرمی ابزارهایی هستند که فارغ از مضمون و وقایع فرامتنی قادر به تقویت یا تضعیف احساس مشاهده ی واقعیت درتماشاگراند.
شاید بشود اینگونه جمع بندی کرد که در پرداخت مضمونی واحد، آن چه از پشت دوربین به داخل قاب و به سوژه حکم می-شود آن را به سینمای داستانی نزدیک می کند و آن چه از سوژه به پشت دوربین انتقال میابد آن را به سینمای مستند نزدیک می کند. پس با ایجاد توهم تعقیب سوژه و وجود محرک اصلی در مقابل دوربین می توان برای لحظاتی حسی شبیه به تماشای فیلم مستند را در تماشاگرفیلم داستانی برانگیخت. همین پیروی از سوژه و انتقال ماجرا از مقابل دوربین به پشت دوربین است که ثبت واقعیت یا توهم آن را منجر می شود. برای ساخت فیلم مستند سوژه باید واقعی باشد، به این مفهوم که جهان پیشا فیلمی آن با جهان فیلمی آن تطابق داشته باشد. اگر این تطابق در کلیت فیلم جریان داشته باشد با فیلم مستند مواجهیم و اگر تطابق صرفا در جزئیات حفظ شود با فیلمی داستانی روبروئیم که ازتکنیک هایی واقع نمایی بهره برده است.
از میان عوامل مختلفی که یادآور واقع گرایی فیلم مستند در فیلم داستانی اند می توان به موارد زیر اشاره کرد:
بازیگر: حضور نابازیگردر جایگاه پیشافیلمی اش (جایگاهی که در صورت حضور یا عدم حضور دوربین اتفاقات مشابهی در آن به وقوع می پیوندد) فیلم داستانی را به مستند نزدیک می کند. کین دردرسهای یک بازیگر بزرگترین تکنیک و تفاوت بازیگر و نابازیگر را باور پذیر بودن در برابر دوربین میداند. اما این باور پذیر بودن به چه معناست؟ آیا تماشاگر شخصیتی که مقابل دوربین نقش پیشافیلمی خودش را ایفا می کند بیشتر باور دارد یا بازیگری که هویت پیشا فیلمی خودش را انکار می کند؟ نابازیگر به دلیل آگاهی بر وجود دوربین ” خودِ” پیشین اش نیست، بلکه خودی است که از وجود دوربین آگاه است و در نتیجه یا سعی می کند بازی کند که در آن صورت به یک بازیگر(غالبا بد) بدل می شود یا سعی می کند صرفا حضور داشته باشد و “عملی” فیزیکی مانند رفت وآمد و جابه جا کردن چیزها و گفتن دیالوگ ها را انجام دهد، بدون این که دچار درگیری عاطفی با موقعیت صحنه شود. در فیلم های شهیدثالث شاهد چنین بازی از نابازیگرانیم. بازیگران یک عنصر در کنار عناصر دیگرند و نه الزاما با اهمیت تر از سایر عناصر. در این جا قرار نیست فرد به خودی خود و از طریق چهره و لحن گفتارش چیزی را درباره ی جهان درونی خودش به تماشاگر منتقل کند. در این حالت تماشاگر آن فرد را به عنوان فردی که در”جهان واقعی” حضور دارد و” اکنون مقابل دوربین قرار گرفته” وممکن است روزی در خیابان به او بربخورد باور می کند. در مورد بازیگر اما با اتفاقی عکس این مواجهیم، بازیگر جهان پیشا فیلمی خودش را انکار می کند تا درقالب نقش تازه فرو رود که خودش سازنده ی عناصر جهان درونی اش است، چیزی که قرار است از طریق میمیک و فیزیک و عمل او نمود بیرونی نیز داشته باشد و موجب شود او را در” جهان داستان” بپذیریم و باور کنیم. هر چه از قوعدی که جهان داستان را تثبیت می کنند به قواعد جهان واقعی نزدیک ترشویم، نتیجه ی نهایی بیشتر ثبت وقایعی مستند را تداعی می کند. در خون بازی، بیتا فرهی ، نام و هویت پیشا فیلمی اش را انکار می کند تا نقش مادر دختری گرفتار در دام اعتیاد را بازی کند، اما این کار را با حفظ چهره و کم وبیش فیزیک خودش انجام می دهد ، ویژگیهایی از پروتوتایپ مادردلسوزی که با فرزندی معتاد در کشمکش است را می گیرد و نقش را به خودش به خودش به عنوان” بیتا فرهی” نزدیک می کند. اما در گیلانه، طبق خواست کارگردان، معتمد آریا، نام و هویت و علاوه برآن چهره و فیزیک پیشین اش را انکار می کند و به این ترتیب به پروتوتایپ این شخصیت در جهان بیرونی نزدیک می شود. در حالت اول، بازیگر با حفظ بسیاری از داشته های خود مقابل دوربین ظاهر می شود و در حالی که نقش خود را به بهترین شکل ایفا می کند، ” حضور” او با تمام داشته های پیشین اش و با تمام شناختی که تماشاگران از او دارند بخشی از جهان داستان را تشکیل می دهد. اما در حالت دوم عناصر بسیار اندکی همچنان یادآور خود پیشین معتمدآریا در گیلانه هستند و به این طریق مرز دنیای داستان در ذهن تماشاگر با مرزهای دنیای واقعی تلاقی می کند.
قاب بندی:
آن چه در ایجاد توهم واقعیت نقش اساسی دارد “عدم انتخاب” یا وانمود به “عدم انتخاب” یا به زبان بهتر عدم وجود انتخابی که وقوع آن برای تماشاگر کاملا مشخص باشد. استفاده از نماهای بسته و اینسرت نوعی از انتخاب های “مشخص” است. وقتی از نمای بسته استفاده می شود، کارگردان تاکید می کند که قصد دارد ذهن و چشم شما را به سمت خاصی معطوف کند، تصمیمی پشت دوربین اخذ شده و آن چه در برابر دوربین قرار دارد صرفا منعکس کننده ی این تصمیم و واکنشی به آن است. اما در لانگ شات ها قادر به دیدن کلیت سوژه با سایر عناصری هستیم که در صحنه وجود دارند، در این شرایط نیز نوع حرکت بازیگر یا چینش صحنه می تواند همچنان ذهن و نگاه ما را به سمت خاصی معطوف کند، اما ظاهرا یا حقیقتا این سوژه است که بر چگونگی ثبت تصویر تاثیر می گذارد و اعمال و تصمیمات او تعیین کننده ی نوع قاب بندی است. در کنار این هر چه ارتباط میان نماهای مختلف به جای برش از طریق حرکت دوربین ایجاد شود حس تطبیق با واقعیت در تماشاگر افزایش میابد، برش نیز به معنای انتخاب و کنترلی بیرونی است، اما زمانی که دوربین بدون هیچ برشی سوژه را تعقیب می-کند این تصور القا می شود که سوژه در حال کنترل چگونگی قاب بندی است. در سکانسی از خون بازی که سارا آشفته و پریشان حال به خانه باز می گردد، دوربین ِ روی دست از هنگامی که او در را باز می کند و وارد خانه می شود، در را می بندد، به سمت دستشویی می رود و کیف و پولوورش را رها می کند ، وارد دستشویی می شود، مادرش را عقب می زند و در را می بندد بدون هیچ برشی به عنوان ناظر صرفا سارا را تعقیب می کند و وقتی در بسته می شود دوربین هم با مادر پشت در دستشویی می ماند. از آن سو پس از بیرون آمدن سارا از دستشویی و رفتن اش به سمت آشپزخانه دوربین ِ روی دست او را تعقیب می کند، هنگام ریختن داروها روی زمین صرفا در امتداد مسیر وقوع اتفاق تیلت می کند و داروهای ریخته را نشان می-دهد بدون این که بر هیچ کدام تمرکزی داشته باشد و دوباره به سراغ سارا می رود که این بار پشت به دوربین در حال انتخاب میان داروهای داخل سبد است، اگر ناظری پشت سارا و دقیقا در مکان دوربین ایستاده باشد قادر به دیدن سارا از همین زاویه است. اگر بنی اعتماد، با برشی به دست سارا می رسید که میان سبد مشغول جستجواست، یا به این شیوه بر وجود داروی خاصی در میان داروها تاکید می کرد از موقعیت ناظری که سوژه او را راهنمایی می کند فاصله می گرفت و انتخاب مشخص کارگردان را به رخ تماشاگر می کشید. هر چه تعداد این برش ها و انتخاب ها بیشتر شود جغرافیا و فضای فیلم از جهان واقعی که در آن از نقطه ی جغرافیایی واحد قادر به تماشای اشیاء و افراد از زاویه و فاصله ی مشخصی هستیم دور می شویم و به جهان ذهنی کارگردان و جهان داستان نزدیک تر می شویم. جهانی ذهنی که کارگردان در آن قادر به تکرار هر پلان است تا زوایای مختلفی از یک واقعه را ثبت کند.
دوربین روی دست نیز نمایانگر تاکید بر” وجود” دوربین است. تماشاگر قطعا میداند که دوربینی در حال ثبت وقایع است اما تلاش بر نادیده گرفتن دوربین ، به این معناست که قصد داریم واسطه ی میان داستان ومخاطب را پنهان کنیم. دوربین روی دست یعنی تاکید کارگردان بر این که دوربین نیز بخشی از این واقعیت و ناظر آن است و به همین دلیل با بر ملا کردن قطعه-ای دیگر از واقعیت ، فضای کار را به مستند نزدیک تر می کند.
فیلم نامه:
هر چقدر خط داستانی کمرنگ تر باشد و فیلم به وضوح از ساختار سه پرده ای تبعیت نکند، نتیجه به مستند نزدیک تر است. قصه گویی و حتی ساختار سه پرده ای را در بسیاری از مستندها می توان یافت اما کدر بودن مرز آن ها ویژگی دیگریست که می تواند نشانه های وابسته به مستند را در فیلم داستانی افزایش دهد. انتخاب زاویه ی دید راوی نیزدر نریشن ها متناسب با نوع روایت فیلم از اهمیت بسیاری برخوردار است. اگر زاویه ی دید سوم شخص ذهنی برای راوی انتخاب شود، اطلاعات راوی در حد اول شخص است اما از بیرون داستان و به عنوان دانای کل به ماجرا نگاه می کند. چنین نگاهی قادر است هم به دلیل استفاده از ضمایری که دانای کل از آن ها بهره می برد موجب حفظ فاصله با شخصیت ها شود و هم به علت محدود بودن اطلاعاتش در حیطه ی اول شخص از دست و دلبازی در دادن اطلاعاتی که کارگردان تمایلی به افشای آن ندارد بپرهیزد و مسیر پیشروی فیلمنامه را به سوژه بسپرد.
عواملی که فیلم مستند و داستانی را به هم نزدیک می کنند به همین موارد ختم نمی شوند، نوع بهره گیری از موسیقی، شیوه ی روایت، انتخاب شخصیت ها و…همه و همه در نتیجه ی کار موثرند. اما در انتها هیچ کدام از این ها قادر به تبدیل فیلم های داستانی به مستند و بالعکس نیستند. فیلمی با ساختاری که کاملا تداعی گر مستند است می تواند به علت عدم ریشه داشتن در واقعیت، داستانی باشد. تمامی تکنیک های ساختاری صرفا عواملی هستند که بر جنس باورپذیری و تلقی تماشاگر از نتیجه ی نهایی اثر می گذارند و واکنش های ذهنی و روانی او را رقم می زنند.
Sadr_newsha@yahoo.com
[i] بسیاری از مورخان گریرسن را پدر سینمای مستند میدانند و تعریف او را از سینمای مستند اولین تعریف میشناسند اما همه بر این نظر متفق نیستند.
[ii] دهقانپور، حمید، سینمای مستند ایران و جهان، تهران، سمت،۱۳۸۲
[iii] بوردول، دیوید،و کریستین تامسون،هنرسینما، فتاح محمدی،نشر مرکز،۱۳۹۰
[iv] کوران برنارد،شیلا، قصه گویی در فیلم مستند، حمید رضا احمدی،نشر ساقی،۱۳۹۰
[v] جانتی، لوئیس،ر ئالیسم و فرمالیسم سینمایی،هنر و معماری،جلیل جعفری یزدی، نقد سینما، شماره سیزده،۱۳۷۷
[vi] ضیمران،محمد، درآمدی بر نشانه شناسی هنر، نشر قصه،۱۳۸۲
[vii] Ward ,Paul, Documentary- The margins of reality, Columbia University Press, 2006
