عباس کیارستمى و پرواز بى پرواى مرغک کانون

‎امروزه فرهنگ فیلم ایران را در زمره‌ی پربارترین نمونه ‏ها‌ی عصر حاضر در سطح جهان می‏دانند. اما آنچه عموماً بر تماشاگر و مخاطب معاصر پوشیده مانده، پیشینه‌ی پر فراز‌ونشیبی است که در بطن این سینما نهفته و در شاکله‌ی آن سرزندگی و حیات دمیده است.

مورخان، صاحب‌نظران و منتقدان خارج از کشور به‌ندرت از خلاقیت‏ و روشن‏ نگری، موج نوی شاعرانه، جنبش ‏های هنری محفل‏ مدار و تعهد اجتماعی و اهتمام خالصانه‌ی فیلم‌سازان پیش از انقلاب در مسیر تفقد هویت ملی یاد می‌کنند.

یکی از بارزترین جریانات تأثیرگذار در موج نوی سینمای ایران (که تقریباً هم‌زمان با سایر جوامع جهان آغاز شد)  کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان است.
کانون پرورش فکرى کودکان و نوجوانان،در ۱۳۴۳، به‌عنوان سازمانی فرهنگى‏، هنرى و غیرانتفاعى و با مدیریت لِیلى امیرارجمند بنیان نهاده شد.

پس از گذشت یک سال از فعالیت‏هاى نشر این مجموعه، مدیران کانون به آغاز فعالیت ‏هاى سینمایى برای کودکان و نوجوانان گرایش یافتند. زمستان ١٣۴٨ بود که واحد تولید و عرضه‌ی محصولات سینمایى به چارت سازمانی کانون اضافه گردید. عباس کیارستمى که در آن زمان جوانی سی‌ساله بود و به ساختن فیلم‏های تبلیغاتى (که تولیداتی سالم و متعارف بودند) شناخته شده بود، براى راه‌اندازى بخش سینمایى کانون به این مجموعه دعوت شد.

آیدین آغداشلو عنوان می‌کند: «عباس کیارستمی فیلم‏ ساختن را در کانون آموخت. او با هوشمندی و همت بلند خود مجال را مهیا دید، بی‏وقفه و مهابا تجربه‏ کرد و به‌لطف ذهن درخشان و برجسته‏اش موفق گردید فرصت این امکان و مضمون را مغتنم بشمارد و از فیلمی ساده و کوتاه برای کودکان به خلق اثری  ماندگار برسد.»
‎ثمره‌ی فعالیت کیارستمی در کانون، از ۱۳۴۹ تا ۱۳۷۰، ساخت ۲۱ فیلم بود و جسارت تجربه، شیوه‏های پیشرو و نگاه منحصر‌به‏فردش به کارگردانی، او را به یک مؤلف جهانی در عرصه‌ی سینما بدل ساخت؛ مانند ‎زنگ تفریح (۱۳۵۱)، دومین فیلم کیارستمی در کانون، که اغلب شاخصه‏های معرف سینمای او را داراست.
‎روایت این‌چنین است: دارا در راهرو مدرسه به دیوار تکیه داده و بادکنک باد می‏کند. کنارش، یک توپ می‏بینیم و قصه‎اش که در قالب چند جمله‌ی ساده نوشته می‌شود.

خلاصه‌ی قصه این است که اکبر توپ دارا را پاس می‌دهد، دارا آن را شوت می‌کند و شیشه‌ی مدرسه می‌شکند. وقتی عنوان‏بندی ابتدای فیلم روی تصویر شیشه‌ی شکسته می‏گذرد، در خارج از میدان تمرکز تصویر، ناظم دارا را تنبیه می‌کند. با به‏صدا درآمدن زنگ مدرسه، صحنه‌ای انتزاعی از دنیای واقعی را می‏بینیم؛ راهرو خالی، به‌سرعت مملو از دانش‏آموزانی می‌شود که شلوغ و با سروصدا هجوم می‏برند تا از مدرسه بیرون بزنند.

عده‌ای نوجوان در کوچه سرگرم بازی فوتبال هستند و دارا مدتی آن‏ها را نگاه می‌کند. لحظه‌ای که توپ بچه‏ ها طرفش می‌آید، به توپ ضربه می‌زند و پا به فرار می‌گذارد. یکی از بچه‌ها دنبالش می‌کند، ولی دارا خودش را داخل خانه‌ای نامعلوم می‌اندازد و در را پشت سرش می‌بندد. وقتی مطمئن می‏شود پسر دست‌به‌سر شده، از خانه بیرون می‌زند.
‎پایان حیرت‏ آور و پرمایه‌ی فیلم از نظر فرم و محتوا هیچ‌گونه اطلاعات قطعی و معینی به مخاطب خود نمی‌دهد. همه‌چیز سرشار از ابهام و دوگانگی است. آیا این لحظه همان دم رهایی است یا برعکس؟ دارا تک و تنها از زمینی خالی و خلوت و سپس از رودخانه‌ای می‌گذرد. کنار جاده رفت‌وآمد ماشین‌ها را تماشا می‌کند. آیا می‌خواهد از جاده رد شود؟ پس از مدتی برخلاف جهت ماشین‌ها به ‌راهش ادامه می‌دهد و تصویر به‌تدریج به سفیدی می‌گراید. آنچه مسلم است، هیچ الگوی قراردادی معینی بر این انتهای باز، غیرسنتی و مدرن که کیارستمی به‌عنوان پایان اثر برگزیده در بین نیست.
‎کیارستمی با اعمال، و یا عدم اعمال تمهیدات رایج سینما، می‏کوشد حقایق را به‌گونه‏ای واقعی‌تر به تصویر بکشد؛ انتخاب این فیلم‏ساز بر استفاده نکردن از صدای غیرروایی، نداشتن برش‌های حذفی متوالی و درعوض آن برداشت‌های طولانی، استمرار یک نما، تکرار جایی خاص و این قبیل شگردها، ازجمله ممیزه‏ هایی است که ما روزانه در زندگی دنیای واقعی مدام در معرضشان هستیم بی‏آنکه اهمیت ذاتی و روند وقوع آن‏ها در نظر ما به‌عنوان مخاطب نمودی محسوس یابد. و صرفاً متخصصی در جایگاه کیارستمی که در مشاهده‌ی موشکافانه‌ی آنچه زیرپوست زندگی مدنی پیرامونش می‏گذرد مهارت دارد، می‏تواند این‏طور استادانه و با اعمال شیوه‏های هنرمندانه و مختص خودش که درواقع عصاره‌ی سادگی و بی‏پیرایگی هستند، به مقوله‌ی متحرک‏سازی قاب‌به‌قاب روزمرگی‏های بشر بپردازد.
به‏علاوه،‎ سبک بصری متمایز این فیلم‏ساز و شیوه‏ای که برای مصورکردن نگرش مؤلف خود برمی‏گزیند، آثار وی را معروف به داشتن اصالت و شاعرانگی کرده است. شیوه‌ی کیارستمی ارائه‌ی ماکتی امضادار از دیدگاه زیبایی‌شناسانه و مختص خودش است و همین نیز، او را مرکز توجه منتقدان جهانی سینما قرار داده است؛ نوعی از تلفیق هم‌زمان مفهوم واقع‏گرایی و فرم‏گرایی؛ مفاهیمی که در تعاریف قراردادی متناقض می‏نمایند. ‎برخلاف آنچه معمولاً از سینمای واقع‌گرا انتظار می‏رود، در فیلم‏های کیارستمی  توجه مخاطب معطوف به زنجیره‌ی ناگسستنی ترکیب‌بندی‏های دقیق وی می‏شود و در کمال حیرت، تطویل عامدانه‌ی نماها خود در جایگاه محرکی وزین می‏نشیند تا بیش از پیش بر این کیفیت بصری  بیفزاید. ‎به‌عنوان مثال در تک‌به‌تک صحنه‌های فیلم‌هایی مانند تجربه (۱۳۵۲)، مسافر (۱۳۵۳)، لباسی برای عروسى (۱۳۵۵) و خانه‌ی دوست کجاست؟ (۱۳۶۵) که خط روایت‏ در هر چهار عنوان حول داستان ساده‌ی روزمر‏گی‏ها و آرزوهای یک کودک معمولی می‏چرخد، توجه ویژه‌ی کیارستمی به فرم اثر به‌وضوح رؤیت می‌شود.
‎نکته‌ی دیگری که شایان توجه است تأثیر به‌سزای هنر ایرانی در سبک بصری این فیلم‏ساز است. به‌سختی می‏شود ترجیح کیارستمی را که عموماً از زاویه‌ی عمود دوربینش تصویر می‌کشد، و با نگاهی نود درجه در بازیگر و جریانی که پیرامونش رخ می‏دهد عمیق می‏شود، نادیده گرفت. تا قرن یازده ‌قمری در آثار نگارگران ایرانی پرسپکتیو سه‏بُعدی وجود نداشت و تقریباً تمام هنرمندان طبیعت، مناظر و بناها را با زاویه‌ی نود درجه تصویر می‌کردند. ازجمله دلایلی که بسیاری از محققان سینمای کیارستمی را از نقطه ‏نظر قالب اثر اصیل می‌دانند و تحسین می‌کنند، همین انتخاب زاویه‌ی دوربین است.
‎ژان لوک نانسی در کتاب بداهت فیلم در همین مورد از کیارستمی می‌پرسد. فیلم‏ساز در جواب اشاره می‌کند که ممکن است کارهایش شباهت‌هایی به هنر نگارگری ایرانی، آن‌هم از جنبه‌ی زندگی در آغوش طبیعت داشته باشد. (نانسى، ۲۰۰۱: ٨٢) ولی این بدان‌معنی نیست که وی الزاماً نگارگری‌های ایرانی را هنگام خلق اثر در ذهن داشته باشد. به هر تقدیر، او در محیط هنری ایران زندگی کرده است؛ با شعر و فرهنگ ایران و روی فرش ایرانی.
‎‎بازی با فرم و بازیگوشی با اصول مؤثر در فعل خلق تصویر، ازجمله برجستگی‏های حائز تأمل سینماى این فیلم‏ساز است. ‎با تعمق در کلیه‌ی آثار هنری وی می‏توان استنباط کرد که کیارستمی گرافیستی چیره‏دست و تصویربازی موشکاف است. دو راه حل برای یک مسئله (۱۳۵۴)، من هم می‌تونم (۱۳۵۴)، رنگ‌ها (۱۳۵۵)، از اوقات فراغت خود چگونه استفاده کنیم؟ (۱۳۵۶)، دندان‌درد (۱۳۵۹) و با ترتیب یا بدون ترتیب (۱۳۶۲) ازجمله آثار آموزشی وی برای کودکان است که بدون استثنا در تمامشان، شیطنت ذهن بی‏مرز، آزاد و خلاق یک تصویرساز بالفطره متجلی است.
افرادی که آن زمان به کانون مى‏پیوستند، جوانان تازه‏ کاری بودند که تجربه‌ی فیلم‏سازى نداشتند و فعالیت اصلی‏شان در سایر رشته ‏ها و حوزه‏های هنرى بود. آن‏ها به همکاری با سینماى بدنه‌ی وقت که محصولش به فیلم فارسى شهرت داشت و صرفاً برای پر کردن گیشه تولید می‏شد، میل و رغبتی در خود حس نمی‏کردند. کانون توانست در حکم میدانی باز زمینه‌های ظهور و ابزار آزادى عمل را در اختیار جمع مستعدانی قرار دهد که در خود گرد آورده بود تا در محتوا و فرم خودی نشان بدهند و وجوه فنی-هنری خود را محک بزنند. فراغت از دغدغه‌ی گیشه فاصله از فضای کلیشه و مهیا بودن بسترهای مساعد جهت انتخاب آزادانه‌ی قالب و محتوایی همسو با نگرش سازنده موجبات ظهور مفاهیم زیبایى‏شناسى در آثار کارگردانان و فیلم‏سازان آن دوره را فراهم آورد که این خود از مشخصه‏هاى بارز آثاری است که از آن پس به فیلم‏های کانونى شهرت یافت. مسلماً در کنار هم گردآمدن این افراد در کانون و حضورشان در جوی پویا و پذیرا که در گذار از گدار تاریخى خود به‌سر می‏برد، دو عامل چشمگیر در نمود این نوع زیبایى‏شناسى به‌شمار می‏رود.
‎حال، این مسئله مطرح می‌شود که فیلم «برای ‎بچه‌ها» یا «درباره‌ی بچه‌ها». ابراهیم فروزش می‏گوید: «چه‌بسا کانون مورد انتقاد قرار گرفت که اکثر این فیلم‌ها اصلاً برای کودکان نه که درباره‌ی‌کودکان است. حتی این اصطلاح را به‌کار می‌بردند که کانون به ویترینی تبدیل شده از عده‏ای روشنفکر برای پیاده‌کردن افکار شخصی‏شان.» ‎در دهه‌ی اخیر نیز عباس کیارستمی بارها از سوی جمعی از منتقدان و مخاطبان ایرانی به بی‌اعتنا بودن نسبت به مسائل اجتماعی و سیاسی کشور محکوم شد. خود فیلم‏ساز می‌گوید: «دنیای کودکانه‌ی این فیلم‏ها به‌این معنی نیست که الزاماً آنچه به سر بچه می‌آید دلپذیر و خوشایند است. هنگامی‏که زیست کودکی ساکن در تهرا یا شهرستان و یا منطقه‏ای دورافتاده را به‌عنوان بستر روایت در نظر می‌گیریم و راجع‌به روزگار او فیلم می‌سازیم، درواقع به‌طور غیرمستقیم دست به تولید یک اثر سیاسی و اجتماعی مستقل زده‏ایم. خوب می‌دانیم که بسیاری از دشواری‏های کودکان ریشه در مشکلات اقتصادی یا حتی فرهنگی دارد که تمام این جوانب به‌هم ارتباط پیدا می‌کنند.»
‎کیارستمی در سال ۱۳۵۸ فیلمی ۵۳ دقیقه‌ای ساخت به نام قضیه‌ی شکل اول، قضیه‌ی شکل دوم که تولید آن را از سال ۵۷ یعنی پیش از انقلاب آغاز کرده بود. فیلم بافت فرهنگی و سیاسی متزلزل و در معرض تغییر جامعه را در کشاکش تحولات مملکتی آن برهه به تصویر درمی‌آورد. ‎کلیت فیلم تلفیقی است از روایت اصلی در کنار یک‏سری مصاحبه‌با کارشناسان آموزشی و نیز رهبران سیاسی حزب لیبرال، اسلام‌گرا و چپ. تمرکز روایت بر دانش‌آموزان یک کلاس است و انتخاب آن‏ها در واکنش به چالشی که در معرضش قرار گرفته‏اند: «در قضیه‌ی شکل اول، دانش‏آموزان همکلاسی خاطی را معرفی نمی‌کنند و این تصمیم به اخراج تک‌‌تکشان از کلاس می‏انجامد. در قضیه‌ی شکل دوم یکی از دانش‌آموزان فرد مقصر را معرفی می‌کند.» مصاحبه‌ها نیز در خلال فیلم به نمایش درمی‏آیند. این ‎فیلم به‌سبب دوربودنش از شعار و پیشنهاد جایگاه یک اثر هنری را از آن خود می‌کند و به همین سبب به اثری ماندگار بدل می‌شود. پس از گذشت بیش از سه دهه از تولیدش، این فیلم بار دیگر در جریانات سیاسی اواخر دهه‌ی هشتاد زنده شد و مخاطبان جوان بسیاری آن را شناختند. به‌واسطه‌ی تعمق و توجه بی‏حاشیه‌ی این فیلم به حرکات گروهی و راه و روش برخورد با آن‏ها کلام این اثر در دست دنیای مجازی و میان مخاطبان نویافته‌ی خود چرخید و دوباره پس از سال‏ها سر زبان‏ها افتاد.
‎کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، برخلاف بسیاری از مؤسسه‌های پیش از انقلاب، اقبال یافت تا با تصویب اساسنامه‏اش به موافقت و رأی شورای انقلاب به‌عنوان شرکت دولتی ادامه‌ی کار دهد. ‎تولیدهای شوراى فیلم کانون بعد از انقلاب همه را غافلگیر کرد. از جمله تولیدهای سال‌های اول می‌توان به دونده (۱۳۶۳) ساخته‌ی امیر نادری، باشو غریبه‌ی کوچک (۱۳۶۴) ساخته‌ی بهرام بیضایی، اولی‌ها (۱۳۶۴) و خانه‌ی دوست کجاست؟ (۱۳۶۵) ساخته‌ی عباس کیارستمی اشاره کرد.
‎اولی‌ها با کلوزآپ‌های ساده و دلنشین از بچه‌های کلاس اول شروع می‌شود که به درخواست ناظم مدرسه خودشان را با صدای بلند به کسی که در صف کنارشان ایستاده معرفی می‌کنند تا از همان بدو ورودشان به دبستان یکدیگر را بشناسند. روایت فیلم برشی از رابطه‌ی بچه‏ها با همدیگر را نشان می‌دهد و روی مسائل و مشکلات‏ آن‏ها در اولین مرحله‌ی زندگی اجتماعی‏شان تمرکز می‏کند. درس‌هایی ساده از جهان‌بینی کیارستمی و نگاه جهان‏شمول او به تواضع و بی‌کنشی، راستی، صبوری، گفت‌وگو، تعامل، دوستی، لبخند و دیدن زیبایی‌ها. ناظم به‌عنوان نمادی از خرد ایفای نقش می‏کند و با تعمقی بی‏طرفانه درمی‌یابیم که مشکلات و مسائل دنیای بزرگ‌ترها چندان پیچیده‌تر از دشواری‏ها و دغدغه‏های همین بچه‌های هفت‌ساله نیست. تجربی‌بودن کار کیارستمی و این واقعیت بی‏پیرایه که فیلم او درنهایت سادگی بازتابی است از خود درونش، به مخاطب امکان می‌دهد شخصیت، دیدگاه و دنیای این فیلم‌ساز را از خلال کارهایش دریابد؛ جنسی بی‏مثال از شاعرانگی در پسِ علاقه‌ی مشهود وی به فلسفه‌ی شرق دور که در عمده‌ی آثارش دیده می‌شود.
‎در خانه‌ی دوست کجاست؟ ساختار فیلم حول تکرارهایی می‏گردد که چشمگیرترین آن‏ها دو سفر به پشته است. این دو سفر دقیقاً به یک‌صورت، در مکان‌های مشابه و با دیدانداز یکسان، فیلمبرداری شده‌اند. ساختار این فیلم بسیار ساده‌است و تا حد زیادی از هرآنچه  در جریان معمول سینما رایج است پرهیز کرده و به قول آلبرتو اِلنا کیارستمی بار دیگر تجربه‏های جذابی با فرم فیلم ارائه مى‌دهد (النا، ۲۰۰۵: ٧٩) و به بدنه‌ی بصری روایت بعدی بسیط و پذیرا می‌افزاید که به مخاطب امکان مشارکت و تجربه می‏دهد. خانه‌ی دوست کجاست؟ اولین فیلم از سه‌گانه‌ای است که پس‌ازآن با زندگی و دیگر هیچ (۱۳۷۰) ادامه می‌یابد و با زیر درختان زیتون (۱۹۹۹-تولید غیرکانونی) تکمیل می‏شود.
‎در زندگی و دیگر هیچ شخصیت کارگردان اولین فیلم سه‏ گانه (که تا پایان فیلم نامش مجهول می‌ماند) به‌همراه پسر نوجوان خود، پس از زلزله، سوار بر اتومبیل عازم سفری به پشته می‌شوند تا از حال و روز دو کودکی که در فیلم قبلی وی بازی کرده بودند، خبر بگیرند. این فیلم روایتی است در باب زندگی که به‌زعم فیلم‏ساز چیزی نیست جز یک مسیر. مسیری بی‏ هیچ مقصد خاص که فقط ادامه دارد و پیش می‏رود؛ ادامه‌داشتنی حتی پس از فاجعه‌ی مصیبت‏بار زلزله. آن‌ها از بین مردمی رد می‌شوند که متعلقات و اسبابشان را حمل می‌کنند. هیچ تصویرى از  پیکرهای پاره‏پاره یا بلازده‏های آشفته و غیرقابل کنترل و تصاویرى که معمولاً در فیلم‌های با بلایاى طبیعى می‌بینیم، به‌چشم نمی‌خورد. فقط افرادی را می‏بینیم که از تجربه‌ی تراژدی‌ای برگشته‎اند و با این ‏وجود صبورانه به زندگی ادامه می‌دهند و هنوز هم این نیاز را در خود و پیرامونشان احساس می‏کنند که پیمانه‌ی زندگی‏ را با عشق، شادی، امید و لذت پر کنند. در دنیای این اثر زندگی عادی است، ولی بى‌معنى نیست. با وجودی که این ایده را کیارستمى به صحنه‌هایش تحمیل نمی‌کند.
‎تلاش پیگیرانه‌ی کیارستمی در مخفی و مبهم ‏ساختن مرز میان حقیقت و جعل در زندگی و دیگر هیچ و کلوزآپ (۱۳۶۸) بیش‌ازپیش به‌چشم می‏آید. ‎این دو فیلم از مرزهای ضروری روایت فرامی‏روند و جوهره‌ی اصیل سینما را از بطن تصاویری که هویتشان منتج از استفاده‌ی هم‌زمان داستان، مستند و سینمای تجربی است بیرون می‏کشند و به مخاطب عرضه می‏کنند. ابراهیم فروزش در این‏باره مى‌گوید: «تأکید مى‌کنم که سینماى ایران در عرصه‌ی بین‌المللى از طریق مرکز سینمایى کانون و با فیلم کودکان مورد توجه قرار گرفت. نگرش مستندگونه و لبریز از نگاه‏ مردمی به فیلم داستانى بود که بعدها آن را به مستند داستانى معروف کرد. این نوع نگاه خاص این سبک از فیلم‏سازی است. راه رفتن میان مردم و خیابان‏های شهر، انتخاب دستمایه و بازیگر از بین همان‏ مردم و از دل همان خیابان‏ها، پایبند نبودن به میزانسن و قوانین کلاسیک سینما از مشخصه‏های این نگاه بود و این نوع کارگردانى و انتخاب ساختار جایگاه خاصی را‏ برای آثاری مبتنی بر این دیدگاه در ورای مرزها رقم زد.»
‎گادفری چشایر معتقد است: «این محو کردن مرزهای میان فیلم داستانی و مستند از نقاط قوت و تمیز سینمای اخیر ایران است و مطمئناً نه آغاز آن با کیارستمی بوده و نه‌تنها متعلق به او خواهد ماند، اما او به‌طرز بحث‌برانگیزی این شیوه را به گستره‌هایی روشنگرانه‌تر از همتایان خود کشانده است.» از اواسط دهه‌ی چهل شاهد شکل‌گیرى جریانى در سینماى ایران هستیم که ویژگى‏هایش کاملاً آشکار است. فاصله گرفتن از سینمای بدنه، برخورد با سینما به‌مثابه‌ی یک هنر، پرداختن به مسائل جدى‏تر، حساس‏تر، از سرگرمى صرف فرارفتن و توجه متخصصانه به مبانی زیبایى‏شناسى. این‏ همه از خصوصیات سینمایی است که خود را به‌عنوان موج نو سینماى ایران معرفى مى‏کند.
کانون یک اتفاق بود که در بزنگاه خاصی واقع شد و توانست سیر سیال انرژى استعدادهای آن زمان را در ابعاد و بسترهای گوناگون، در مسیر رو به رشد و شکوفایی هدایت کند و به یکی از مؤثرترین جریان‌ها در موج نو سینماى ایران هویت حضور بخشد. فیلم‌هایى که به اختصار در این نوشتار عنوان شدند و در کل سینماى عباس کیارستمى با تمام ممیزه‏‏ها و مؤلفه‏هایش قابل بحث‏ترین مقوله‏ از سینماى ایران در حوزه‌ی مطالعات سینمایى دانشگاه‏ها و مراکز معتبر جهان و در نزد متخصصان این رشته به‌شمار می‏رود. آنچه کیارستمى را به‌عنوان یک مؤلف در این حوزه ماندگار نموده و از او چهره‏ای جهانی و جاودان ارائه داده، نه جوایز جشنواره‏ها که تأثیر به‌سزای هنرش است در عرصه‌ی سینماى جهان.
منابع:
النا، آلبرتو (۲۰۰۵)‏، سینماى عباس کیارستمى، لندن.
نانسى، ژان لوک (۲۰۰۱)، عباس کیارستمى: بداهت فیلم‏، فرانسه: نشر ایو ژوارث.

نویسنده خاطره خدایی است و این مطلب اولین بار در نشریه آنگاه منتشر و برای بازنشر از طریق دفتر نشریه در اختیار انسان‌شناسی و فرهنگ قرار گرفته است.