با نگاهی به فیلم «مادرخوانده» دیزنی
در مقایسه ساختار و عاملیت، بوردیو بر این باور است که ساختارهای حاکم، برتری خود را به طرق مختلف و ابزارهای گوناگون بر افراد القا می کنند به گونه ای که عاملیت فرد محو شده و به زودی، خود فرد، به بازتولید همان ساختار حاکم می پردازد (فکوهی ۱۳۸۱). در عصر حاضر، این ساختارها می توانند سویه هایی متفاوت داشته باشند و فقدان عاملیت زنانه، می تواند از سویی، نتیجه واکنشِ شیوه های سنتی منطقه ای در مواجهه با دنیای مدرن باشد و یا از سوی دیگر، حاصل همان دنیای مدرن باشد که به شیوه ای نوین، زنان را به ابزاری بی اراده بدل می سازد.
ماریا فردریکا مالمستروم[۱]، انسان شناس سوئدی که درمطالعاتش بر خاورمیانه به بررسی فضاهای شهری از دریچه جنسیت پرداخته، عنوان می کند که در مراکش ، جدایی زنان از مردان اساس نظم اجتماعی را تشکیل می دهد و در کشور مصر، فضاهای عمومی، به شدت جنسیتی هستند به گونه ای که در شهر حرکت زنان محدودتر از مردان است. نتایج پژوهش وی در شهر قاهره، با کار روی تجربه زیسته زنان، نشان می دهد که هنجار این است که مردان با حوزه عمومی در ارتباط باشند و از حوزه های خانگی و خصوصی مرتبط با زنان، جدا باشند. این امکان وجود دارد که زنان توسط مردان در خیابان مورد اذیت و آزار قرار گیرند و در این وضعیت از زنان انتظار می رود تا با راه رفتن سریع و و اجتناب از نگاه به چشم مردان یا پاسخ دادن به حرف های آنان، پاکدامنی خود را نشان دهند. بدین ترتیب زن در اینجا فاقد عاملیت بوده و تنها باید به واکنش بپردازد.
کتی جکسون (۱۳۸۵) بر این باور است که جنگ جهانی دوم، در آمریکا همچون سراسر جهان نقطه عطفی بر جریان های اجتماعی سیاسی کشور بود که تاثیر قابل توجهی نیز بر فرهنگ عامه داشت. مسائلی مانند وضعیت خانواده ها و نقش زن به عنوان مادر و همسر با بازگشتِ مردان از جنگ که مادران را بر سر دوراهیِ حضور در جامعه یا همسر و مادرِ خوب بودن قرار می داد. تاکید بر نقش مادر و همسر خوب بودن در ایران اما، به دلایل متفاوت، دیده می شود. زنانی که تحصیل، شغل، درآمد و موقعیت اجتماعی شان در اولویت زندگی خانوادگی قرار نمی گیرد. عدم توان تولید سرمایه، منجر به تعریف هویت خود در نقشی فرعی و حاشیه ای شده که توسط رسانه های تصویری در فیلم ها و سریال های تلویزیونی نیز بازتولید می شود. چنین زنی نه تنها نیازهای فردی اش را بی اهمیت می پندارد بلکه حتی هنگامی که از او سوال بشود به ذهنش خطور نمی کند که تقاضایی در این راستا داشته باشد. خارج از چهاردیواری منزل، شهر جایی ناامن است که تنها راه مصون بودن از این ناامنی، ماندن در حصار خانه است. نقش زن، به عنوان مادر و همسر و حتی فرزند، مراقبت از سایر اعضای خانواده است لذا درخواست فضایی برای تفریح، سرگرمی و گذراندن اوقات فراغت، از اولویت هایش نیست. در برنامه ریزی شهری که حتی امنیت زنان در پل های عابر پیاده را در نظر نمی گیرد، قطعا سایر نیازها همچون فضایی برای ورزش یا اوقات فراغت از اولویت چندانی برخوردار نخواهد بود.
تاثیر ارزش های غربی بر کشورهای در حال توسعه نیز به گونه ای دیگر در کمرنگ نمودن عاملیت زنانه، نقش داشته است. در فرهنگ غربی، اما فقدان این عاملیت در رسانه های تصویری، به نوعی دیگر بازتولید می گردد. کمپانی دیزنی با تولید انیمیشن هایی که شاهزاده سوار بر اسب سفید (Prince Charming) در نقش منجی زنان ظاهر می شده، همواره آماج نقدهایی از این قبیل بوده که در ترویج شخصیت منفعل زنان نقش داشته است. انیمیشن های پربیننده ای، همچون سفید برفی (۱۹۳۷)، سیندرلا (۱۹۵۰) و زیبای خفته (۱۹۵۹) که در زمان تولیدشان از نظر جذابیت بصری، در نوع خودشان بی نظیر بودند، همگی متضمن این مفهوم بودند که زنان برای رسیدن به خوشبختی ابدی لازم نیست از مهارت، توانایی یا عملگرایی برخوردار باشند بلکه کافی است زیبا باشند و در انتظار مرد عاشقی بمانند که از راه برسد. «مادرخوانده» اثر جدید از کمپانی دیزنی در ۲۰۲۰ است که تلاش داشته متفاوت از محتوای دهه های پیشینش ظاهر شود.
فیلم «مادرخوانده» به کارگردانی شارون مگوایر، نوشته کری گرنلند و ملیسا استاک، تهیه شده در والت دیزنی پیکچرز است. این تغییر رویکرد دیزنی، متعاقب تغییراتش در دهه اخیر همچون نسخه جدید سیندرلا (۲۰۱۵) سعی در به تصویر کشیدن دنیایی امیدبخش برای دختران، به دور از کلیشه های منفعلانه داشت. اما پس از آن که در سپتامبر ۲۰۱۹ فیلمبرداری آن آغاز گشت، فرصت آن را نیافت که در شرایط عادی به روی پرده سینما بیاید و بینندگان در سراسر جهان، در شرایط بحرانی پاندمی از شبکه دیزنی پلاس به تماشای آن پرداختند.
این فیلم کمدی، مستقیما به اصل مطلب می پردازد؛ با سکانسی از سرزمین پریان شروع می کند به نام «سرزمین مادری» که در آن پریان، برای مادرخوانده شدن، آموزش می بینند تا به سنت دیرین، دخترانی را که آرزو می کنند به مرحله «از آن پس با شادی و خوشی زندگی کردند» برسانند. دیزنی اما تلاش داشته تمامی قالب های نخ نمای پیشین را بشکند و در تمامی زمینه ها، مخاطب را غافلگیر کند. این غافلگیری در نگاه نخست با دیدن پریانی است رنگین پوست، مسن یا چاق. اما زمانه عوض شده و چون کسی به وجود پریان، باور ندارد، و آرزویی برای برآورده کردن نیست، دارند جایگاه و شغلشان را از دست می دهند.
«النور»، پری جوانی است که هنوز دوره آموزشی اش را به پایان نرسانده اما برای نجات شغلشان تصمیم می گیرد با برآورده کردن آرزوی دختری ۱۰ ساله ثابت نماید که هنوز دنیا به وجودشان نیاز دارد. در شوخی با قالب های کهنه، وقتی النور به شهر دختر می رسد درمی یابد که نامه سال ها پیش نوشته شده و آن مکنزی کوچک به زن جوان و پرمشغله ای بدل گشته است، او سال ها پیش عشق زندگیش را یافته، با او ازدواج کرده و دو بچه دارد اما همسرش فوت کرده است. او حالا مادری مجرد است با شغلی پرحاشیه در شبکه تلویزیونی محلی. درک این مسائل برای النور با آموزش هایی که بر اساس افسانه های پریان دیده، آسان نیست. ناشی گری های النور، زندگی مکنزی را به هم می ریزد و نهایتا از او می خواهد که از زندگی آن ها برود، در نتیجه النور با ناامیدی آن ها را ترک می کند.
تماشای این تناقض ها، با موقعیت های طنزی ایجاد کرده بیننده را سرگرم می سازد و در عین حال به مفاهیم انسانی در زندگی انسان هایی می پردازد که از قضا همگی زن هستند. مکنزی در جایی به رئیس شبکه تلویزیونی می گوید که «تو از ما می خواهی که داستان های وحشتناکی که توسط انسان های بد اتفاق می افتد را نقل کنیم اما مردم ترس را نمی خواهند، بلکه به دنیایی سحرآمیز پر از خنده، امید و انگیزه نیاز دارند».
النور در حال برگشت به دنیای پریان است اما هنگامی که، دختر مکنزی در اجرای برنامه آوازش تردید دارد، تمام اعضای خانواده مکنزی به النور می گویند که به کمک او احتیاج دارند. نهایتا با موقعیت پیش آمده، تنها همان دنیای سحرآمیز پریان است که می تواند در زمانی کوتاه آن ها را از میان شهر شلوغ به مقصد برساند. اما وقتی دخترک با ترسِ صحنه برای اجرای برنامه اش مواجه می شود، النور می گوید طلسمی برای تغییر احساسات آدمی وجود ندارد. و حالا، مکنزی است که به کمک دخترش می رود و به او می گوید که جادوی او در وجود خودش نهفته است. دخترک برنامه اش را با موفقیت خیره کننده ای اجرا می کند و در این پایان خوشِ دیزنی گونه، ناگهان مدیر مدرسه پریان ظاهر می شود که می خواهد جادوی النور را از او بگیرد و مدرسه را تعطیل کند. حالا مکنزی است که به کمک النور می آید و برخلاف قراردادهای قدیمی، این انسان است که به نجات دنیای پریان شتافته است. مکنزی می گوید که النور موفق شده چرا که او را به عشق و شادمانی رسانیده، واقعیت این است که عشق راستین او در زندگی، دو فرزندش هستند که در کنار آنان شادی و خوشبختی را خواهد یافت.
آدرین هورتون، در گاردین از این که دیزنی، شیوه قدیمی اش را عوض کرده و در پایان مکنزی را به وصال همکار مجردش نمی رساند، ابراز خرسندی می کند. وی این نگاه واقعگرایانه را که عشق می تواند به شکل های مختلفی وجود داشته باشد، در چنین بستری تحسین می نماید. بعد از صحنه ای که النور از مردم تماشاچی می پرسد که عشق راستین برای آن ها به چه معناست، پاسخ های متعددی دریافت می کند. فیشر (۱۳۹۹) می گوید یونانیان باستان نیز بیش از ده کلمه برای انواع مختلف عشق داشتند. جان الان لی، جامعه شناس این دسته بندی را به دلیل همپوشانی هایش به شش دسته تقلیل داد. مشهورترینشان اِروس است؛ عشقی مشتاق، شهوانی، جذاب، خوشحال و با انرژی برای یک شخصِ خیلی خاص. مانیا عشقی است وسواسی، حسود، غیرمنطقی، تملک گرایانه و وابسته. لودوس ریشه در کلمه ای لاتین به معنی بازی دارد؛ این عشق با خوشگذرانی همراه است، جدی و متعهد هم نیست. استورجه هم یک نوع عشق همراه با محبت است مثل عشق برادر یا خواهری که دوستی عمیقی بدون ابراز احساسات است. آگاپه عشقی روحانی است، ملایم، بدون خودخواهی، وظیفه شناسانه و بخشاینده. و نهایتا پراگما عشقی است بر اساس توافق و سازگاری و عقل سلیم و واقع بینانه. دیزنی سرانجام پس از حدود یک قرن، این تنوع را در تعریف عشق پذیرفته است. بنابراین، مدیر پریان می پذیرد که باید شیوه اش را عوض کند و گونه های متنوع عشق، شادمانی و موفقیت را بپذیرد. این گسترش دیدگاه، بازنمایی این ایده در زندگی امروز است که انسان ها می خواهند قالب های کلاسیک و سنتی را کنار بگذارند و زندگی را با اراده خودشان بسازند. چنان که مکنزی در پایان می گوید «النور زندگی مرا با جادو سر و سامان نداد، بلکه به من نشان داد که چطور خودم این کار را بکنم».
منابع
جکسون کتی مرلاک، تصویر کودکان در فیلم های هالیوودی، تحلیل جامعه شناسی فرهنگی، ترجمه بابک تبرایی، بنیاد سینمایی فارابی، ۱۳۸۵.
فکوهی ناصر، تاریخ اندیشه ها و نظریه های انسان شناسی، نشرنی، ۱۳۸۱.
فیشر هلن، چرا او، نشر ثالث، ترجمه آناهیتا ناهید، ۱۳۹۹.
Malmström Maria Frederika, ‘Gender, agency, and embodiment theories in relation to space’, DOI: 10.4000/ema.2985
[۱] MARIA FREDERIKA MALMSTRÖM