رقص در هند: کوچیپودی

در چند نوشتار پیشین، تمامی رقص های شاخص مناطق مختلف در اندونزی، و رقص های کلاسیک هند را معرفی کرده و از منظر کاربردی و کارکردی مورد مطالعه قرار دادیم؛ و دیدیم که بدون استثناء، تمامی این رقص ها ریشه در اعتقادات و جهان بینی اقوام داشته و همه ی آنها به منظور دستیابی به کارکردی خاص و معمولا فرا مادی و بر پایه ی بنیان های اعتقادی و مذهبی اجرا می شوند.

در این مجموعه از رقص های کلاسیک هند، آخرین رقصی که به معرفی و مطالعه ی آن می پردازیم، رقص کوچیپودی (Kuchipudi) است که متعلق به فرهنگ مناطق جنوبی هند و احتمالا برخاسته از روستایی کوچک به نام کوچلاپورام (Kuchelapuram) واقع در جنوب شرقی هند است. در رساله ی باستانی ناتیاشاسترا (نوشته شده در۳۰۰۰ سال پیش به وسیله ی بهاراتاناتیام) به وجوه متفاوتی از این رقص اشاره شده است. این رقص که شباهت های بسیار زیادی با رقص دیگری به نام بهاراتاناتیام دارد، نوعی رقص آیینی و نمایشی به شمار می آید و داستانی را روایت می کند یا به عبارت دیگر روایت گر است. حرکات رقصندگان بسیار نرم و پیوسته است و در بسیاری از اشعار خوانده شده به شوق و لذت ِ یکی شدن و پیوستن به خداوند و ایزدان اشاره می کنند.

درباره ی چگونه دوباره جان گرفتن این رقص پس از دوره ی افول، داستانی وجود دارد که خلاصه ی آن را در اینجا می آورم: «در روزگاران کهن، پسر یتیمی بوده است که اهالی روستا از او حمایت می کردند. به رسم زمانه در دوران نوجوانی برای او همسری در نظر می گیرند و پس از مدتی، برای تحصیل دانش به شهر دیگری می رود. مدتی بعد، در راه بازگشت و گذر از رودخانه گرفتار هجوم امواج می شود. در درماندگی کامل از خداوند می خواهد که او را نجات دهد، و نیت می کند که اگر جان سالم به درببرد، زندگی اش را وقف عبادت خواهد کرد. او نجات پیدا می کند و در دوران تحصیل و آموزش رقص زیبایی به نام کوچیپودی را رونق داده و آن را به هنرجویان و دانشجویان خود یاد می دهد. این فرد سیدهندرا یوگی (Siddhendra Yogi) نام داشته و در قرن ۱۵ میلادی زندگی می کرده است. شکل اجرایی این رقص نیز مانند بسیاری نمونه های دیگر که پیش از این دیدیم، وجه مذهبی دارد و بیشتر روایت گر داستان های مربوط به زندگی ایزدان بخصوص ایزد کریشنا است. در قرن ۱۶، اجرای این رقص در بسیاری از رویدادهای اجتماعی و سیاسی هند نقش پیدا می کند و نوعی همبستگی ملی و اعتراض به خشونت ـ بخصوص خشونت و بهره برداری از زنان را در خود بازمی تاباند.

اجرای رقص می تواند بنا بر داستان انتخابی و به شکل های مختلفی آغاز شود. در رایج ترین شکل، کوچیپودی با اهدای گل و نذروات و نیایشی در بزرگداشت ایزد کریشنا آغاز می شود. رقصنده آب مقدس را با ظرفی مانند گلابدان پخش می کند و با دود متصاعد شده از بخوردان فضا را تطهیر می کند. در روایاتی دیگر رقصنده با لبخند، دست راست رو به زمین و دست چپ رو به آسمان و چرخان وارد صحنه می شود، گل هایی را روی زمین پخش می کند و به طور نمادین آن ها را به بینندگان تقدیم می کند و اجرا با عبادت ایزد گانشا دنبال می شود. یکی دیگر از صحنه های آغازین رقص می تواند با حضور سه رقصنده آغاز شود که دو رقصنده پرده ای را جلوی رقصنده ی اصلی گرفته و هر سه با هم وارد صحنه می شود. وقتی به میان صحنه می رسند، دو رقصنده ی پرده دار کنار می روند و رقصنده ی اصلی با آرایه های گلگون و معطر یاس بر سر و دستان رنگین از حنا، پابند زنگوله دار رقص درپا و لباسی رنگین، بر جای می ماند و آواز و رقص را آغاز می کند. شکل سوم صحنه ی آغازین می تواند با حضور یک مرد و دو زن رقصنده باشد که در تناسب و هماهنگی کامل می رقصند و آواز داستان عاشقانه ای را میان ایزد کریشنا و محبوب اش روایت می کند.

بعد از اجرای یکی از این سه نوع پیش درآمد نیایش گونه، در صحنه ی نخست شخصیت های نمایش معرفی می شوند. هر یک از رقصندگان، کاراکتری را که می خواهد در نقش آن برقصد و نقش او را بازی کند، با یک قطعه ی سازی و آوازی به نام دارو (daru) معرفی می کند. در واقع «دارو» ترکیبی از رقص و آواز برای معرفی شخصیت های داستانی است که روایت خواهدشد. بین ۸۰ تا ۱۰۰ داروی مختلف وجود دارد که هر یک برای معرفی شخصیت های مختلف هستند و هر رقصنده ای، باید تمام این رقص ها را بشناسد تا در اجراهای مختلف از آنها استفاده کند.

حرکت پای رقصنده، و حالت های صورت و ترکیب رقص و آواز همزمان، از ویژگی های بسیار مهم این رقص هستند. سبکِ رقصیدن بر اساس چند حالت مشخص بنا می شود که هر یک طبقه بندی های مشخصی دارند. طراحی این رقص بر اساس حرکات ریتمیک بدن و اجزای صورت شکل می گیرد و هر اجرا از فیگورهای متعددی تشکیل می شود. یکی از مهم ترین توانایی های رقصنده، هماهنگی او با سرضرب های ریتمیک و موسیقی نواخته شده و نشان دادن احساس غالب در صحنه ی روایت شده با اجزای صورت است.

مجموع هر دسته از این رقص ها در مواقع مشخصی اجرا می شود، مثلا برخی ترکیب ها مخصوص اجرا در مکان های عمومی، برخی ویژه ی مکان های مذهبی و معابد و برخی دیگر متعلق به محافل روشنفکری و هنری است. آموزش این رقص در دوره ای مشخص بین چهار تا هفت سال به درازا می انجامد و تنها پس از طی این دوره هنرجو می تواند به اجرای رقص بپردازد. هنرجو در دوسال ابتدای آموزش خود، حرکات ابتدایی پا (adugulu) را می آموزد و در سالهای بعد ترکیب حرکات را یاد می گیرد.

کوچیپودی رقصی بسیار نرم، با حرکاتی بسیار آرام و پیوسته است که با موسیقی کارناتیک هندی همراهی می شود. ارکستر موسیقی همراهی کننده ی این رقص از یک فلوت، سنج های انگشتی، مریدانگام (mridangam)، هارمونیوم و یک خواننده تشکیل می شود که البته این ترکیب بندی در انتخاب سازهای همراهی کننده ی این رقص می تواند گاه متفاوت باشد؛ مثلا در برخی نمونه های اخیرتر، از ساز ویلن و تمبورا نیز استفاده می شود. این ارکستر توسط فردی با عنوان ناتوانار رهبری می شود. خواننده شعرهای مختلف را به آواز می خواند و در بسیاری از قسمت ها تنها با خواندن ریتم هایِ مشخص حرکات رقصنده و موسیقی را با یکدیگر هماهنگ می کند. تماشای رقص کوچیپودی بسیار لذت بخش است، چرا که بنیان های اصلی و مفهومی آن، بر پایه ی آرامش، ایجاد صلح و عشق ورزیدن بنا می شود.

کوچیپودی روایت های متعددی را به تصویر می کشد، و یکی از معروفترین آنها آکروبات بازی و راه رفتن موزون و فیگوراتیو رقصنده با تشت آبی بر روی سر، بر لبه ی یک راه باریک است که تارانگام (tarangam) نام دارد که نشانه ای از وجود تعادل و آرامش درونی در زندگی است. البته در زمان معاصر حمل ظرف آب در اجرای این رقص حذف شده و تنها مجموعه ی حرکات مربوط به آن اجرا می شود. در برخی نمونه های دیگر، داستان هایی از ملکه ی مغرورِ ایزد کریشنا روایت می شود که مراحل متفاوت عاشق شدن در آن به تصویر کشیده می شود و در واقع روایتی است که لذت های مهرورزیدن را روایت می کند. نمونه ای دیگر داستان دعوت شدن ایزد کریشنا به حرم شاهزادگان است. در واقع در تمامی این نسخه های مختلف، حرکت، زیبایی، شناور بودن در موسیقی و فضا به روشنی دیده می شود و کارکرد اصلی این رقص به شمار می آید.

در دورانی که تحت استعمار انگلیس در هند، اجرای عمومی رقص زنان از نظر اجتماعی ممنوع می شود، مردان برای حفظ میراث هنری خود در هیبت و جامه ی زنانه، نقش های زنان را در کوچیپودی اجرا می کردند که همین شیوه، امروزه به عنوان یک سبک مستقل و یک گونه روایت مشخص، به نام ناتیا مالا (Natya Mala) شناخته می شود. به عبارت دیگر، ناتیا مالا نمایشی است که در آن مردان نقش زنان را بازی می کنند. برخی معتقدند که این نقشِ تغییر یافته، بیشتر در میان برهمن ها رواج داشته است. اما امروزه می بینیم که خوشبختانه زنان نیز مانند پیشترها در این رقص شرکت می کنند و به تنهایی می رقصند.

در این مجموعه نوشته ها، همانطور که در ابتدا اشاره شد، هدف اصلی معرفی و پس از آن پرداختن به مسئله ی کاربرد و کارکرد رقص در دو منطقه از آسیای شرقی ـ یعنی هند و اندونزی ـ بود که در این دو منطقه سنت رقص، یکی از وجوه بسیار بارز فرهنگی به شمار می رود. مسئله ی کارکرد و کاربرد این هنر، امروزه تحت تاثیر عوامل مختلف اجتماعی بسیار شکننده شده است؛ هر چند با توجه به تکیه ی این هنر بر وجوه اعتقادی مردم، هرگز از زندگی آنها حذف نخواهد شد. با این وجود، به دلیل تغییرات ناگزیری که در شیوه ی زندگی جوامع بخصوص جوامع سنتی در حال رخ دادن است، کارکرد و کاربرد سنت های وابسته به فرهنگ بافت اصلی خود را از دست داده و بنابراین ذات مفهومی حضور آنها از این جریان متاثر می شود. این بدان معنا است که با عوض شدن سبک زندگی، سنت های دیرین دیگر کاربرد اصلی خود را نمی توانند داشته باشند، و در نتیجه کارکرد آنها نیز متعاقبا به شکل دیگری در خواهد آمد. تغییر بافت زندگی، بالطبع سطح مالی و نگاه اقتصادی مردم را نیز عوض کرده، و به دلیل تزلزلی که در اقتصاد به وجود می آید، نخستین شبکه ی آسیب پذیر سنت های فرهنگی و وابسته به آن است. اما خوشبختانه آنچه در هند و اندونزی توانسته است به طور نسبی هنر رقص و موسیقی را از شکست و حرمت بازبدارد، ریشه و پیوند این دو هنر با اعتقادات و مذاهب بوده است. در تمامی نمونه ها، به جز رقص های رزمی ـ دیدیم که وجهی از باورهای دینی در رقص وجود دارد. حتی آنهایی که تماما عاشقانه و دراماتیک به شمار می آیند نیز در کُنه خود، از باورها و داستان های دینی تغذیه می شوند و همین امر توانسته است مانع از میان رفتن آنها بشود. ارتباط این دو هنر با اعتقادات بودایی و دیگر مذاهب حاکم در این دو منطقه، برای آنها کارکردهایی را نیز تعریف کرده است که در جای خود بسیار مهم بوده و یکی دیگر از نقاط اتکای آنها به شمار می آیند.

رقص به عنوان ترسیم بصریِ حضور موجودی اندیشمند، خردورز و دوستدار زیبایی به نام انسان، هنری است که بسیاری آن را مانند موسیقی از کهن ترین هنرهای بشری دانسته اند. بسیاری معتقدند که حضور موزون و حساب شده ی انسان در فضا و مکان و زمان، می تواند راهی برای تعدیل و آرام ساختن نیروهای وجودی انسان و نیروهای کیهانی باشد. برخی دیگر بر این باورند که موزون کردن ِ حضور مادی انسان، حتی برای مدتی کوتاه، می تواند به او نیرویی مضاعف و متمرکز بدهد. برای برخی دیگر این امر نوعی ستایش برای خشنود کردن ایزدان است و خلاصه اینکه در در هر جا کارکرد بخصوصی دارد. بنابراین یکی از مهم ترین رویکردهایی که می توانیم در مطالعه و تجزیه و تحلیل رقص های معرفی شده در این جا داشته باشیم، رویکردی جامعه شناختی و روان شناختی به بدن انسان است که امیدوارم در نوشته های پسین، مجال پرداختن به آن را داشته باشیم.

عکس از : Frank Meyer@

از دوستان هنرمندم، فخرالدین غفاری و لیز مولت (Lise Moulet)، بابت راهنمایی های بسیار مفید و همچنین از فرانک میر به خاطر عکس از دست ِ رقصنده، سپاسگذارم.

The Cambridge guide to Asian theatre : Edited by J. R. Brandonm Cambridge University Press.

Bose, M. (2001), Speaking of Dance : The Indian Critique, New Delhi.

CA Jones et JD Ryan : Encyclopedia of Hinduism, Checkmark Books.