رقص های آیینی و نمایشی اندونزی : جزیره ی بالی

اندونزی، واقع در آسیای جنوب شرقی و اقیانوسیه، از هزاران جزیره ی کوچک و بزرگ تشکیل شده است و با حضور بیش از ۷۰۰ قوم مختلف، یکی از پرجمعیت ترین کشورهای دنیا به شمار می آید. شواهد باستان شناختی و تاریخی مانند سنگواره های انسان راست قامت یا انسان جاوه، نشان دهنده ی حضور انسان در این منطقه از بیش ازدو میلیون سال تا کنون است. جزیره های سوماترا، بالی، جاوه، سِلِب، سوندای از مهمترین جزایر این کشور هستند که در هر یک از آنها اقوام مختلف، با آداب و رسوم متفاوت زندگی می کنند. در نخستین قرون پیش از میلاد مسیح، برخی جزایر اندونزی از نظر تجاری و طبیعتا و داد و ستد های فرهنگی با هند و چین ارتباط زیادی داشتند و از همین دوران اقوام بسیار مختلفی در جزیره های مختلف اندونزی ساکن شده اند. تا دهه ی چهل میلادی و سال ۱۹۴۵ اندونزی از نظر سیاسی، مستعمره ی هلند به شمار می رفت و تنها پس از جنگ جهانی دوم بود که این مجمع الجزایر توانست اعلام استقلال کند. بیش از چهل درصد ساکنین اندونزی، قوم جاوه هستند که بر امور دولتی جمهوری اندونزی نظارت دارند و مهمترین فرقه های مذهبی در جزایر اندونزی اسلام، مسیحیت، هندوئیسم، بودیسم و اندیشه ی کنفوسیوس است. حضور اقوام و مذاهب مختلف در این جا، طبیعتا گوناگونی فرهنگی بسیار قابل توجهی را به همراه داشته که البته در نهایت، به نوعی همزیستی و هماهنگی درونی گونه های مختلف منجر شده است.

در میان اقوام مختلف ساکن اندونزی بیش از ۳۰۰۰ رقص اصیل و بومی با کاربردها و کارکردهای مختلف وجود دارد. بیشتر این رقص ها برگرفته از میراث و سنت های قدیمی هستند و شیوه، آداب و ادوات بسیاری از آنها به قرن ها پیش بازمی گردد. رقص ها را می توانیم بر اساس دو معیار کلی تاریخ (قدمت) و منطقه، دسته بندی کنیم. از نظر زمانی، رقص های اندونزی به سه حوزه ی زمانی پیش از تاریخ، عصر هندو ـ بودایی و عصر اسلامی تقسیم می شوند که طبیعتا در هر دوره، دسته بندی های متفاوتی بر اساس کارکردهای اجتماعی ـ عقیدتی خود داشته اند. رقص های دوران پیش از تاریخ مردم این منطقه معمولا آئینی بوده و همراه با مراسم و مناسک خاص مذهبی و به منظور عبادت و یا به همراه آئین های آماده سازی جنگجویان برای نبرد اجرا می شده است. در اجرای برخی رقص های کهن، افراد به سوی تجربه ی حالاتی از بیخود شدن و وجد روحی و ذهنی نزدیک می شوند. در جهان بینی اندونزیایی این تجربه نوعی پالایش روحی و تجربه ی عرفانی را برای رقصنده به همراه خواهد داشت. در دوران هندو ـ بودیسم وجه دراماتیک و داستانی در رقص ها بارزتر می شود و در دوران اسلامی، داستان ها و روایات هندویی و بودایی، رنگ اسلامی به خود گرفت و آرایه های پرزرق و برق ِجامه های رقصندگان، تحت تعلیمات و باورهای اسلامی ساده ترمی شود.

در این مقاله تعدادی از رقص های معروف جزیره ی بزرگ اندونزی یعنی بالی را معرفی می کنیم.

رقص های جزیره ی بالی :

طبق داده های تاریخی ِبالی و جاوه می بینیم که به دلیل همجواری جغرافیای این دو جزیره، تا اوایل قرن دهم میلادی، فرهنگ و سنت های بسیار نزدیکی داشته اند، اما از ابتدای قرن شانزدهم و حضور مسلمانان و سپس در ۱۷۷۰ با حضور هلندی ها، و جدا شدن حکومت های منطقه ای به دلایل سیاسی، فرهنگ و سنت های بومی این دو جزیره نیز، در برخی ویژگی ها، در جهات متفاوت رشد کردند. البته این رویدادهای اجتماعی در نهایت امر، نتوانست ریشه های مشترک سنت های بومی هر منطقه را از بین ببرد. آموزش موسیقی و رقص در بالی، پیش از آغاز به سخن گفتن کودکان شروع می شود. کودکان ساخت ابزار، ادوات و جامه های رقص را در حین نواختن و رقصیدن از دوران طفولیت و از مادران خود می آموزند و به این ترتیب زندگی یک بالینزی، با موسیقی و رقص از کودکی آمیخته می شود. امروزه «جزیره ی بالی در اندونزی، به واقع تجسم یک اوتوپیای آرمانی هنر است. جایی که موسیقی، رقص، هنرهای تجسمی و مجسمه سازی و معماری به گونه ای غریب، از دیرباز در هم آمیخته اند» (برانت : ۲۰۰۸). حیات مردم این جزیره بر حضور نادیدینی خدایان هندو و ایزدان پاسبان طبیعت میچرخد. کاشت برنج، ساختن خانه، بنا کردن معابد و زندگی روزانه ی مردم با موسیقی و رقص همراه است و تمامی جشن ها و مناسک مذهبی بدون استثناء با رقص های آئینی عجین شده است.

نواختن موسیقی و اجرای رقص در این جا، تعبیرات بسیار ویژه و متفاوتی دارد. نخستین تعبیر این است که رقص نوعی هدیه و نذری به درگاه خدایان و طبیعت است چرا که در باور اهالی بالی، ایزدان آنچه را که انسانها از آن لذت می برند دوست دارند و از آنجا که انسانها رقصیدن را دوست دارند، پس این رفتار در نزد ایزدان نیز خوشایند است (ن. ک. برانت ۲۰۰۸ و باست ۱۹۹۵). بر همین اساس می بینیم که رقص یکی از اجزای جدائی ناپذیر آئین های مذهبی و بسیاری از عبادت های هندوها، مسیحیان و مسلمانان اندونزی است. آیزمن (۱۹۸۹) معتقد است که در فرهنگ و جهان بینی هندو ـ اندونزیایی رقص تلاشی است از جانب انسان به منظور بازآفرینی، بازسازی و سامان دادن ِ پریشانی های زمین. انسان می کوشد با رقص، ناهنجاری ها و پریشانی های جهان را سامان می بخشد، خود را با جهان، و جهان را با خود هماهنگ و همراه کند. حرکات رقص هماهنگ هستند، پس اگر به کرات انجام شود، جهان پیرامون رقصنده نیز به هماهنگی می رسد. در بیشتر مواقع این امر، با تجسم شخصیت ِهمسر ِایزد شیوا به نام دورگا (Durga) و اجرای فیگورهای مشخص او نشان داده می شود(ن. ک. آیزمن : ۱۹۸۹). به عبارت دیگر، در اینجا مردم بر این باورند که رقص در انسان و ایزدان سرخوشی، هماهنگی و تعادل ایجاد می کند و در پی آن جهان مادی نیز به آرامش و سامان نزدیک می شود. رقصندگان در اجرای تمامی رقص ها، با استفاده از موسیقی، رنگ ها و حرکات زیبا و عطر های دلپذیر و رقصندگانی زیبا و جوان و خندان مجموعه ای از زیبایی خلق کرده و با استفاده از حرکات مختلف دستها، صورت و بدن حالات مختلف را بیان می کنند. بیشتر رقص های اندونزی، به ویژه بالی، جاوه و سولاسی با ارکستر سازهای گاملن همراهی می شود. این ارکستر شامل مجموعه ای از سازهای ضربی مختلف است که نمایش ها و رقص های مختلف را همراهی می کند (ن. ک. http://anthropology.ir/node/27202).

در این جا رقص های بالی را بر اساس کاربرد آن ها دسته بندی می کنیم. دسته ی نخست شامل رقص هایی می شود که اجرای آنها نیاز به برآوردن ِ آداب مشخص دارد و تنها در موقعیت های ویژه ای اجرا می شوند. این دسته را رقص های آئینی می نامیم و در اینجا دو نمونه از آنها را معرفی می کنیم : اولین نمونه رقصی است که به منظور خوش آمد گویی در مراسم پیشواز شخصیت های مهم اجرا می شود. نمونه ی دیگر از رقص های آئینی، رقص پِندِت است که عملکردی بسیار منحصر به فرد و نمادین داشته و رقص تطهیر فضا و مکان به شمار می آید. گونه ای دیگر از رقص های بالی، رقص های درباری هستند. این رقص ها معمولا روایت گر بوده و داستانی را از حماسه های دینی ـ تاریخی یا درام های عاشقانه به نمایش در می آورد. دسته ی دیگر را رقص های حماسی ـ اسطوره ای تشکیل می دهد. این رقص ها معمولا حماسه های نبرد میان ایزدان، یا صحنه هایی از حیات اسطوره های باستانی را به تصویر می کشد.

۱ ـ رقص های آئینی

پانیمبراما (Panyembrama) : رقص در آیین های پیشواز و خوشامدگویی

از نظر واژه شناختی پانیمبراما برگرفته از واژه ی «سامبراما» (Sambrama) به معنای «خوش آمد گویی» است و یکی از مهمترین رقص های غیر مذهبی در بالی به شمار می آید. بیشتر رقص های اندونزی دارای نوعی جهان بینی متعالی و فرابشری هستند، اما این رقص تنها در آیین های رسمی به منظور استقبال از میهمانان غیر بومی و در موقعیت های غیر مذهبی اجرا می شود و طبیعتا بیشتر مخاطبان آن افراد غیر بومی هستند. بر خلاف بسیاری رقص های بالینزی و بومی، پانیمبراما هیچ روایتی را حکایت نمی کند و تنها برای خوشامد و خوشایند میهمانان، با اجرای حرکات ِزیبا، جامه های رنگین و عطرهای خوش بو مجموعه ای از زیبایی ها را فراهم می کند. در دهه ی هفتاد میلادی (۱۹۷۱) یکی از طراحان رقص، با کنار هم قراردادن زیباترین حرکات برگرفته از چند رقص بومی و آیین های خوشامدگویی قدیمی، این رقص را با ساختاری امروزی معرفی کرد.

پانیمراما توسط بانوهای جوان و زیبا رقصیده می شود. رقصنده با یک سینی از جنس برنج یا نقره و پر از گلبرگ های گلهای رنگین و عود و عنبر، و جامه ای با نقش و نگارهای زرین و درخشان به پیشواز میهمان می آید. در راه ورودی، دوزانو روی زمین می نشیند و ژست های خوشامد گویی را با دست و بالاتنه ی خود اجرا می کند. به صورت میهمانان با لبخند نگاه می کند، دستها را پر از گلبرگهای گل کرده و آنها را در دو سوی خود پخش می کند. رقصندگان معمولا تاج های زرینی بر سر خود می گذارند و با حرکات بسیار نمادین ِدستها، بدن و سر و چشم، با لبخند گلبرگ ها را پیش پای میهمان بر زمین می ریزد. رقص پانیمبراما همواره با موسیقی ارکستر گاملن همراهی می شود.

پندت (pendet) : رقص آیین تطهیر معابد

پندت یکی دیگر از رقص های آیینی در فرهنگ بالی ِ اندونزی است که در باور بومیان با اجرای آن فضا و مکان یک معبد یا هر مکان دیگر تطهیر می شود. این رقص بیشتر به عنوان مقدمه ای بر مراسم آیینی دیگر مانند آیین های رقص مذهبی در معابد یا رقص های دسته جمعی در شادمانی ها اجرا می شود.

ارکستر گاملن می نوازد و دختران جوان با کاسه های پر از گلبرگ های گل در دست راست می رقصند و در زمان های مختلف، گلبرگ ها را با دست چپ در هوا پخش می کنند. بعضی از رقصندگان کاسه هایی حاوی شیرینی، عود و گیاهان معطر، آب پاکیزه و یا تخمه های گل در دست دارند که هرکدام نشانه ای از یک معنای نمادین است. آنها با لبخند و آرامش می خرامند و حرکات بسیار نرم و زیبایی را اجرا می کنند که نشان از احترام به فضا و بنایی است که در آن حضور دارند. گروه رقصندگان با در دست داشتن این کاسه ها، از معبدی به معبد دیگر حرکت می کنند و به این ترتیب تمام فضایی را که می پیمایند تطهیر می کنند. در باور بومیان این حرکت، یعنی پراکندن گل در هوا، خرامیدن، رقصیدن و لبخند زدن، فضا و مکان را پاکیزه می کند. اجرای این رقص آیینی به طور نمادین، نوعی فدیه و نذری به درگاه قدسیان به شمار می آید و باید در زمان های مختلف از روز و شب، به وقت جشن ها یا آیین های دیگر، در معابد، یا هر مکان دیگری که باید از نیروهای بد پاکیزه شود، اجرا شود. در واقع با اجرای پندت، مومنان و عبادت کنندگان حضور خداوند را در معبد خود به شیوه ای آیینی خوشامد می گویند. آموختن این رقص آنقدرها دشوار نیست و تنها دربرگیرنده ی چند حرکت بسیار ساده است که با تقلید آموخته می شود. معمولا دختران جوان، حرکات رقصندگان با تجربه را آنقدر تقلید و تکرار می کنند تا آن را بیاموزند.

کِکآک (Kecak)

برای اجرای ککآک در شکل بومی آن، بیش از صدها مرد رقصنده دور آتشی بزرگ که در فضای باز برپاشده جمع می شوند. آنها در چند حلقه ی دایره وار و در حالت دوزانو یا چهارزانو به دور آتش می نشینند. اجرای حرکات ککآک به چند حرکت خاص محدود می شود. در یکی از این حرکات رقصندگان دستها را به سمت آسمان گرفته و کف دستها و انگشتان را می لرزانند. همزمان به سمت راست خم می شوند و به طور همزمان سه، پنج یا هفت بار واژه ی ککآک را تکرار می کنند و در همین حالت به سمت چپ خم می شوند و باز به همان تعداد واژه ی مذکور را تکرار می کنند. در حالتی دیگر دستها را روی شکم گذاشته و به همین ترتیب در حال زمزمه ی واژه به چپ و راست خم می شوند. حالت تلفظ این واژه توسط گروه، تقلیدی از صدای پرندگان و هیاهویی است که به هنگام سحرگاه یا پیش از غروب راه می اندازند. در اجراهای بومی و قدیمی گروه همیشه دایره وار به دور آتش حلقه میزند اما در نمونه های اخیرتر، رهبر گروه در محلی مشخص می ایستد و گروه به شکل نیم دایره روبروی او در چند ردیف می نشینند و همان حرکات را با اجرای رهبر گروه اجرا می کنند. ککآک در شکل قدیمی خود روایت گر نبوده است اما از سال ۱۹۳۰، پس از جلب توجه طراحان رقصی مانند موریس بژار و والتر اسپآی (Walter Speis) اجراهای طراحی شده ای از ککآک در سن های بین المللی ارائه شد که در نهایت این اتفاق باعث دگرگونی های بسیار، در کارکرد این آئین و دلیل اصلی اجرای آن در بافت بومی شد. در گذشته ککآک نوعی آئین برای ایجاد هماهنگی در جهان و طبیعت و رسانیدن رقصندگان به نوعی از خودبیخودی و وجد بوده و بنابراین اجرای آن، کارکردهای بسیار مشخصی داشت. اما از سال ۱۹۳۰، یعنی اجرای صحنه ای ککآک در خارج از بافت بومی خود، وجه نمایشی این رقص آئینی بیشترمورد توجه واقع شد و وجوه اعتقادی آن کمرنگ تر شد. جنبه های بصری اجرای ککآک باعث جذب بسیاری از هنرمندان به خصوص در صنعت سینما شد و در بسیاری از فیلم های سینمایی و مستند مانند فیلم باراکا (Baraka) از افکت های حرکتی و صوتی این آئین استفاده شد. در شکل روایتی ککآک نبرد رامایانا و شکست خوردن شاه اهریمن راوانا برای بازپس گرفتن ایزد بانو سیتا نمایش داده می شود که در این نسخه ها چند رقصنده نیز برای ایفای نقش شخصیت های دراماتیک در مقابل گروه حضور دارند.

جامه ی گروه ککآک می تواند یک دستار ساده باشد که به دور باسن و رانها پیچیده می شود اما در اجراهای قدیمی تر یک سینه بند پرآرایه و دامنی معمولا به رنگ قرمز نیز دیده می شود.

در گذشته این رقص می بایست به ایجاد حالتی از وجد و سرخوشی و از خود بیخودی می انجامیده و امروزه بیشتر جنبه ی یک حرکت جمعی و سرگرم کننده را دارد و تقریبا مفاهیم و کارکردهای فراطبیعی آن فراموش شده اند.

۲ ـ رقص های درباری

رقص لوگونگ (Legong) : روایت گر و نشان گر زایایی و حیات جاودان زمین در قالب زنانگی

لوگونگ گونه ای رقص بالینزیایی است که بر طبق سنت های بومی منطقه، روایت گر صحنه هایی از داستان های مربوط به عشاق برگزیده ی الهی است. این رقص روایت گر است و با همراهی ارکستر گاملن و در حضور شاهزادگان و در دربار اجرا می شود. داستانی را که رقص لوگونگ روایت می کند معمولا یک داستان عاشقانه است که یک نمونه از آن را در اینجا به طور خلاصه می آوریم :

در زمان های دور ـ حدود قرن ۱۲ در جاوه ـ پادشاهی شیفته ی دوشیزه ای می شود. شیدا و قرار از دست داده، دوشیزه را می رباید و در پناهگاهی از سنگ سرد در جنگل های انبوه مخفی می کند. برادر دوشیزه ی زیبا که از این ماجرا آگاه می شود، شاه را تهدید به نبرد می کند. شاه شیر دل تسلیم نمی شود و راهی نبرد می شود. اما دریغ که در راه پرنده ی سیاه ِمرگ به سراغ او می آید و او را با خود می برد و به این ترتیب او هرگز به عشق خود نمی رسد.

در اجرای لوگونگ موسیقی، نمایش و رقص در هم تنیده شده اند و حکایت با حضور رقصنده ی اصلی یعنی دوشیزه ی اغواگر آغاز می شود. پس از اینکه او زیبایی و شادمانی خود را با رقص و موسیقی به خوبی نمایش داد، دو رقصنده ی همراه وارد می شوند. هر یک آیینه ای در دست دارند که به طور نمادین نشان دهنده ی حیات و مرگ، یعنی این دوگانگی میان دو نقطه ی مرگ و زندگی هستند.

رقصندگان با جامه های زرین و فاخر، موهای آراسته و تاج های گل آذین شده و کمربندهای ابریشمین می رقصند. حرکات این رقص بر مبنای حرکات بسیار مشخص صورت، دستان و انگشتان بنا می شود. رقصنده ی اصلی یعنی دوشیزه ی زیبا، با جامه ای پر آرایه، درمیان دو همراه و ندیمه های خود می رقصد و با حرکات و فیگورهای مشخص داستان را روایت می کنند. هر چند لوگونگ حکایت یک عاشقانه ی ناکام را به تصویر می کشد، اما به طور نمادین، نشان دهنده ی زایایی و ادامه دار بودن ذات زنانه و زاینده ی جهان است. روایت به طور نمادین زایا بودن دوشیزه را با انبوهی جنگل نمایش می دهد؛ اینکه حتی حضور پرنده ی سیاه رنگ مرگ بر سر مرد جنگنده ی داستان هم نمی تواند انبوه بودن جنگل ـ یعنی زایا بودن دوشیزه را ـ از او بگیرد. این مفاهیم به وسیله ی شعرها و آوازهای خوانده شده، و همچنین فیگورهای رقضندگان به مخاطب نشان داده می شود.

اخیرا با کم تر شدن حوصله ی مخاطبین در دیدن نمایش و رقص، نسخه ی ساده شده ای از رقص لوگونگ به نام کوندونگ (condong) نیز اجرا می شود که در آن داستان به شکل کامل روایت نمی شود. خاستگاه اصلی این نسخه از لوگونگ به احتمال زیاد به نیمه های قرن نوزدهم باز می گردد و در برخی نسخه های جدید به عنوان مقدمه ی لوگونگ اجرا می شود.

رقص شیوا جیری پوتری (Shiva Giri Putri) : نشان از نیاز زمین به آرامش و صلح

این رقص به طور نمادین، به منظور برقرار کردن تعادلی آرمانی، آرامش، سلامت و صلح میان انسان ها است. در جهان اسطوره های هندی، شیوا ایزد و فرمانروای ِعالم خاکی و جهان و هر آنچه در اوست به شمار می آید. بر اساس این جهان بینی، شیوا در صد و هشت تجسم مختلف بر روی زمین زاده می شود تا بتواند نظم را به جهانیان باز گرداند. یکی از این تجسم ها جیری پوتی است. در رقص ِدرباری جیری پورتی، شیوا در تجسمی ایزد وار، در کوهستان زاده می شود و افزونی و شکوفایی را برای بشر به ارمغان می آورد. در رقص جیری پوتی او سلامتی را به نسل انسان هدیه می دهد و رقص او نشان دهنده و افزایش دهنده ی تخمه ی انسان در این جهان است. جیری پوتی نیز به همراه ارکستر گاملن اجرا می شود و رقصندگان در حضور شاهزادگان و درباریان این درام را همراه با رقص و موسیقی و آواز روایت می کنند.

رقص توپنگ (Topeng) : نقاب ، نشانی از دورویه بودن جهان و هستی

یکی دیگر از موقعیت هایی که ارکستر گاملن نمایش و رقص های بومی را در محضر درباریان همراهی می کند، رقص و نمایش مقدس ِتوپنگ است. در این نمایش ِرقصان، رقصنده با گذاشتن ماسک خدایان و شخصیت های اسطوره ای، جهان را آن گونه که انسان ها در ادراک خود می پسندند هدایت می کند. رقصندگان همواره با لباسهای بسیار آرایه دار و صورتک های مختلف ایفای نقش می کنند. رقصنده انگشترهایی با سنگ های درشت، جامه هایی بسیار پر زرق و برق، کلاهی زرین و پر آرایه و صورتکی بر صورت دارد. مانند بسیاری رقص های دیگر اجرای توپنگ هم به نیروی جسمانی بالایی نیاز داردو در بیشتر مواقع توسط مردان اجرا می شود.

شاخصه ی اصلی توپنگ صورتک یا ماسکی است که رقصنده بر صورت خود می گذارد. این صورتک ها گاه تمام صورت رقصنده را می پوشاند و گاه به صورت یک نقاب نیمه، تنها چشم ها و روی بینی او را می گیرد. ساختن این ماسک ها یکی از حرفه های بسیار قابل احترام در اندونزی است. هر شخصیت ماسک مشخص خود را دارد. در برخی نمونه ها، رقصنده خود می تواند سازنده ی صورتکی که با آن می رقصد نیز باشد. انتخاب مواد اصلی برای ساختن ماسک و قابلیت آن برای نشان دادن شخصیتی که می بایست آن را نشان دهد و همچنین هماهنگی آن با حرکات و فیگورهای رقص، معیارهایی است که سازندگان با وسواس و دقت بسیار در ساختن ماسک به آن توجه می کنند. در هنگام اجرای رقص، رقصنده ای که ماسک را بر صورت دارد شخصیت و نام کاراکتر داستانی را به خود می گیرد.

مانند بسیاری از رقص های بومی، نمایش ـ رقص ِ توپنگ روایتگر است و داستان ها و صحنه هایی را از زندگی ایزدان، شاهان، اسطوره ها و قهرمانان روایت می کند. علاوه بر آن تحت تاثیر باورهای هندی، بسیاری از روایات به نشان دادن شجاعت ها و رزم های مهابهاراتا و رامایانا می پردازد. قدیمی ترین داستان هایی که در رقص توپنگ روایت می شود، متعلق به قرن ۱۲ و ۱۵ است.

رقصندگان توپنگ به فراخور داستان یک به یک روی صحنه می آیند و نقش خود را با حرکات رقص وار اجرا می کنند و گروه موسیقی گاملن آنها را همراهی می کند. در بسیاری از آیین های باستانی، از منظر نشانه شناختی، در باور و جهان بینی انیمیستیک، بر تن کردن لباس یا صورتک یک شخصیت اسطوره ای، یک ایزد یا یک قهرمان، نیروهای او را به شخص حامل منتقل می کند. بر این اساس در نمایش و رقص توپنگ، فردی که ماسک یک شخصیت اسطوره ای را به صورت می زند، نیروهای این شخصیت و توانایی های او را از آن خود می کند و در قالب نمایش و رقص و آواز به نمایش می گذارد. علاوه بر این در روایات توپنگ به گونه ای آگاهانه، تضادهای موجود در جهان، مانند مرزهای میان تقدس و کفر، زیبایی و زشتی و ظرافت و زمختی به تصویر کشیده می شوند.

توپنگ یکی از رقص های بسیار شناخته شده است و تقریبا هر منطقه ای روایت خود را از این رقص دارد و هر منظقه صورتک های متفاوت و رنگین مختص خود را دارد.

۳ ـ رقص های حماسی ـ اسطوره ای

بارونگ (Barong)

در جهان اسطوره ای بالی، بارونگ یک شیر یا حیوان افسانه ای است که برخی خصلت های ایزدان را با خود دارد. در هر منطقه تجسم بارونگ متفاوت است. در بیشتر مناطق بارونگ را به شکل شیر مجسم می کنند، و در برخی مناطق دیگر او را به شکل خرس، ببر و یا اژدها تصویر می کنند. در تمامی این حالات او پادشاه و زهدان ِجهان ارواح و ایزد پاسبانی از نیکی ها است. رقص بارونگ روایت گر نبرد میان بارونگ یعنی ایزد نیکی با ملکه ی اهریمن (Rangda) است. این رقص نشان دهنده ی پیروزی همیشگی نیکی بر بدی و زشتی بر زیبایی است. مردم بالی بر این باورند که وقتی بارونگ، ملکه ی اهریمن را شکست می دهد، تعادل و آرامش به زمین باز می گردد و به همین دلیل هنگامی که آشوب ها و نابسامانی ها زیاد می شود، اجرای این نمایش و رقص می تواند آرامش و تعادل را به انسان های خشمگین بازگرداند.

عروسک بارونگ شکلی تمثیلی از یک حیوان خشمگین و قدرتمند را تداعی می کند. سر او در هر تجسمی که باشد، معمولا به رنگ قرمز است، بدنش با پوست حیوان پوشانده می شود و بر گردن و روی سرش تزئینات بسیاری از جواهرات و آئینه و آذین های زرین آویخته می شود. قدمت این آئین و ساخت عروسک بارونگ مشخص نیست و بسیاری از پژوهشگران از جمله آیزمن (۱۹۸۹) و لنزینگ (۱۹۹۵) ساخت آن را به دوران حیات ِ اندیشه ی جان گرایانه نسبت می دهند، زمانی که هنوز انسان ازجهان ماورا و نیروهای فراانسانی برای سمانان بخشیدن حیات مادی طلب یاری و کمک می کرده است. در صحنه ی نمایش، بارونگ و رقصندگان همراه او باید ملکه ی اهریمن را شکست بدهند تا تعادل به زمین بازگردد. بالینزی ها معتقدند که با فرار و شکست خوردن ِملکه ی اهریمنی، زمین از آشوب رهایی پیدا می کند و بینندگان با شادی و سرور پایان نابسامانی ها را با افشاندن گل و پایکوبی جشن می گیرند.

باریس (Baris) / رقص رزمی : نشان از قدرت و توانمندی انسان در قالب مردانگی جنگجویان

یکی دیگر از رقص های درباری و در عین حال حماسی بالی، رقص باریس است که در لغت به معنای صف یا خط حمله ی جنگجویان است. این رقص نیز به دلیل مفاهیمی که تداعی می کند و نیاز به نیروی جسمانی بالا، منحصرا توسط مردان اجرا می شود. این رقص در بسیاری از آیین های مذهبی، در جشن های بزرگ معابد و در موقعیت های مختلف اجتماعی می تواند اجرا شود.

در مورد تاریخچه ی این رقص اطلاعات زیادی نداریم و نمی دانیم در چه زمان رقصندگان این رقص را با شکل امروزی اش برای نخستین بار اجرا کردند، اما می دانیم که در گذشته مردان جنگی پیش از رفتن به صحنه ی نبرد برای بالا بردن تمرکز و نیروی ذهنی خود آن را در بافتی آئینی و به شکلی نمادین اجرا می کردند. به این ترتیب، مرد جنگجو در نبردی نمایشی پیروز می شود و همین پیروزی نمادین به او نیروی جنگاوری بیشتری می دهد. علاوه بر جنبه ی ذهنی و آماده سازی روحی، تقلید حرکات جنگی باعث می شود که به هنگام نبرد اصلی، آمادگی جسمانی بالاتری پیدا کند. فرم های مختلفی از باریس در مناسک مذهبی و جشن ها اجرا می شود که بر اساس نوع موسیقی، ادوات جنگی (مانند نیزه و شمشیر) مورد استفاده و رقص ها و حرکات نام گذاری می شوند.

رقص باریس به طور نمادین جنگجو یا جنگجویانی را به تصویر می کشد که خود را برای نبرد با تمامی مشقات و دشواری های نبرد آماده می کند. حرکات رقصنده تقلید مستقیم از حرکات یک جنگجوی چیره دست است که با سرعتی آرام و کُند نمایش داده می شود. رقصنده در حالت نیم خیز با پاهای دور از هم، و حالتی تدافعی، دائما در حرکت است. حرکات ظریف دستها و انگشتان در هوا بسیار با دقت و ظرافت انجام می شود، چرا که مانند بسیاری از رقص های بومی دیگر، هر حرکت، تداعی کننده ی نشانه و نمادی است که نمی تواند با حرکتی دیگر جایگزین شود. برخی از این حرکات به آمادگی و انعطاف جسمانی بسیار زیادی نیاز دارد. مثلا در برخی رقص ها، رقصنده باید انگشت شست پای خود را تا پیشانی بالا بیاورد و به این ترتیب حرکتی را که برا ی حمله نیاز دارد تقلید می کند.

چشم و ابروان رقصنده با رنگ سیاه آرایش می شوند و در صورتی که مرد رقصنده سبیل نداشته باشد، روی صورتش طراحی می شود. در تمام مدت رقصنده چشمان خود را به شکلی اغراق شده باز نگه می دارد که این ژست به طور نمادین نشان دهنده ی لزوم دارا بودن دقت و هوشیاری ِ یک جنگجو به شمار می آید. جامه ی سنتی رقصندگان ِ این رقص برگرفته از سنت های بسیار قدیمی پوشاک دوخته می شود. رقصنده یک بالاپوش چرمین بر تن دارد که با ستاره های رنگین و زرین آراسته شده است. با هر حرکت رقصنده این ستاره ها تکان می خورند و از نظر بصری درخشش خاصی را ایجاد می کنند. رقصنده ی باریس شلواری سفید رنگ از جنس کتان دربر می کند که از کمر به بالاتنه ی او وصل شده است. در برخی اجراها، از مچ تا زانوی رقصنده با نوار رنگین و یا پارچه بسته می شود. رقصنده کلاه یا سرپوشی مثلث شکل، مانند سر ِمار کبری بر سر دارد که گاه در بالای آن ریسه های نقره ای رنگ و آراسته به مروارید وصل می شود. راس مثلثی که روی سینه ی رقصنده دوخته شده است رو به پایین است و راس مثلث سرپوش او رو به آسمان است. این دو به طور مستقیم و بسیار روشن، به زمینی بودن جسم و آسمانی بودن سر یا روح انسان اشاره می کنند. ستاره های روی سینه ی رقصنده نماد نفس درخشان آدمی و ریسه های نقره ای روی سرپوش نماد روح سیال انسان است. معمولا رقصندگان پرچم یا نیزه هایی را به تقلید از ادوات جنگی، به هنگام رقص در دست می گیرند.

باریس نیز همواره با ارکستر گاملن و در برخی نمونه ها، یک ساز بادی که ملودی مخصوص رقص باریس را می نوازد نیز به مجموعه سازهای ضربی گاملن اضافه می شود.

ساندراواسیح (cendrawasih)

این رقص را دو بانوی رقصنده اجرا می کنند و در طی نمایشی رقصان، حرکات پرندگان بهشتی را تقلید می کنند. هر چند این رقص نیز پیشینه ی بسیار دیرینی دارد، اما در سال ۱۹۲۰ توسط گده مانیک و بر اساس اسطوره ی پرندگان بهشتی در جهان اسطوره ای ِ اندونزی با فرمی جدید طراحی شد و خیلی زود نظر مخاطبان بومی را به خود جلب کرد و به عنوان یک رقص بومی پذیرفته شد. حکایت اسطوره ای این دو پرنده، روایت دیدار یک پرنده ی ماده و یک پرنده ی نر در بهشت موعود است.

***.

بنابر آنچه گفتیم، در فرهنگ جزیره ی بالی رقص ها چند عملکرد اصلی دارند : همراهی کننده ی آئین های بومی مانند مراسم پیشواز، مراسم پاکیزه کردن فضا و مکان و روایت گری و زنده نگه داشتن اسطوره ها. تمامی این کارکردها همواره جنبه ی اعتقادی و سرگرم کننده نیز داشته و به شکلی بسیار سنتی از فرهنگ بومی نیز پاسداری می کند. به عبارت دیگر رقص در این جا می تواند مانند رقص پانیمبراما لذت بخش و خوشایند باشد، یا مانند رقص پندت تطهیر کننده باشد، و یا مانند لوگونگ و جیری پوتی روایت گر داستانی با مضامین نمادین مانند زایایی و شکوفایی جاودان حیات، عشق و نیاز انسان به آرامش و صلح باشد. اما در دو رقص باریس و نمایش توپنگ نمادهای تداعی شده توسط رقص مفاهیم وسیع تر و بسیارگسترده تری دارد. در این دو موقعیت، بازیگر رقصنده، هویت دیگری را با گذاشتن ماسک یا تبدیل شدن به یک جنگجو می آفریند؛ شخصیتی که توانانی پیروز شدن یا دوباره زنده کردن اسطوره ها را دارد. در باورهای جان گرایانه ی انسان، داشتن نام، پوشیدن لباس، حمل کردن نشان یا شمایلی از یک شخصیت ثانویه، باعث می شود که توانایی ها و انرژی های او به فرد حامل منتقل شود (ن. ک. فریزر). مثلا انسان نخستین با پوشیدن پوست حیوانان درنده پیش از رفتن به شکار، باورداشته است که با انجام این کار، نیروهای فرا انسانی حیوان درنده را در شکار به دست خواهد آورد. این حرکت نه تنها از منظر نمادشناسی، بلکه از منظر روانشناختی نیز بسیار اهمیت دارد. در رقص باریس دقیقا همین اتفاق می افتد: فرد پیش از رفتن به میدان نبرد، لباس رزمی در بر می کند و با حرکاتی مشابه حرکات جنگجویی در هنگام جنگ، این حس را به خود و بیننده القا می کند که او بر حریف پیروز خواهد شد. توپنگ نیز به نوعی بازسازی اسطوره ها و شخصیت های تاریخی است که بازیگر ـ رقصنده با گذاشتن ماسک توانایی ها و شخصیت و هویت فرد را از آن خود می کند. این نمایش رقصان، با روایت داستان های تازه، می تواند وجه انتقادی هم پیدا کند که در بخش جامعه شناختی نمایش توپنگ قابل بررسی است.

کتابشناسی

* آنچه در اینجا مربوط به معرفی رقص و نمایش در اندونزی آمده است، نسخه ی تکمیل شده ی مقاله ای است که در سال ۲۰۰۵، به عنوان کارکلاسی، در یکی از واحدهای دانشگاهی تحت نظر فرانسوا پیکارد (موسیقی و هنر آسیای دور) در دانشگاه نانتق ارائه شد. نسخه ی حاضر و مقالات وابسته ی آن، علاوه بر پژوهش کتابخانه ای و استناد به نوشته های موجود در مورد رقص در اندونزی، بر اساس گفته ها و مصاحبه های شخصی نگارنده با نیومن جایا (Nyoman Jaya)، کتوت راما (Ketut Rama) و وایان دوید آریستا (Wayan David Ariesta)، اعضای گروه سباتو (Troupe du ballet de Senbatu) رقصندگان و نوازندگان اندونزی در اجرای سال ۲۰۰۸ در پاریس در سالن پلی یل (Salle Peleyel) تکمیل شده است.

E. Barba (2005) : A Dictionary of Theatre Anthropology : The Secret Art of the Performer, 156.

Basset, Catherine (1995) : Musiques de Bali à Java : L’ordre et la fête, Acte Sud.

Brunt, Jacque (2008) : Catalogue des concerts salle Pleyel, Ballet Royale du Camboudge et Troupe du Ballet de Sebatu.

Cuisinier, Jeanne (1961) : « Le théâtre en Indonésie », dans Les Théâtres d’Asie, Centre national de la recherche scientifique, pp : 223 – ۲۴۱.

Hughes, David (1977), « Review, Kecak : The vocal Chant of Bali », British Journal of Ethnomusicology, Vol 6, pp. 185 – ۱۹۵.

Lansing, J (1955), The Balinese. USA Publishers.

Lieberman, Fredric (2013) : « Relationships of musical and cultural ciintrasts in Java and Bali », University of California Santa Cruz, number 9.

Sipress, Alan (2002), « Island by Island, Indonesians are lining up for the poco poco », in Washington Post.

Wittmann, Henri (1995) : Gramaire comparée des variétés coloniales du français populaire de Paris du 17ème siècle et origines du français québécois. Le français des Amériques, éd. Robert Fournier et Henri Wittmann.