رقص هند (۳): کاتاک

این رقص یکی از مهم ترین رقص های دراماتیک و کلاسیک هندی به شمار می آید و خاستگاه اصلی آن مناطق شمالی هند است. جهان بینی مذهبی نهفته در شکل گیری این رقص متاثر از دو مذهب اسلام و هندو بوده و وجه دراماتیک آن در دوره ی اسلامی شاخه های بسیاری پیدا کرد. این رقص یکی از کهن ترین سنت های روایتگری و خنیاگری در شمال هند به شمار می آید و تاریخ آن به بیش از چهار قرن پیش از میلاد مسیح باز می گردد.

به استناد نوشته های موجود از این دوران، کاتاکس عنوان بخشی یا خنیاگرانی بوده که داستان های حماسی و اسطوره ای هندو را به همراه حرکات بسیار مشخص، نمادین و موزون روایت می کرده است. در طی قرون ۱۳ تا ۱۵ میلادی، این رقص بیشتر مورد توجه واقع شده و در بسیاری از معابد اجرا می شود و در این دوران بخش اجرایی آن بیش از بخش روایتگری مورد توجه قرار می گیرد. در حالی که در قرون بعد، با رواج بیشتر داستان های مربوط به ایزد کریشنا، رقص کاتاک نیز توجه بیشتری به روایت و بازسازی این روایات نشان می دهد و هر دو بخش خنیاگری و رقص در کنار یکدیگر احیا می شوند. در قرن ۱۶ رقص کاتاک در دربار پادشاهان وقت مورد توجه قرار می گیرد و رقصندگان بسیاری به شکل موروثی در خانواده های هنرمند تربیت می شوند. مانند دیگر رقص ها و هنرهای بومی هند، در دوران تسلط استعمار انگلیس در هند، رقص کاتاک نیز رو به افول می گذارد و در قرن اخیر با توجه به تغییرات اجتماعی و سیاسی منطقه، دوباره رونق پیدا می کند.

کاتاک روایتگر است و در لغت به معنای «روایت گری تاریخی» است (A. Ganguly). بر اساس داده های موجود در بسیاری از نوشته های مربوط به فرهنگ هنری هند، این رقص را می توان نوعی خنیاگری (مانند یا معادل مفهوم «بخشی» در مناطق شمال شرقی ایران ـ خراسان شمالی) رقصان جرا به شمار آورد. گورو بیجرو ماهاراج (Bijru Maharaj) معتقد است که این رقص از حدود چهارصد سال پیش تحت تاثیر رقص های ایرانی، دچار تغییرات بسیار شد. او معتقد است که بسیاری از وجوه زیبایی شناختی حرکت در فرهنگ پارسی با رقص کاتاک در آمیخته شده و بسیاری از حرکات بدن و جهان بینی کاتاک را متاثر از رقصهای ایران باستان می داند. برای او «کاتاک نوعی زبان است؛ زبانی که به وسیله ی آن می توان روایت کرد، شاد بود، گریه کرد و خلاصه زندگی و حیات را به نمایش کشید». ماهاراج معتقد است که رقص بهترین شکل و گونه ی یوگا است و رقص کاتاک یکی از بهترین و پرتحرک ترین نمونه ها است. در مورد تاثیر رقص ایرانی بر کاتاک، در نوشته های دیگر نیز اشاره می شود. مجید رضوانی در کتاب نمایش و رقص در ایران (۱۹۶۲) به طور کلی به این دست تقابلات به خصوص در دوران ساسانی اشاره می کند.

بسیاری از بنیان های فنی کاتاک بر اساس ریتم هایی است که توسط حرکات موزون پای رقصنده اجرا شده و مانند دیگر رقص های هندی نوعی عبادت به شمار می آید. تکنیک اصلی رقص پاهای کاتاک بر اساس ادوار ریتمیک مشخص و گاه بسیار پیچیده بنا می شود. معمولا هر رقصنده، با چند نوازنده ی مشخص کار می کند و گروه نوازندگان و رقصنده پس از مدتی به تلفیق ادوار ریتمیک در نواختن و اجرای رقص آشنا می شوند و یکدیگر را همراهی می کنند. معمولا رقصنده دور انتخابی خود را به نوازندگان اعلام می کند و نوازندگان نیز با توجه به انتخاب رقصنده قطعه ی موسیقی و ریتم های مشخصی را می نوازند. به این ترتیب رقصنده با آغاز یک دور، باید تا پایان دور حرکت پا را ادامه دهد و هر دور، با یک فیگور مجسمه ای شکل و ثابت تمام می شود و پس از چند ثانیه توقف کامل دوربعدی آغاز می شود. «مدت این توقف به اندازه یک یا بیش از یک دور کامل ریتمیک می باشد و از سرضرب دور جدید آغاز می شود و برای گذراندن آن حرکات خاصی وجود دارد» (ف.غفاری، گفتگوی شخصی). سرعت اجرای حرکات پا به کندی آغاز می شود و رفته رفته تند می شود و در تمام مدت باید با ریتم های نواخته شده همخوان و هماهنگ باشد. آنچه در رقص کاتاک بسیار جالب است این است که نوازنده ی طبلا و رقصنده در تعامل مدام هستند، به این ترتیب که نوازنده ی طبلا، با آغاز هر دور که معمولا تاکید (آکسان) های مشخص و بسیار موکدی دارد، یک بار دور را با هجاهای از پیش تعریف شده با صدای بلند برای رقصنده می خواند. این هجاها که به صدای اصلی خود طبلا بر می گردند، با هجاهایی مانند تک، دوم، تکا و … ادا می شود که معنای مشخصی نداشته و برای خواندن و مشخص کردن تاکیدهای دور در هر اجرا خوانده می شود. در برخی بخش ها، رقصنده یک فیگور خاص را در حالت ثابت نگه داشته و نوازنده ریتم های پیچیده و سریع خود را می نوازد و در بخش بعدی این گفتگوی ریتمیک برعکس اجرا می شود. یعنی نوازنده ی طبلا از نواختن دست می کشد و رقصنده با ضربات مشخص و بسیار دشوار پا همان ریتم را به همراه حرکات زیبای دست و بدن و صورت اجرا می کند که در واقع یکی از دشوارترین بخش های رقص تک نفره ی کاتاک است. رقصنده های کاتاک از نظر توانایی و قدرت جسمانی و ذهنی به سلامت، قدرت و تمرکز بسیار نیاز دارند چرا که کوچکترین حرکت نادرست، تمام دور (سیکل) ریتمیک و هماهنگی نوازندگان را بر هم می زند.

فخرالدین غفاری دانشجوی دکترای موسیقی شناسی در هند و لیز مولت (Lise Moulet) متخصص فرانسوی ِ رقص هندی و رقصنده، در گفتگوی شخصی با نگارنده و درباره ی بخش های مختلف رقص کاتاک توضیحات بسیار منسجم و مفصلی می دهد که در این جا به آنها استناد می کنیم :

اجرای سولوی کاتاک بر اساس تمپو یا سرعت به سه بخش اصلی تقسیم می شود که عبارتند از ویلامبیت (کند) مادیا (متوسط) و دروت (تند) و هر کدام از این بخش ها دربرگیرنده ی قسمت های دیگری هستند که نام آنها به صورت فهرست وار در این قسمت به همراه توضیحات لازم می آید. مکاتب اصلی رقص کاتاک مکتب جیپور و لانکو است که بسته به آن، شکل و ترتیب اجرای این قسمت ها تغییر می کند.

نام بخش های مختلف در هر بخش از این قرار است :

بخش اول با سرعت کند : ویلامبیت (Vilambit )

۱ ـ گورو واندنا (Guru Vandhana):

گورو واندانا در واقع بخش ادای احترام و خود کلمه واندانا به معنی عبادت است. گورو در زبان هندی به معنی استاد می باشد و بخش اول اجرای کاتاک احترام ، قدردانی از استاد است. این بخش می تواند در مدح و ستایش خدایان هندو مانند گانش، شیوا و کریشنا نیز باشد. در صورت انتخاب نیایش مربوط به ایزد گانش، بخش اول را «گانش واندانا» و در صورت انتخاب دو ایزد دیگر بخش اول « شیوا واندانا» و یا «کریشنا واندانا» نامیده می شود.

۲ـ اوپاج (Upag):

کلمه ی اوپاج در زبان هندی یعنی بداهه و خلق در لحظه. این قسمت شامل اجرای جملات ریتمیک توسط پاها و به صورت بداهه می باشد. اصطلاحا به این تکنیک پای کوبی ریتمیک و پیچیده تاتکار (Tatkar) می گویند.

۳ ـ تات (that):

این بخش شامل اجرای حالات مختلف چهره و حرکت مچ دست می باشد. در حالیکه رقصنده در حالت های مختلف مجسمه ای می ایستد، و دستها و اجزای صورت را برای تداعی مفاهیم حرکت می دهد.

۴ – آمد (Amad):

آمد که از زبان فارسی گرفته شده است ورود و آغاز بخش تکنیکی اجرا است.

۵ ـ پاران آمد (Paran Amad):

پاران یا پاراند اصطلاحی است برای زمانی که جملات و آواها و هجاهای ریتمیک به زبان آورده می شوند. پاران آمد در واقع اجرای رقص به همراه جملات ریتمیکی است که نوازنده آنها را با هجاهای بدون معنا ادا می کند. هر بخش از ریتم ها و ادوار، آداب، حرکات و شاخصه های هویتی خود را دارد.

بخش دوم با سرعت متوسط : مادیا (Madhya )

۶ ـ تیهایی / چالان (Tehai / Chalan):

تیهایی و چلان اصطلاحاتی هستند که هم در موسیقی سازی و آوازی و هم در رقص به کار می روند. تیهایی جملات و بازی های ریتمیک در چهارچوب دور ریتمیک مشخصی است که تعریف تکنیکی و تخصصی آن در اینجا نمی گنجد و در کاتاک بیشتر همراه حرکات پا یا همان تاتکار می باشد. چالان که از کلمه ی چالنا (chalna) به معنی رفتن گرفته شده است.

۷ ـ ناتواری (Natwari)

در این بخش از لفظ ریتمیک کران (keran) برای خواندن ریتم ها به زبان استفاده می شود که حرکات بخصوص دست نیز با آن همراه می شود.

۸ـ آمد (Amad)

مانند همان بخش اجرای حرکات بسیار تکنیکی رقص به همراه موسیقی با سرعتی تندتر است.

۹ ـ تیشرا جاتی لادی (Tishra Jati Ladi)

جاتی در ریتم به معنی ترکیب کردن ریتم ها است و تیشرا جاتی به معنی تریوله (گنجاندن سه واحد ضربی در مدت زمان ِدو ضرب) می باشد. این بخش نیز شامل بازی های ریتمیک توسط پا ، حرکات محدود و مشخص دست می باشد. جاتی های مختلفی وجود دارند که هر کدام می تواند در این بخش استفاده شود. هر یک از این جاتی های نام های مشخصی دارند مانند : کاند جاتی ، سامپورنا جاتی و تعداد انگشت شماری دیگر. تیشرا جاتی

بخش سوم با سرعت تند : دوروت (Durut)

۱۰ـ توکرا / پارملو (Tukra / Parmelov)

توکرا شامل قطعات کوتاه از پیش تعیین شده ای است که هر کدام می تواند به منظور نشان دادن یکی از حرکات تکنیکی کاتاک باشد. پارملو بخشی است که در آن صدای پرندگان، طبیعت و حتی ساز هایی مانند وینا، سیتار و گونگرو تقلید می شود و رقصنده با حرکات مشخص، ساز، پرنده یا تصویر مورد نظر را به شکل بصری و نمادین بازسازی می کند. این بخش یکی از نشانه ای ترین بخش های رقص کاتاک است که در آن رقصنده تبدیل به خود نشانه می شود و مقلد صدا بر این نشانه دلالت می کند. این بحث یکی از مهم ترین مباحث در شناخت نشانه ها و نمادها در رقص است که در مجالی دیگر به آن خواهیم پرداخت.

۱۱ـ لای بانت/ بول بانت ( Lay Bant/ Bol Bant)

لای به معنی تمپو و بول به معنی جملات و موتیف های کوتاه ریتمیک است. در این قسمت بازی با تمپو و جملات ریتمیک همراه با حرکات پا و دست انجام می شود.

۱۲ـ تیهایی (Tehai)

همان توضیح قبلی اما با تمپویی بالاتر.

۱۳ ـ گانیکا / توموری /باجان/ گات بائو (Ganika / tumri / Gat bao)

قطعات کوتاه و در برخی موارد بلندی هستند که داستان داشته و روایت گراند. این قسمت ها را گاتنیکا و تومری می می نامند. باجان نیز بخشی از آن است که در دوره ی اسلامی به این رقص اضافه شده و در آن رقصنده به تماشاچی ها سلام و ادای احترام می کند. بائو یا گات بائو در واقع شامل حرکاتی است که بیشتر روی دست ها و صورت متمرکز است مثل نگاه کردن در آئینه، شانه کردن گیسو، آراستن صورت، کرشمه ی چشمها و غیره.

۱۴ـ پاران (Paran):

بخش پایانی که در آن سرعت یا تمپو بسیار بالا می باشد و در آن جملات ریتمیک ادا شده توسط حرکات پای خیلی سریع رقصنده همراهی می شود.

مدت زمان رقص بر اساس داستانی که خواننده روایت خواهد کرد متغییر است. رقصنده نقش شخصیت اصلی داستان را به خود می گیرد و هم زمان با آواز و روایت داستان، می رقصد و فیگورها و ژست های مشخصی را اجرا می کند.

همانطور که اشاره شد، تمرکز اصلی حرکت در رقص کاتاک بر حرکات پای رقصنده است. رقصنده با پای برهنه و پابندهای بسیار خاصی که به دور ساق پای خود می پیچد سرضرب ها و تاکیدهای ریتمیک را مشخص می کند. پابندهای رقصنده ی کاتاک گونگورو (ghunghuro) نام دارد که در واقع نوار بلندی از جنس کتان است که روی آن زنگوله های دایره شکل کوچکی دوخته می شوند. تعداد این زنگوله ها به نسبت درجه ی تبحر رقصنده زیاد می شود و رقصنده ای که به مراحل بسیار حرفه ای رسیده باشد، می تواند از پابندی استفاده کند که بیش از صد عدد زنگوله روی پابند هر ساق آن دوخته شده باشد. تعداد زنگوله ها بستگی به انتخاب رقصنده دارد. اهمیت تعداد زنگوله ها در این است که هر چقدر تعداد آنها بیشتر باشد، با کوچکترین حرکت و حتی تنفس نادرست رقصنده، صدایی تولید می شود که ریتم و دور ریتمیک موسیقی را می تواند مختل کند. به همین دلیل رقصنده تنها هنگامی مجاز است از پابند حرفه ای با تعداد صد عدد زنگوله استفاده کند که بر اجرا و شناخت ریتم ها و ادوار شناخت و اشراف کامل داشته باشد. تنها المان و شاخصه ی اصلی پوشش در رقص کاتاک همان پابندهای زنگوله دار است و جامه ی رقصندگان زن و مرد در کاتاک همان جامه ی مرسوم و مورد استفاده ی روزمره در هند با تفاوت هایی برای استفاده ی آسان در هنگام رقص است. استفاده از شال و یا لباس های خاص به سلیقه ی افراد تا حدی که آزادی حرکت را از رقصنده نگیرد می تواند متغییر باشد.

گروه نوازندگان کاتاک از یک یا دو ساز ضربی مانند طبلا و پکاوج و یک سیتار تشکیل می شود. قسمت نخست همراهی رقص و سازهای ضربی است که رقصنده با حرکات خود ستایش و احترام خود را ایزدان بزرگ هندو مانند گانش یا ویشنو نشان می دهد. پس از این بخش، نخستین دور کوتاه رقص با سرعتی آرام آغاز می شود. قسمت سوم رقص به نام «آمد» واژه ای پارسی به معنای آمدن و نخستین بخش آوایی اجرای کاتاک است. در این قسمت شعر خوانده نمی شود و ریتم ها با آوا و هجاهای مختلف ادا می شوند. در قسمت آمد، خواننده داستان، نیایش یا روایت خود را آغاز می کند. در واقع آمد نخستین بخش آوازی کاتاک است. پس از پایان این دور، قسمت بعد در روایت های اسلامی کاتاک مختص به ادای احترام به وسیله ی رقصنده است و این بخش «سلام» نام دارد. وجود این دو واژه، یعنی «آمد» به معنی آمدن و «سلام» به معنی احترام و درود گفتن، به روشنی حاکی از تاثیر هنر رقص و فرهنگ قدیم ایران بر کاتاک است. بخش پنجم به نام کاویت (kavitt) دربرگیرنده ی مجموعه دورهای مشخصی است که بر اساس ادوار مشخص شعرهای خوانده شده اجرا می شود. بخش های بعدی با دورهای مشخص دیگر، انعکاس اصوات موجود در طبیعت و تقلید صدای پرندگان، زیبایی و شادی در زمان حیات و دیگر مضامین را باز می سازد. سرعت حرکت پاهای رقصنده و نواختن ادوار ریتمیک در هر قسمت نسبت به قسمت پیشین خود سریعتر می شود و رقصنده در آخرین بخش، نهایت و اوج تبحر خود را در اجرای حرکات سریع پا و هماهنگی با ریتم و رعایت و شناخت دور ریتمیک نشان می دهد.

داستان های بخش روایی رقص کاتاک، شامل روایات موجود در کتاب بهاگواد گیتا ⃰ ⃰ و صحنه های عاشقانه ی حیات ایزد کریشنا و همسرش رادها و یا برگرفته از دیگر اسطوره های هندی است. اجرای این رقص و تمام صحنه ها از قسمت اول، آمد، سلام تا آخرین بخش، بین دو تا سه ساعت می تواند به طول بیانجامد و شاید بتوان به جرات آن را یکی از دشوارترین رقص های هند به شمار آورد زیرا شناخت توالی ریتم ها و ادوار، بازسازی و بازی نقش شخصیت های مختلف داستانی و از همه مهم تر نواختن ریتم ها با کف پا، بیش از آمادگی جسمانی بالا، به تمرکز و حضور کامل ذهنی و روحی رقصنده نیاز دارد که کسب چنین توانایی منحصر بفردی، نیاز به سالها آموزش اجرایی و پرورش ذهنی دارد.

مانند بسیاری دیگر از وجوه هنری فرهنگ های مختلف در جهان که در مقابل فرهنگ شهرنشینی و صنعتی شدن متاثر و تضعیف شده اند، رقص کاتاک نیز در بسیاری از مناطق بیش از وجه بومی و سنتی خود، برای گردشگران و صحنه های اجرای سنیک تنظیم می شود.

⃰ با تشکر از فخرالدین غفاری پژوهشگر موسیقی مقیم هند، خانم Lise Moulet رقصنده ی فرانسوی و متخصص رقص مقیم هند به خاطر پذیرفتن ِ مصاحبه، بازخوانی و افزودن توضیحات، و تشکر از آقای Frank Meyer ، عکاس آلمانی بابت در اختیار گذاشتن عکس از رقصنده ی کاتاک.

⃰ ⃰ بهاگواد گیتا یکی از بخش های اشعار حماسی مهابهاراتا شاعر قرن ۴ و ۵ پیش از میلاد است و در آن بنیان های نظری و عقیدتی مکتب هندویسم معرفی شده است.

عکس از : Frank Meyer@

The ghunghuro of Lise Moulet

Amala, Devi. (1984), “Danse de l’Inde : le Kathak”, in Danser, numéro 9, Edition SPER, Paris.

Rezvani, Medjid (1962), Le théâtre et la danse en Iran, Edition d’Aujourd’hui, Paris.