در سال های بخصوص، واقعیت برای من به عنوان امر قدسی بود (معرفی کتاب سال های بخصوص ابراهیم مختاری)

سال های بخصوص ناکامی و کامیابی های مستند سازی، نوشتۀ ابراهیم مختاری که در سال ۱۳۹۶ توسط نشر چشمه به بازار کتاب ارائه شد، حکایت مستند سازی ابراهیم مختاری در دو بخش دولت ( تلویزیون ) و خصوصی در فاصله سال های ۱۳۵۴ تا ۱۳۷۹ ( دوران فیلم ، ویدیو و دیجیتال ) همچنین شرح کوشش هایش برای ورود به بازار مصرف فیلم مستند است. سال های بخصوصی که تأثیر سیاسی و اجتماعی خود را بر مستند سازی بر جای نهاد.کتاب در قالب اتوبیوگرافی ارائه شده است و نویسنده همواره، مخاطب خود را در مواجهه با دو فضای مستند سازی و تولید برنامه قرار می دهد:
در تلویزیون برای تولید برنامه گروه های تلویزیونی شکل داده شده بود و هر گروه تلویزیونی مأمور تولید برنامه از یک موضوع خاص بود… هرگروه تولید تلویزیونی را یک مدیر اداره می کردکه خواست ها و سیاست های مدیران ارشد را در تولید نمایندگی می کرد و این نمانیدگی، مدیران را به کارفرما و بقیه نیروهای برنامه ساز را به کارگزار تبدیل می کرد (ص۳۲)»

از سوی دیگر کتاب ناکامی ها و کامیابی ها ، در وهلۀ اول شرح چگونگی تلاش مختاری برای حراست شخصی از حرفۀ خود و وفاداری به واقعیت و جستجوی زیبایی شناختی برای اجرا و باروری واقعیت در آثاری است که طی آن سال ها تولید کرد.

سال های بخصوص مختاری از پاریس شروع می شود که در دوره فوق لیسانس سینما اسم نوشته بود و به کلاس های دانشکده سینمایی پاریس هشت ( ونسن) در سن دُنی می رفت (ص۹). در جریان انقلاب به این نتیجه رسید که جایش در تهران است و روز دهم فروردین ۱۳۵۷ در تهران بود(ص۱۰). روز پانزدهم فروردین بعد از یک سال ونیم مرخصی به تولید بازگشت. ورود مختاری به تلویزیون، مصادف با برنامه سازی کارمندانی بود ” که یا از رژیم گذشته بد می گفتند یا حکومت جدید را مشکل گشای مشکلات می خواندند”. توصیف مختاری از سال های بخصوص بسیار حساس و همه جانبه است. کتاب سال های بخصوص شکل یک گزارش مردمنگاری موردی را دارد که حتی صدای گروپ گروپ پاهایی که از پلکان خانه مادری بالا می رود و تپش قلب راوی را نیز ثبت کرده است(ص۵۱). همانطور که نسخۀ مونتاژ شده و نوارهای قبل از میکس فیلم دریا می ماند از کمد در قسمت تدوین درآمد و ناپدید شد. ابراهیم مختاری هم توضیح می دهد که « در اواسط تدوین نان بلوچی معلوم شد شب پیش فیلم ها و راش های توی کمد ها را وارسی کرده اند. ( ص۳۲)

کتاب سال های بخصوص ، از طریق نوعی نگارش جریان سیال ذهن نیز ساختار یافته است و تاریخ مستند سازی را به سال ۱۳۹۰ نیز می کشاند. در واقع به نوعی بازسازی تاریخ درونی ی یک دوران یا همان سال های بخصوص از طریق خود نگاری است ( نگا. ص ۱۳۰).

مختاری به طور دائم وضعیت موجود مستند سازی را به صورت علت و معلولی با شرایط زیبایی شناختی، سیاسی، مدیریتی و نظام تصویری فیلم(از فیلم به ویدیو) و نحوۀ تسلط بر ابزار توضیح میدهد. بخشی از این زندگینامه به از ابهام در آوردن انتقال های دهه شصت در تلویزیون اختصاص دارد. اوایل اردیبهشت ۶۲ کمی از ظهر گذشته بود که با ساکی از وسایل شخصی به امور اداری مرکز صدا وسیمای بندر عباس می رسد. این انتقال تا سه سال و نیم ماندن اجباری و خسته کننده بطول انجامید.این موضوع ذیل بخش اجاره نشینی آمده است که به اجاره نشینی خود مختاری و خلاصی اش از اجاره نشینی می انجامد.(ص۶۸) بخش یک سفر صیادی، درونی ترین زوایای ذهن مختاری را شکافته است. با وجود این که فکرمی کردم او را می شناسم مطالب میانۀ این بخش برایم حیرت آور بود. این بخش از نمونه های درخشان در نگارش اتوبیوگرافیک ، مطالعه ای موردی در احوال خود به صورتی تصویری و در عین حال توصیف تولید تلویزیون تهران در میانۀ دهه شصت است .

کارمندان، کارگزاران و برنامه سازان
چه بسا مقاومت برخی مستند سازان را به حساب مخالفت سیاسی می گذاشتند. من هم مانند بعضی از همکاران بر این گمان بودم که مدیران می خواهند از واقعیت های اجتماعی به عنوان ابزار تبلیغات سیاسی استفاده کنند. بنظر می رسید مدیر و مستند ساز نیروی خود را از دو دنیای متفاوت می گرفتند.( ص ۷۹)

مختاری ضمن این که از مستند سازی تعریفی مشخص و عملی دارد، توصیف اش از کارمندان و کارگزاران بر مبنای همین تعریف تبیین شده است. از جمله در گذر از نوکری دولت به کارمندی دولت تعریف مشخص ، هوشمندانه و تاریخی ای دارد که در گفتگو با یکی از تهیه کنندگان پیش می کشد که معتقد بود ما نوکر دولت هستیم مختاری می گوید: من کارمند دولتم… برای رسیدن از نوکری دولت به کارمندی دولت دوبار انقلاب شده (ص۸۷).
مختاری در بخش خصوصی دو فیلم برای محمد رضا سرهنگی (تهیه کننده) ساخت و در این کتاب به نقش آن مرحوم در تولید از جمله گرفتن حق فروش فیلم در خارج از کشور اشاره شده که از جمله کامیابی هایی است که به ناکامی انجامید:
مدیریت تلویزیون سیاست واگذاری حق نمایش خارج از کشور را که در تولید مجموعه کودکان سرزمین ایران به تهیه کننده واگذار کرده بود ادامه نداد و جرگه مستند سازان این مجموعه از هم پاشید (ص ۱۰۵) .

. می دانیم که تعدادی از کارگردان های مستند ساز ، برای برنامه سازی به گروه های تولیدی جذب شده بودند. آنها بخش مستند و بیرون از استودیو در هر برنامه را فراهم می کردند. مختاری می نویسد:
گزارش گرفتن برای برنامه هایی که تنها فراهم کنندۀ بخشی از تصاویری بود که از من جدا می کردند و نمی دانستم با آن چه می کنند به روحیه من نمی خورد (ص۳۳) .

مختاری پس از استعفا ، در بخش خصوصی بکار پرداخت. زعفران ، ملا خدیجه و بچه ها، مکرمه خاطرات و رؤیا ها و زینت یک روز بخصوص محصول این سال های بخصوص در بخش خصوصی است. به ویژه:
« یک روز بخصوص در جشنواره های خارجی چرخش خوبی داشت ومحمود [ شکراللهی] توانست برای آن بازار یابی خوبی داشته باشد. اما درهای تلویزیون خودمان بروی نمایش این فیلم بسته ماند. در عوض نمایش خصوصی فراوان و استقبال تماشاگران از آن دلگرم کننده بود( ص۱۲۳)

جنبه های تئوریک
مختاری خود را مستند سازی معرفی می کند که به ساختن گونه ای از مستند های اجتماعی تمایل دارد و این تمایل را بطور عملی در مستند های خود آزموده است:
من گونه ای از مستند سازی اجتماعی را در چند فیلم تجربه کردم که می کوشد در میان واقعیت های پراکنده، به حقیقت فرضی خود یا حقیقتی اصیل تر از فرض خود برسد و با همان واقعیت ها به ساختار فیلم طوری شکل دهد که گویای آن حقیقت باشد”

هرچند به ما می گوید دریچۀ این نوع مستند سازی در تلویزیون در حال بسته شدن بود( ص۸۳) و« تماشاگر بودجه های دست و دلبازانه مستند هایی بودم که قبولشان نداشتم و از بیکاری خودم حرص می خوردم»( ص۸۴)

مختاری در فیلم نان بلوچی، تجربه ای را آزمود که در کارهای بعدی اش سعی کرد در آن متوقف نشود. آنچه را مختاری تحت عنوان سه حق از آن نام می برد مسئلۀ مورد نظر یا مضمون اصلی در اخلاق مستند سازی تحت عنوان فیلمساز، موضوع مورد مطالعه((subject و مخاطب است که این سه به صورتی دیالکتیکی در مستند، به اجرا در می آیند . مختاری نیز از طریق این سه حق، نظریه خود در باره مستند سازی را تدوین کرده است:
تجربه ساختن نان بلوچی مرا به این باور رساند که در این نوع مستند سازی سه حق متفاوت هست که نباید برای رسیدن به یکی دیگری را ضایع کرد: این سه حق، یکی حق رویداد ، دیگری حق تماشاگر و سومی حق مستند ساز است. حق رویداد در واقع حق واقعیت است. واقعیتی که صرفنظر از ما واقعیت مستقل دارد و ما یک زاویه از زاویه های متفاوت هستی آن را سینمایی می کنیم… رعایت حق واقعیت به معنای پیروی بی قید و شرط از واقعیت نیست. حق تماشاگر حقی است که کارگردان باید در ساخت فیلم رعایت کند. حق مستند ساز هم حق جدا سازی واقعیت دلخواه او از واقعیت های دیگر است تا بتواند مفهومی را که برگزیده است در سینمای مستند واقعیت ببخشد… مستند سازی پیروز است که به نحوی خلاق این سه حق را در سازگاری یا در ناسازگاری و کشمکش با یکدیگر به تمامی در ساختار فیلم، سینمایی کند( ص۳۰)

ابراهیم مختاری می گوید:به اقتضای کارگردانی فیلم مستندو البته به خاطر شیوه کارم، پژوهش میدانی و نویسندگی طرح یا فیلمنامه را هم بر عهده گرفتم( ص۸۴)
مختاری در بخش مربوط به توضیح اولین نمایش نان بلوچی، تجربۀ نان بلوچی را به خوبی توصیف کرده است.

رویداد های فیلم دو گروه بودند آمیزه ای از رویکرد بازسازانه و مستند سازانه. هستی مستقل رویداد و اراده فیلم ساز با هم در کشمکش بودند(۲۹)
مختاری در این تجربه متوقف نشد و آثار بعدی اش نمایانگر عبور از این کشمکش هستند. مختاری آن را به تمامی در بخش مربوط به اجاره نشینی توضیح داده است:
تفاوت میان دیدگاهی که می کوشد واقعیت را وادار کند به حقیقت دلخواه او برسد با دیدگاهی که می کوشد از دل واقعیت به حقیقت برسد… آرزوی من، رسیدن به حقیقت مطلوب از راه خود رویداد بود. نه با دستکاری در رویداد ( ص۴۵)

در کتاب سینمای مستند ایران عرصه تفاوت ها(سروش – ۱۳۸۱ ص ۱۳۴)، نان بلوچی از نادر تجربیات ابراهیم مختاری در تدوین روشنفکرانه دانسته شده است. در این تدوین ورود خان به کپر برای کشیدن تریاک و کار غلامان روی زمین موازی است. ابراهیم مختاری خود در این مورد نوشته است:
در حالی که صحنه باد دادن خرمن در زمانی دیگر ودیر تر از حضور خان در ده روی داده بود(ص۲۹)

آقای مختاری به من گفته بود که :«وقتی در یک نمایش خصوصی، تماشاگران برای فیلم دست زدند، فقط یک شب خوشحال شدم ولی بعداً فهمیدم این نحوه مونتاژ خوب نیست. من از طریق تدوین جاذبه ها، یک فیلم – بیانیه ساخته بودم. کم کم اوستا می شدم و می فهمیدیم که اعمال ارادۀ شخصی نباید بکنم. باید مونتاژ را از طبیعت و ذات امور پیدا کنم. در هیچ یک از فیلم های من، دیگر آن شیوه موننتاژ را نمی بینی»
در واقع آنچه در این میان رخ داد، توقف سینمای گفتگوی واقعیت و خیال در مستند های ابراهیم مختاری بود. در حالی که این شیوه از فیلمسازی در کارهای سایر فیلمسازان به عنوان یک شکل از کار در آمد و تداوم یافت و خود مختاری در فیلم داستانی زینت نیز آن را دوباره بکار گرفت.

باروری واقعیت
مختاری در بخش مربوط به مستند زینت یک روز بخصوص، به مفهومی تحت عنوان «باروری واقعیت» اشاره می کند که به نوعی بازگشت به تجربۀ نان بلوچی و به خاطر عدم تأکید بر مونتاژ و استفاده از دوربین مشاهده ای و گهگاه برخورداری از شیوۀ مستند مشارکتی، متفاوت از آن است:
واقعیت آن طور که ما می خواهیم همواره دم دست ما نیست تا هر وقت که بخواهیم با آن فیلم مستند بسازیم. به همین علت در فیلم های مستندی که می ساختم، باروری واقعیت برای زایش رویدادی که معنای دلخواهم را داشته باشد، اهمیت بسیار داشت. به تجربه دریافته بودم از راه باروری واقعیت به رویداد هایی می توان رسید که در گذشته روی داده بودند و اکنون به خودی خود اتفاق نمی افتادند، اما گمان می کردم اگر آن اتفاق ها رخ دهند، می توانند مصداق مناسبی برای مفهوم اثر باشند( ص ۱۲۵)

باروری واقعیت، شگرد زیبایی شناختیِ مستند سازانی است که در عین وفاداری به سند، می کوشند، برخی وقایع مربوط به یک زمان و مکان واحد را بطور فشرده اجرا کنند. صحنه آغاز فیلم زعفران، اجرای یکی از دستاوردهای تحقیق میدانی است که به مدد مجموعه ای تمهیدات، در برابر دوربین رخ می دهد.. صورت دیگری از باروری واقعیت در فیلم زینت یک روز بخصوص رخ می نماید؛ گفتگوی خالو با زینت که می خواهد او به حق خودش راضی باشد و از رقابت با شوهر کنار برود، در همان روزهای انتخابات در برابر دوربین به اجرا در آمده است.

محمد تهامی نژاد عضو شورایعالی انسان شناسی و فرهنگ است.