مونا هادلر / ترجمه ی آرزو مختاریان
در نقاشیِ «زن و طوطیِ» سالِ ۱۸۶۶ مانه، ویکتورین مُران ، مُدلِ مانه، بندِ یک عینکِ یک چشمی [مونوکل] در دستِ چپ و یک دسته گُلِ بنفشه در دستِ راست، از پس زمینه بر جَسته. صاف چشم دوخته به روبه رو؛ نگاهِ خیره اش با نگاهِ خیره ی طوطیِ کنارش از نظرِ ترازِ شدت جفت و جور شده. مانه با به کارگیریِ دقیقِ رنگها کمپوزوسیون را حفظ میکند؛ خاکستریِ پس زمینه، هم در چینهای روپوشِ خانه ی صورتی و هم، در تلفیقی زیرکانه، در بال و پرِ پرنده، دوباره ظاهر میشود.
نوشته‌های مرتبط
به گفته ی امیل زولا: «مانه نمیداند چطور هم آواز بخواند و هم فلسفه ببافد. استعدادش را دارد که تُنهای غالب را با تمام ظرافتشان بگیرد.» اگرچه زولا آنقدر تیزبین است که مانه را در مقامِ به اصطلاح نقاشِ ناب – که با بررسی این کار به وضوح عیان میشود– تحسین کند، از اهمیتِ موضوعِ اصلی در اثرِ مانه غافل است.
رویکردِ زولا مقبولِ طبعِ نقادان هُنریِ دهه ی ۱۸۶۰ افتاد، که، حتا وقتی نقاشی را نقد میکردند، بر کیفیاتِ صوریاش متمرکز بودند. گوتیه در ۱۸۶۸ مینویسد: «ولی وقتی در نقاشیای نه کمپوزوسیون هست، نه داستان و ماجرایی، نه شاعرانگی، تکنیک دیگر نباید حرف داشته باشد. منتها اینجا از این خبرها نیست. … سری که او نشانمان میدهد به یقین که دلپذیر نیست. روی خطوطِ چهرههای که معمولیِ و سرسری کشیده شده، رنگی خاکی پاشانده که نشانی از آب و رنگِ پوستِ یک زنِ جوانِ خوشقیافه ندارد.» هنرِ مانه، مسئلهی کیفیت به کنار، نه صرفاَ سر و سامان دادن به سایه روشنها [تُنها]، که به نمایش گذاشتنِ آیکونوگرافیِ پیچیده ای بر اساسِ آثارِ هنرِیِ پیشین است. در چندین نقاشیِ دهه ی ۱۸۶۰ این قضیه صدق میکند. مثلاَ، معروف است، که «ناهار در چمنزار»ِ مانه هم از «قضاوت پاریس»ِ رافائل مُلهم است و هم از «هواخوری»ِ جیورجیونه، «نوازنده ی پیر» ش نیز به «میخوارگان»ِ ولاسکز اشاره دارد و «المپیا» هم بر اساس «ونوسِ اوربینو» ی تیتیان است.
برای خواندن متن کامل مقاله به همراه پانویس ها به فایل پیوست مراجعه کنید:
