در نوشته پیشین پیرامون کاربرد دو قوه حافظه و تخیل در کار ردیف و دستگاه سخن گفتیم، حال می خواهیم همین دو عامل را به جنبه های متناهی و نامتناهی، متعین و نامتعین بودن ردیف و دستگاه هم تسری دهیم. آنچه در اینجا ارائه می شود، نکته هایی در تشریح مقولات یاد شده بالا است که صفات و خصوصیات ردیف و دستگاه را برمی شمارند. در نوشته “تخیل در موسیقی و شعر فارسی” (پایگاه انسان شناسی و فرهنگ) به این نکته اشاره کرده بودم که ذهن انسان از دو نیروی حافظه و تخیل بهره می گیرد که سر و کار ردیف با حافظه است و دستگاه نیز با تخیل کار می کند. دستگاه آزاد است و آزادی خود را در میدان بداهه نوازی نشان می دهد. آزادی در اجرا حد و مرزی ندارد، از این جهت می گوییم دستگاه قلمرویی برای عرصه تخیل و شهود است و چون تخیل است آزاد است. این دو نیرو، در کار موسیقی دستگاهی ایران، هم به حافظه و تخیل فرد و هم به حافظه و تخیل جمیع هنرمندان نوازنده سر و کار دارد. در اینجا فرد جدا از جمع نیست، با این حال احساس و ذهن و اندیشه فرد نقش مجزای خود را دارد و با اندیشه جمع فرهنگی جامعه در هماهنگی است. چند نکته بر نوشته پیشین بیفزایم و آن این که حافظه در امر ردیف، که به این شکل مختص هنرمندان نوازنده ایرانی است، موجب می شود که ردیف نوازان نازک بینی های بسیاری را به خاطر بسپارند. این ظرائف و دقایق شامل آن چیزهایی است که بر ما آشکارند، مانند به خاطر سپردن تسلسل گوشه ها، مضراب های چپ و راست، اکسانت ها، مالش ها و کندن، سیر ملودیکی موتیف و غیره و دیگر آن چیزی است که در ناخود آگاه حافظه هنرمند باقی می مانند و ما از آنان اطلاع کافی نداریم اما می دانیم موجودیت خارجی و متعین دارند و در جایی از حافظه به خاطر سپرده شده اند. همه این ها در گنجینه حافظه انباشت می شوند. پرسش این است که نگهداری آنان در حافظه هنرمند ایرانی نوازنده دستگاهی به چه کار می آیند؟ جایگاه چپ و راست هزاران مضراب؟ سیر ملودیکی هرموتیف؛ زمانبندی و ارتباط هر نغمه با پس و پیش خود؛ نحوه انگشت گذاری ها؛ حالات روحانی و روانی تکه های گوشه و مجموعه آنها و بسیار نکته های دیگر؟ این ها شیوه های منحصر به فرد موسیقی ایران است که پاره ای از بدنه فرهنگ موسیقی ایرانی را مشخص می کند و آنرا از موسیقی همسایگان فرهنگی متمایز می سازد.
موضوع رابطه حافظه با ردیف و تخیل با دستگاه را می بایست گسترده تر توضیح داد. هرهنرمند ردیف دان و دستگاه نوازی از ارتباط دو ستون حافظه و تخیل در اندیشه خود آگاهی دارد و ممکن است نوازندگان هرکدام خود از جنبه هایی بتوانند به توضیح گسترده تر پرسش ها پاسخ دهند و زوایایی بر شناخت عمیق تر موسیقی دستگاهی بیفزایند، زیرا بخشی از این پرسش ها به تجربه شخصی نوازندگان هم مرتبط است.
نوشته‌های مرتبط
حال در توضیح نوشته پیشین اضافه می کنم که ردیف از یک جهت “متعین” است و تعیین آن نیز متناهی است. البته متعین، در اینجا، نه به معنی اشیاء طبیعی و قابل رؤیت، بلکه به این معنی که موجودیت آن در چهارچوبی مشخص، قابل اندازه گیری است. از این جهت ردیف هم حافظه اندیشه هنر موسیقی کلاسیک ایرانی است و هم “میراث ملموس” آن. منظور از ملموس خصوصیات متعین و مشخص آن است.
یک توضیح کلی پیرامون نامتناهی بودن دستگاه بگویم و آن این که هر استادی دستگاه ها را به تفسیر و برداشت خود در هر زمان اجرا کرده و تجربه گذشته و حال به ما می گوید که اجرای دستگاه ها در آینده متفاوت با زمان ما و گذشته ما خواهد بود. از این جهت است که اجرای دستگاه را که از هرزبان که می شنویم نامکرر خواهد بود. برداشت از نامتناهی بودن دستگاه همین است و مضاف بر آن دستگاه دنیای بی کرانه ای است که حد و مرزی برای آن نمی توان قائل شد. با این حال، اشاره کنم که هگل، به طورکلی، صورت هنر را متناهی می داند و در این مورد می گوید: “صورتی که تنها از راه هنر حاصل می شود نمی تواند برای ما به هیچ رو (ارزش) حقیقت نامشروط (و مطلق) داشته باشد و صورتی نیست که (مفهوم) مطلق بتواند از راه آن آشکار شود. صورت هنری چیزی صرفاً متناهی است و از این رو برای بیان نامتناهی، نارساست” (۱۳۸۵:۱۳۹). توجه داشته باشیم که آنچه هگل در اینجا در مورد متناهی بودن صورت هنر می گوید اشاره های وی به هنر ادیان است و این گفته را هم در تکمیل توضیح بر هنر ادیان یادآور می شود. وی می گوید: “هنر، هم به عنوان (فن) فراهم آوردن مواد برای برآوردن نیازهای عملی و هم به عنوان (فن) آّفرینش آثار زیبا، به تعین (و چگونگی ماهیت) دین، سخت وابسته است. برای (قوه) فهم، هیچ گونه هنری نمی تواند وجود داشته باشد، مگر شاید هنر (تصویر) تعالی (خداوند) که در آن، صورت (خدایی) تا بدان پایه (از آلایش مادی) پیراسته می شود که فرد یکسره ناپدید می گردد. آنجا که روح، برخلاف انسان بی صورت پنداشته شود، همچون در دین اسلام و یهود، دیگر جایی برای هنر کالبدین (تجسمی) نمی ماند. آنچه (در این ادیان) حقیقت دانسته می شود، پذیرای تجسم نیست و نیز نمی توان آن را از تصاویر بیرونی شناخت” (ص ۱۳۸). نمونه آن این است که تصاویر چهره بزرگان دین را به صورت هاله ای از نور تجسم می کنند، یعنی رابطه صورت هنر با مادیت متعین آن رابطه ای نامتناهی و نامتعین به خود می گیرد (برای توضیحات بیشتر به ص۱۳۸ و ۱۳۹ کتاب عقل در تاریخ، ترجمه دکتر عنایت مراجعه شود). اگرچه این نکته بیرون از دایره موسیقی است، اما با این تصورکه صورت هنری دستگاه ها چنان رابطه مادی با دین ندارند که از جهان مادیت خود رخت بربندند و یکسره نامعیین شوند و چهره آنها در هاله ای مقدس نمایان گردند.
نقطه مقابل چنین دیدگاهی موجودیت ردیف است که کلیت آن، اگرچه کلیت دستگاهی را به طور بالقوه در خود فروخفته دارد، با این حال، حالتی انجمادی به خود می گیرد. از این زاویه باید دو پدیده دستگاه و ردیف را رو در روی هم قرار داد تا ماهیت کلی آنان از این جنبه هم نیز برجسته گردد. در ذات ردیف، دستگاه نهفته است اما جنبشی در ردیف نیست. ردیف، زمانی به جنبش درمی آید که روح دستگاهمندی در آن دمیده شود. ردیف، “بودن” است و ما، با فعلیت آن در قالب دستگاه، آن را به عرصه “شدن” می کشانیم. البته از اینجا به بعد نیاز به شناخت ماهیت کوچکتر آنان، یعنی گوشه ها، که اندام سازنده آنان است، داریم. حال به توضیح جایگاه گوشه در رابظه با متعین و متناهی بودن اشاراتی خواهیم داشت.
انجماد گوشه، متعین و متناهی بودن آنها در ردیف
برای درک بهتر متعین و متناهی در ردیف، اگر به یک گوشه از ردیف موسی معروفی یا هر ردیفدان دیگر مراجعه کنیم، به طور نمونه گوشه عراق در دستگاه افشاری، متوجه خواهیم شد که فواصل، درجات، سیر و گردش ملودیک، تاکید مضراب ها، اکسانت و جمع دیگر خصوصیات آنچه که عراق را عراق افشاری می کند همه در تکرار به ما می گویند که این گوشه در ردیف معروفی حالت تثبیت شده، منسجم و منجمدی دارد که سایر نوازندگان هم آنرا باید به همین حالت کانونیکال اجرا کنند. این خصوصیات ردیف است که اساتید و نوازندگان و فرهنگ موسیقی ردیفی به آن واقف است و این یکی از خصوصیات ردیف است که ردیف را ردیف می کند.
سال های پیش از ۱۳۸۰ (و البته زمان هایی پیشتر از آن) موضوع انجماد ردیف را در نوشته های فصلنامه “موسیقی شناسی ایران” مطرح نمودم. در آن زمان به این نکته پرداختم که: “اجرای گوشه ها در ردیف ها، حالت منجمدی دارند، یعنی همان گونه که استاد آنرا مدون ساخته همانگونه هم بایست یاد گرفته شود” (حجاریان ۱۳۷۹:۸)؛ و باز هم نوشته بودم: “این که گاهی اوقات شنوندگان موسیقی ایرانی اظهار خستگی و دلزدگی از موسیقی خود می کنند علتش این است که بعضی از نوازندگان، قطعات (گوشه های) ردیف را که حالتی منجمد و ایستا دارند با همان حالت یک نواخت برای دیگران اجرا می کنند” (همان)؛ و در ادامه نوشته بودم: “ردیف اسلوبی است برای آموزش بنیادین موسیقی ایرانی و سیستم دستگاه ها. اجزاء تشکیل دهنده ردیف، گوشه ها هستند. گوشه ها در ردیف حالاتی ایستا و منجمد دارند” (همان ص ۹). با این حال در سال های متاخر، در توضیح بیشتر عنصر انجماد در ماهیت ردیف این نکته را افزوده ام که اگرچه: “ردیف… ماهیت انجمادی اما پویا دارد که هر پاره آن نیازمند تفسیری فکورانه است. ماهیت انجمادی آن در تثبیت اجرای سازنده و پویایی آن در تنوع بی پایانش است. ردیف ها متنوعند و با توجه به شالوده هر ردیفی ملاحظه می شود که سیر اجرا کانونیکال است، یعنی هرآنچه در ساختار ردیف حالتی پیشینی دارد باید مانند پارادایمی در اجرا مورد توجه واقع شود. ردیف زایش پیدا می کند و از این طریق، پویایی خود را نشان می دهد” (حجاریان ۱۳۹۸:۵۷). البته یکی از علت های فشردگی و انجماد آنرا در تحمیل بحران های اجتماعی سده های پیشین دانسته ام که در همین رابطه نوشته ام: “که این موسیقی محصول بحران اجتماعی تاریخی شش سده گذشته است که در میان رشد ناموزون هنرها منزوی مانده و انزوای آن محتوای مدها را تا حد ممکن فشرده و در هم تنیده ساخته تا بتواند آن ها را در مسیر پرفراز و نشیب تاریخ مصون نگاه دارد و به پسینیان خود واگذارد” (همان). پس تفاوت متعین و متناهی بودن ردیف در مقابل دستگاه را باید از همین زاویه توصیفات بالا تفهیم نمود؛ یعنی این که گوشه چگونه در ردیف حالتی ایستا و منجمد و کانونیکال دارد اما هنگامی که وارد گردونه دستگاه می شود این خصوصیات را با واستگی نامعیین و نامتناهی بودن (اندیشه) دستگاه از دست می دهد.
ردیف سازمان یافته و منسجم است و قطعات آن (گوشه ها) از نظم معینی تبعییت می کنند. این حالت در آموزش موسیقی مختص موسیقی کلاسیک ایرانی است و ما مشابه آنرا در موسیقی ترکیه و سوریه و مصر و شمال آفریقا و آسیای میانه نمی بینیم. در آنجا آموزش موسیقی برپایه آموزش ملودی های از پیش مدون شده اساتید است که به حالت مشق به هنرجو تعلیم داده می شوند. برای نمونه بگویم، در تجربه آموزش ازموسیقی ترکیه برای مقام ها، استادم ابتدا مقام رست را با قطعه “آمد نسیم صبحدم” اثرعبدالقادرمراغی، سپس “کار محتشم” (مراغی) و قطعه یوروک سماع، بیاتی از طبعی مصطفی، یا قطعه پیشرو از امین فندی در بیاتی (خانه اول، تسلیم و ادامه) و آموزش سایر قطعات در “صبا”، “اصفهان” و “حجاز کار” و غیره اساس موسیقی کلاسیک ترکیه را به من آموزش داد. من می بایست آموزش “مدهای” (یا ساختارهای اجرایی) رست و بیاتی و صبا و اصفهان و حجازکار و غیره را از انتزاع ملودی های آموزش دیده، فراگیرم. اساتید دیگر، قطعات دیگری آموزش می دهند. البته مقام های مصری را هم به همین شیوه از یادگیری ملودی قطعات فراگرفته ام. حال تصور شود ردیف در موسیقی ایران وجود خارجی ندارد و هنرآموز می خواهد ماهور را از آموختن قطعه “مرغ سحر” یا “آن نگاه گرم تو” ساخته استاد پایور با آواز عبدالوهاب شهیدی بیاموزد. از این جهت موجودیت و سپس سازمان یافتگی و انسجام ردیف، که مدهای موسیقی ایرانی را در یک مجموعه منسجم قرار داده، کار آموزش موسیقی ایرانی و مدهای کلاسیک آنرا به شیوه های روشمند، هوشمندانه، در اختیار هنرجو قرار می دهد. پس، موجودیت ردیف در موسیقی کلاسیک ایران، پدیده ای منحصر به فرد است که فرهنگ ایرانی آنرا متعین و ساختارمند و کانونیکال مدون ساخته است.
اکنون به چند ویژگی دستگاه بپردازیم. من در ابتدای فصل “دستگاه شناسی: برداشتی تئوریکی تاریخی” نوشته ام: “دستگاه پدیده ای است جاندار و جاندار بودن آن در پرتو پوستگی اش با اندیشه ایرانی است که آنرا آفریده و به حرکت در آورده است. این حرکت هم کمی آست و هم کیفی، هم با خود در وحدت است و هم در تضاد، و هرزمان با تغییرات کمی به کیفیتی بالاتر نیز دست یافته است” (۱۳۹۸:۷۱). چند نکته را در رابطه با این گفته فشرده فلسفی توضیح دهم. اول این که “دستگاه پدیده ای است جاندار” یعنی مانند هر نیروی ذهنی اجتماعی در تاریخ فرگشت خود مراحلی را پشت سر نهاده و از آنجا که این مراحل اندیشه وار به تفکر فرهنگی موسیقی ایران همپیوسته بوده، پس جانداری آن همان جانداری تفکر هنری موسیقی ایرانی است. دوم این که موضوعاتی که با اندیشه سر و کار دارند، مانند پیدایش همین ردیف و دستگاه که بدواً حالتی جنینی داشته و به مرور زمان رو به گسترش و کمال نهاد، به مرور هم حالات کیفیی خود را بسط داده است و به مدارج متعالی تری رسیده. تمثیل و استعاره ای در فلسفه هست به این صورت که یک کودک در عنفوان کودکی، اگرچه از عقل متعارف عاری است اما بالقوه عاقل است و عقل وی به مرور زمان به کیفیتی اندیشه ورانه ارتقاء پیدا می کند. انسان در بدو تولد انسان است، اگرچه نمی تواند راه برود، سخن بگوید و مظاهر عقل را نشان دهد. وقتی از دنیای حسی به ادراک و تفهیم و تشخیص می رسد، عقلانیت او رفته رفته شکل می گیرد. پیدایش اولیه دستگاه و ردیف برای مردمان دوران خود به آن مفهوم امروز ما که آنرا می شناسیم نبوده زیرا اگر باز هم به طور ضمنی و تلویحی بخواهیم آنرا با دوران کودکی انسان تشبیه کنیم، خواهیم دانست که کودک خردسال از جایگاه اجتماعی و تاریخی و فرهنگی خود آگاهی ندارد (این مبحثی است طولانی است که در جای خود به آن خواهم پرداخت).
متناهی و نامتناهی بودن ردیف و دستگاه
اشاره کردیم که ردیف و دستگاه سرشتی یکدیگرند و هر اندازه در دوران های نخستین، پدیده ردیف کوچک بوده بهمان اندازه پدیده دستگاه نیز کوچک بوده است. کوچک بودن دستگاه چیزی از گوهری دستگاه نمی کاهد زیرا در همان زمان هم (که دستگاه و ردیف کوچک بوده اند) بالقوه شخصیت دستگاهی و ردیفی داشته اند. به مرور زمان گستردگی و آزادگی بیشتر خود را به منصه آشکار مبدل نموده اند.
در مطالعه تاریخ دستگاه نیاز به پژوهش در صورت و علت ها و روابط علت ها، چه در درون موسیقی و چه بر نقش ضرورت های بیرونی داریم. آنچه شرائط پیدایش دستگاه را میسر ساخته ضرروت های بیرونی است. من در نوشته های دیگری از ضرورت های بیرونی در سده هفتم هجری بر حالات بالقوه مدهای پیش از دستگاه سخن گفته ام و هرکدام را در جایگاه خود توضیح داده ام (تاریخی نگری موسیقی ایران و مکتب های کهن موسیقی ایران). از ضرورت های بیرونی که در پیدایش دستگاه نقش مؤثر داشته اند، به نقش مدهب تشیع و فرم بندی غزل فارسی و شرائط فرهنگی حوزه غرب ایران و تمرکز تختگاه های سیاسی درغرب ایران و اعمال فشار نیروی سیاسی و ضد موسیقایی اشاره کرده ام. یادکرده ام که دستگاه مسیر خود را با آزادی طی نکرده است بلکه، ضرورت های تاریخی را پذیرفته و همین ضرورت ها است که از یکسو ردیف را بوجود آورده و از سوی دیگر مؤلفه های بداهه نوازی دستگاه را به همراه آورده.
پیدایش اندیشه های علمی، فلسفی، هنری، تاریخی، پدیده های اجتماعی و فرهنگی و تئوری های متفاوت و یا هر ذهنیت دیگر به طور مکانیکی و یکباره از آسمان فرود نمی آیند؛ حتی مراحل تکامل ذهن انسان هم که از روند مراحل یقین حسی و ادراک و فهم و عقل می گذرد، نه به طور مکانیکی و نه به یکباره از آسمان فرود نمی آیند. مسئله پیدایش مواد اولیه حالات جنینی دستگاه هم همین گونه است. مشکل تفهیم این نکته به تشریح علمی آن منوط نمی شود بلکه مشکل آن، که بارها نوشته ام، این است که میدان شناخت علمی و تاریخی موسیقی دستگاهی ایران به دست چند تن از جماعت نوازندگان افتاده که اساساً از روز اول با مطالعه علم و فلسفه و تاریخ و هنر بیگانه بوده اند و امروز هم وقتی قلم به دست می گیرند، خودشان با خودشان از جهانی خالی از ذهن به بحث و مجادله می پردازند و به هیچ روی هم نه حاضرند و نه توان آنرا دارند که از پیله بسته منجمد خود بیرون آیند. من تردید دارم که این دسته از نوازندگان، که به هر عللی وارد کارزار موسیقی شناسی علمی و نوشتن شده اند، به سادگی بتوانند موضوع رابطه متعین با متناهی، نامتعین و نامتانهی را با ردیف و دستگاه تفهیم کنند و بدانند خصوصیاتی که در بدو پیدایش به حالات جنینی ردیف و دستگاه نیز اطلاق می شود و حتی رابطه جزئیات با کلیات را از دید منطق موسیقی شناسی درک کنند. آنچه محرز است این است که ردیف و دستگاه آغازی داشته اند و آغاز آنها هم صورتی ساده تر از صورت کنونی آنان داشته و شناخت دوران های بعدی آن نیز به طور ضمنی حاوی همان حالات اولیه آنان است. فهم مرحله کمال یافتگی دستگاه بدون فهم همین دوران اولیه زایش و رو به گسترش نهادن هسته دستگاه، غیر ممکن است. حالات اولیه آنان دربر گیرنده مُدی شبیه درآمد در کنار مُدی در درجه پنجم آن که به مرور زمان سایر مُدها در اطراف آن دو مُد کریستالیزه شده اند. همه تحولات و گسترش بعدی ردیف و دستگاه را می توان از این منشاء مشاهده کرد. این یک فرگشت مستمر است و تفاوتی نمی کند که ما از هفتصد سال پیش ردیف و دستگاه سخن بگوییم یا از سیصد چهارصد سال پیش و یا از دوران کنونی آنان. اگر کسی وحدت فرد و جزء و کل را از زاویه منطق نداند روشن است تفهیم تاریخی زمانبندی دستگاه را نخواهد دانست. اشاره کردیم این گفته ها به فلسفه تاریخ پیدایش و مراحل تکامل دستگاه و ردیف برمی گردد. این نکات را بارها به زبان ساده و متفاوت توضیح داده ام. حالا بازهم پرسیده می شود که مثلاً چرا دستگاه در دوران صفویه و قاجاریه چنین و چنان شد و یا گفته نمی شود که دستگاه چگونه به وجود آمد و ردیف و گوشه چه هستند؟
ما ابتدا باید نگاهی به فلسفه و تاریخ اجمالی ردیف و دستگاه داشته باشیم سپس به جایگاه روند رو به جلو آنان از نگاه جامعه شناسی، تاریخی نگری و موسیقی شناسی یا هر شناخت شناسی دیگر نظر بیفکنیم. اگرچه مباحث فلسفه تاریخی ردیف و دستگاه را از جنبه علمی فلسفه مطرح ساخته ام با این حال مباحث بیرون از فلسفه پیدایش ردیف و دستگاه را هم در دو کتاب مکتب های کهن و تاریخی نگری موسیقی ایران و نوشته های دیگر، حتی الامکان، توضیح داده ام. اولین گام در شناخت چنین مباحثی این است که ابتدا تفاوت برداشت فلسفه تاریخی با توضیحات علمی را بدانیم و از خلط مبحث و طرح پرسش های نا آگاهانه در این زمینه ها اجتناب نماییم.
کم نیستند کسانی که دنبال دگردیسی پدیده ناشناخته مقام به دستگاه بودند و با مصادره به مطلوب یک امر تاریخی را برای خود و دیگران بدیهی جلوه می دادند. این پریشانی ها از آنجا است که چنین دیدگاهی از ماهیت جنینی و سپس از حرکت قوه به فعل دستگاه در دوران آغازین آن بی خبرند و از شناخت حرکت کیفی و رو به کمال آن نیز ناتوانند. تکرار گفته های پا در هوا، که تاریخ دستگاه را تا دوران قاجار و پیش از آن را در تاریکی های ناتاریخی رها می کردند یا اگر بخواهند بیشتر به خودشان زحمت بدهند پیدایش ساختار دستگاه را به دوران صفویه و آنهم به صورتی مکانیکی و باز هم در حالتی ناتاریخی تصور می کردند.
ردیف و دستگاه از جهات گوناگون فلسفه و علم قابل تعمق اند. ازاین میان، ماهیت متعین و نامتعین آنان در کنار متناهی و نامتناهی بودنشان درخور توجه است. من در روزهایی که در دانشگاه تهران تدریس می کردم گفته بودم (و شاید هم نوشته ام) که “ردیف خُمخانه دستگاه است”. مادیت متعین رنگ ها از یک زاویه محدودند اما برای نقاش نامحدود و نامتناهی اند. رنگ ها در ترکیب خود، از یکسو در صورت و از سوی دیگر در ترکیب تا بی نهایت با یکدیگر تنوع هنری می آفرینند. “ردیف خُمخانه” موسیقی دستگاهی است و از این جنبه هم در صورت، یعنی ترکیب ظاهری آنان و هم در محتوا یعنی عمق روحانی و معنوی پردازش رنگ آمیزی اصوات ساختارهای اجرایی (یا مدها) حد و مرزی ندارند. من این قیاس تمثیل گونه “خُمخانه” را از این جهت آوردم تا درک مفاهیم متعین و نامتعین و متناهی و نامتناهی را ملموس تر سازم. در پایان این نوشته کوتاه به اختصار بگویم که آنچه در این دو نوشته یاد شد اشاره ای برای طرح رابطه چهار واژه فلسفه هنری از جمله حافظه با مواد ردیف و قوه تخیل برای دستگاه از یکسو و هم چنین متعین و نامتعین و متناهی و نامتناهی برای ردیف و دستگاه است. بی تردید توضیح و تشریح زیبایی شناسی این مقولات در رابطه با ردیف و دستگاه نیازمند فرصت های بیشتری است که در آینده در جای خود به آنها خواهیم پرداخت.
پی نویس:
توضیح علیت انجماد گوشه های موسیقی دستگاهی را که در کنار عامل رشد ناموزون هنرهای ایرانی و در رابطه با بحران های اجتماعی تاریخی مطرح نموده ام، ایده آن بسادگی، مانند سایر ایده های مطرح شده، مورد دستبرد بی اخلاقی های بعضی از “قوم موسیقی شناسان” قرار گرفت که شرح بیشتر آن بماند تا “روز حساب!”.
کتابشناسی:
حجاریان، محسن ۱۳۷۹ “موسیقی شناسی ایرانی” شماره سوم، کلمبیای مریلند، آمریکا.
حجاریان، محسن ۱۳۹۸ تاریخی نگری موسیقی ایران، تهران: آبی پارسی \ پل فیروزه.
هگل، گ. و. ۱۳۸۵ عقل در تاریخ، ترجمه دکتر حمید عنایت، تهران: انتشارات شفیعی.