مریم منصوری
در دوره کودکى و بعد هم نوجوانى و جوانی‌اش، امکانات نمایشى در این مملکت وجود نداشت. تلویزیون که نبود، رادیو هم در خانه خودشان نداشت. با گوش کردن به رادیوى همسایه، بعضى چیزهاى پیرامون را شناخت. اما در محله‌ای که على نصیریان زندگى می‌کرد، در میدان شاپور، نمایش‌های عامیانه جریان داشت. تعزیه‌ها، نمایش‌های شادی‌آور در عروسى فامیل، نقالى در قهوه‌خانه‌ها، پرده‌خوانی و … نصیریان این‌ها را در میدان گمرک، باغ معیر، بازارچه قوام الدوله و … می‌دید و پس از آن کارش تقلید و کپى کردن این نمایش‌ها بود……….
نوشته‌های مرتبط
على نصیریان متولد ۱۳۱۳ در تهران
– آشنایى با رفیع حالقى در کلاس‌های آموزشى «جامعه باربد در دوره دبیرستان»
– آموزش در هنرستان هنرپیشگى
– آشنایى با شاهین سرکیسیان و حضور در کلاس‌هایش
– مطالعه در فرهنگ عامه و نمایش‌های سنتى ایران
– از دههٔ ۱۳۳۰ در نمایش‌های حرفه‌ای بازیگری و نویسندگی می‌کرد و از اعضای آغازین گروه هنر ملّی بود.
نمایشنامه
– بلبل سرگشته (۱۳۳۹)
– کتاب تماشاخانه (۱۳۴۲) مجموعه نمایشنامه
– لونه شغال (۱۳۴۸)
– بنگاه تئاترال (۱۳۵۷)
– بازی سلطان و سیا (۱۳۷۸)
– بازیگر و زنش (۱۳۸۳) مجموعه نمایشنامه
تئاتر
– اعتراف، شهاب حسینی، تئاتر شهر،۱۳۹۶
– تانگوی تخم مرغ داغ، هادی مرزبان، تالار وحدت، ۱۳۹۳
– هفت شب با میهمانی ناخوانده در نیویورک، فرهاد آئیش، تئاتر شهر،۱۳۹۱
– پنجره‌ها، فرهاد آئیش، تئاتر شهر، ۱۳۸۴
برخی آثار سینمایی
– شکارچی شنبه (۱۳۸۸)
– پستچی سه بار در نمی‌زند (۱۳۸۷)
– دیوانه‌ای از قفس پرید (۱۳۸۱)
– برج مینو (۱۳۷۴)
– بوی پیراهن یوسف (۱۳۷۴)
– ناخدا خورشید (۱۳۶۵)
– کفش‌های میرزا نوروز (۱۳۶۴)
– کمال‌الملک (۱۳۶۲)
– ستارخان (۱۳۵۱)
– آقای هالو (۱۳۴۹)
– گاو (۱۳۴۸)
على نصیریان از چهره‌های آشناى سینماى ایران است، اما او پیش از آنکه در این حوزه صاحب نام باشد، نامى آشنا در عرصه نمایش ایران بوده است. مهرگان امروز به او اختصاص دارد.
در دوره کودکى و بعد هم نوجوانى و جوانی‌اش، امکانات نمایشى در این مملکت وجود نداشت. تلویزیون که نبود، رادیو هم در خانه خودشان نداشت. با گوش کردن به رادیوى همسایه، بعضى چیزهاى پیرامون را شناخت. اما در محله‌ای که على نصیریان زندگى می‌کرد، در میدان شاپور، نمایش‌های عامیانه جریان داشت. تعزیه‌ها، نمایش‌های شادی‌آور در عروسى فامیل، نقالى در قهوه‌خانه‌ها، پرده‌خوانی و … نصیریان این‌ها را در میدان گمرک، باغ معیر، بازارچه قوام الدوله و … می‌دید و پس از آن کارش تقلید و کپى کردن این نمایش‌ها بود. بزرگ‌تر که شد سینما می‌رفت. البته آن زمان سینماها فقط فیلم‌های خارجى نشان می‌دادند، دوبله هم نبودند. اما در بعضى از سالن‌های جعبه‌ای به سبک غرب که یکى از آن‌ها هم در بالاخانه یک گاراژ در چهارراه گمرک قرار داشت، نمایش‌های سنتى اجرا می‌شد، نصیریان آن‌قدر علاقه‌مند بود و همه این‌ها را دنبال می‌کرد تا دوره دبیرستان که قرار شد، گروه نمایشى براى مدرسه تشکیل دهند و او، اولین نقشش را همان‌جا بازى کرد. در سالن شیر و خورشید آن زمان، در میدان ارک سابق، همین فعالیت‌های تئاترى باعث شد تا سال دوم دبیرستان، گروهى تئاترى درست کند که اتفاقاً گروه موفقى هم از آب درآمد. حتى گروه‌های چپ، هواداران صلح آن زمان، در گردش‌های دسته‌جمعی‌شان به باغات ونک و منظریه، از این گروه‌های دانش‌آموزی می‌خواستند که برایشان تئاتر اجرا کنند و این براى گروه نوجوان نصیریان هم جالب بود که امکانى فراهم‌شده تا در یک جاى خیلى آزاد، بر سکویى در یک باغ، نمایش اجرا کنند. جداى از برنامه‌های سیاسى که در ذهنیت نوجوان آن‌ها هیچ جایگاهى نداشت، تجربه تئاترى زنده‌ای بود. بعد از این‌ها بود که نصیریان نیاز به آموختن و ورود به کلاس‌های آموزشى را حس کرد.
«البته آن موقع کتاب هم خیلى محدود بود. اصلاً کتاب یا مجله تئاترى وجود نداشت. بیشتر رمان بود. گاهى اوقات نمایشنامه‌هایی درمی‌آمد و ترجمه‌هایی که تازه شروع شده بود. آل احمد، «سوءتفاهم» کامو و سیمین دانشور «باغ آلبالو» چخوف را ترجمه کرده بود. ما هم این‌ها را می‌خواندیم اما به عمق کار این نویسنده‌ها احاطه پیدا نمی‌کردیم. نمی‌فهمیدیم.»
به همین دلیل بود که نصیریان براى یافتن یک کلاس تئاتر به لاله‌زار رفت. دوره رونق لاله‌زار بود و هر گوشه، سالن تئاترى، تئاتر تهران، فردوسى، پارس، شهرزاد، جامعه باربد و …. که هرکدام استیل خاص خودشان را داشتند. اما جامعه باربد، چون به نمایش‌های تاریخى مثل قائم مقام فراهانى، پیر پاره دوز، شاه عباس و … می‌پرداخت به سیاهی‌لشکر نیاز داشت. در نتیجه کلاس‌های آموزشى می‌گذاشت تا ضمن تربیت نیروهاى جوان تئاترى از وجود آن‌ها براى سیاهی‌لشکر نمایش‌هایشان استفاده کند. در آن کلاس، رفیع حالقى معلمى بود که براى نصیریان اهمیت داشت. حالتى از شاگردان کمال‌الملک بود. دستى در نقاشى و مجسمه‌سازی داشت. کارگردانى و نویسندگى هم می‌کرد. هم در جامعه «باربد» و هم در تئاتر تهران.
و روزگار می‌گذشت تا سال ۳۰ که اولین کتاب تئاتر را از غلامحسین نوشین منتشر کردند. البته نوشین در ایران نبود. اما پیروانش ازجمله خانم لرتا، دلخواه، جعفرى و شباویز و …. تئاتر دیگرى در خیابان شاه آباد سابق تأسیس کرده بودند. آن‌ها هم‌کلاس‌های آموزشى ـ بر اساس شیوه نوشین ـ برپا کردند. پس نصیریان به آنجا رفت و در کنکور ورودى آنجا هم پذیرفته شد. تا سال ۳۲ که پس از کودتاى ۲۸ مرداد این تئاتر را آتش زدند.
اما در همان دوران هنرستان هنرپیشگى تأسیس شد؛ اولین مدرسه تئاتر رسمى در ایران که در این زمینه مدرک هم می‌دادند. یک دوره سه ساله که کلاس‌های آن از ساعت ۴ عصر تا ۸/۵ شب ادامه داشت. ازجمله اساتید هنرستان هنرپیشگى می‌توان به مطیع الدوله حجازى، حبیب یغمایى، خان ملک ساسانى، حسن ره‌آورد، مادام اسکاندى، دکتر ابوالقاسم جنتى عطایى ـ که بسیار خلاق بود و سعى می‌کرد خلاقیت را در هنرجوها هم بیدار کند ـ گرمسیرى و مهرتاش اشاره کرد. در این دوره، معلمان سعى می‌کردند، آنچه را که می‌دانستند به شاگردان بیاموزند. نوعى آموزش سینه‌به‌سینه! به‌خصوص اسماعیل مهرتاش که براى اولین بار بذر تئاتر ایرانى را در ذهن بچه‌ها کاشت. فهیمه راستکار، بیژن مفید، حسین کسبیان، رفعت هاشمى و … از هم دوره‌ای‌های نصیریان در هنرستان هنرپیشگى بودند. سال ۳۲ هم ابتدا فهیمه راستکار بود که به نصیریان خبر داد، آقایى ارمنى به نام شاهین سرکیسیان، می‌خواهد عده‌ای را جمع کند و تئاتر مدرن کار کند. چیزى برخلاف تئاتر لاله‌زار و حتى متفاوت از نوشین.
و آشنایى نصیریان با سرکیسیان از همین‌جا آغاز شد. از سال دوم هنرستان هنرپیشگى، خیلی‌ها آمده بودند. از دوره‌های قبل و بعد هنرستان هم بودند. راستکار، جوانمرد، داور فره لایق همه این‌ها در خانه سرکیسیان در خیابان رشت جمع شدند. سرکیسیان اولین کسى بود که در آن زمان سیستم استانیسلاوسکى را مطرح کرد. «اصلاً خودش بود که به کتاب‌فروشی «ساکو» رفت و سفارش داد تا کتاب زندگى و کار هنرپیشه بر نقش استانیسلاوسکى را برایش بیاورند. این کتاب‌فروشی در همان خیابانى بود که مدرسه فیروز بهرام هم بود. باورم نیست الآن هم باشد. اما آن روزها کتاب‌های خارجى می‌آورد. بیشتر روسى. آن کتاب را که براى سرکیسیان آوردند، خودش به کمک بچه‌ها شروع به ترجمه آن کرد.»
۱۷۱۰۷۵.jpg
بیژن مفید، جوانمرد، لطیف پور، پرویز بهرام و البته نصیریان می‌نشستند کنار دستش و شروع می‌کردند. البته خیلى سخت بود. چون سرکیسیان چندان به فارسى مسلط نبود، همین‌طور شکسته‌بسته می‌گفت و بچه‌ها هم می‌نوشتند و اصلاح می‌کردند.
امکانات تئاتر در آن زمان خیلى ضعیف بود. از طرف دیگر، نه سرکیسیان کارگردان شناخته‌شده‌ای بود و نه، اعضاى گروه بازیگران قدرتمندى بودند، اما تلاش عاشقانه‌ای می‌کردند.
«سرکیسیان تمام عشقش این بود که تئاتر کار کند. از بعدازظهر که ما وارد آن خانه می‌شدیم تا ۱۲ شب، همه‌اش بحث بود و تمرین و حرف و … همین بحث‌ها و گفت‌وگوها باعث شد که ما رشد کنیم و چشممان باز شود. بدون اینکه یک کلاس یا یک کارگاه باز کند. یک مدرسه عملى به وجود آمده بود و او همه یافته‌ها و داشته‌هایش را به ما منتقل می‌کرد. اصلاً تئاتر جدید ایران، در خانه شاهین سرکیسیان پایه‌گذاری شد.» مسأله خلاقیت بازیگر در سیستم استانیسلاوسکى را سرکیسیان با این گروه کار کرد. با اپیزودهایى که از چخوف، پیراندللو، استریندبرگ و میلر تمرین می‌کردند به آن‌ها کمک می‌کرد تا زیروبم شخصیت‌ها را بشناسند. از سوى دیگر افرادى نظیر امیرحسین جهانبگلو، جلال آل احمد، فاخره صبا، احمد شاملو، جسته کیا و خیلی‌های دیگر به خانه شاهین سرکیسیان می‌آمدند، به بحث و گفت‌وگو و جدل می‌پرداختند و همه این‌ها در شکل‌گیری یک جریان تئاترى بی‌تأثیر نبود.
«سرکیسیان خیلى به گردن نسل من و تئاتر جدید ایران حق دارد. بزرگ‌ترین قدمى که برداشت این بود که یک گروه درست کرده و عده‌ای را دورهم جمع کرد. اصلاً آن موقع، در تهران مکانى براى تمرین تئاتر وجود نداشت. این آقا، یک گروه جوان بی‌سروسامان را که خیلى که تلاش می‌کردند و در سیاهی‌لشکرها حاضر می‌شدند را جمع کرد و نگاه و حسمان را نسبت به تئاتر تغییر داد و ما مجبور شدیم قضایا را جدى دنبال کنیم. البته آدم‌های دیگر هم بی‌تأثیر نبودند. مثلاً راجع به تئاتر یونان یا شاهنامه، در خانه فریدون رهنما بسیار آموختیم. یا از نظرات فرخ غفارى درباره نمایشنامه‌نویسی و… استفاده کردیم درحالی‌که آن روزها کتاب هم کم بود. برخلاف امروز که متن و کتاب تئاترى خیلى زیاد است و گله من از جوان‌های امروز این است که چرا کم می‌خوانند؟ من اطمینان دارم که آن‌ها نمی‌خوانند و اگر کسانى باشند که در این خصوص کار می‌کنند، خیلى محدود هستند.» این حرف‌ها را نصیریان در حالى می‌زند که در دوره خودشان اصلاً آموزش آکادمیکى درزمینهٔ تئاتر وجود نداشته و بیشترین بخش یادگیرى و اندوخته فرهنگى آن‌ها، حاصل تلاش‌ها و خودآموزى آن‌ها بوده است که همچنان هم به‌صورت یک عادت و الگو ادامه دارد. تا مدت‌ها این گروه به آموختن پرداخت. کار می‌کردند اما اجرا نداشتند تا سال ۳۵ که اولین کارگروه هنر ملى تحت عنوان «محلل» ـ آداپتاسیونى از داستان صادق هدایت ـ به روى صحنه رفت و پس از آن على نصیریان هم نمایشنامه‌هایی نوشت: «افعى طلایى»، «بلبل سرگشته» و…
«بلبل سرگشته» را بر اساس یک قصه عامیانه نوشت که هدایت آن را در یکى از شماره‌های مجله سخن در دهه سى، معرفى کرده بود و این آغاز نوشتن نصیریان در چارچوب نمایش‌های سنتى بود، نصیریان که در کودکى و نوجوانى، بازى مهدى مصرى را در تئاتر شاهین در خیابان مولوى دیده بود و بازى ذبیح‌الله زرگرى ـ ذبیح سیاه ـ را هم در عروسی‌های فامیل، می‌کوشید گرده‌ای از این نوع نمایش را وارد جریان تئاتر روشنفکرى کند. بعدها نمایش «سیاه» را در سال ۱۳۴۰ نوشت که به روابط پشت‌صحنه آدم‌های نمایش تخت حوضى می‌پرداخت. اما در سال ۱۳۳۶ جایى به نام «اداره هنرهاى دراماتیک» درست شد که همه این گروه‌ها در آن مستقر شدند. بعد هم دانشکده هنرهاى دراماتیک که دکتر فروغ ریاست آن را به عهده داشت. در این سال‌ها تا سال ۱۳۴۴ که تالار سنگلج باز شد این گروه‌ها، یک سرى کارهاى صحنه‌ای داشتند و در کنار آن کارهایى براى نمایش هفتگى تلویزیون. کارهاى صحنه‌ای در تالار کوچک اداره هنرهاى دراماتیک اجرا می‌شد. پیس «سیاه» را نصیریان آنجا اجرا کرد. همان‌جا که بهمن فرسى «گلدان» را کار کرد و سمندریان «دوزخ» و «اشباح» را. مقابل همین اداره هنرهاى دراماتیک بود که روزى دو نفر ایستاده بودند، على نصیریان که بیرون آمد، آمدند جلو به سلام و احوالپرسى که یکى صمد بهرنگى بود و دیگرى غلامحسین ساعدى! پیش از آن هم فرسى و حاجى ترخانى که در سفرى به تبریز رفته بودند، گفته بودند آقایى در تبریز هست که طب خوانده و یکى دو نمایشنامه‌ای هم در همان شهر خودش چاپ کرده و بسیار علاقه‌مند است. اما شروع آشنایى از همان‌جا بود که بعدها نصیریان، بسیارى از نمایشنامه‌های ساعدى و ازجمله تمام نمایشنامه‌های مشروطه‌اش را کار کرد. به‌تدریج ساعدى در خیابان دلگشا، مطبى اختیار کرد و پس‌ازآن اغلب غروب‌ها، نصیریان با اتوبوس از خانه‌اش که در خیابان ژاله بود، به دیدن او می‌رفت. مطب ساعدى، شامل دو اتاق می‌شد. اتاقى براى ویزیت بیمارها و اتاق دیگر پاتوقى براى نویسندگان و هنرمندان. «ساعدى آدم ساده، روستایى و صادقى بود. البته بعدها که در تهران ماند، شیوه زندگى و نگاهش تغییر کرد. حتى نمایشنامه‌هایش از آن حالت روستایى نویسى درآمد و مقدارى مدرن شد. اما تا لحظه آخر همان آدم بود. من خیلى به حالش افسوس می‌خورم. براى اینکه در ماجراهاى سیاسى آن دوران از بین رفت. بعدها به گوشم رسید که خودش هم این اواخر دوست داشته دور از تمام این ماجراها در ده‌کوره‌ای در ایران زندگى کند. اصلاً من فکر می‌کنم در از بین بردن خودش تعمدى داشت. و حیف بود! آدم سرشارى بود با ذهنیت تصویرى بسیار. افسوس می‌خورم که آدم‌های خوبى در چرخ‌دنده حوادث از بین رفتند، یکى ساعدى و دیگرى بیژن مفید…»
و همین ساعدى بود که مهرجویى تازه از سفر آمده را به جماعت تئاترى معرفى کرد. بعدازآن بود که فیلم گاو ساخته شد و عزت‌الله انتظامى گفت: «مهرجویى دوست دارد، نمایشنامه «هالو» تو را هم با هم کار کنید» که بعد فیلم «هالو» اتفاق افتاد. در کارهاى مهرجویى بود که نصیریان براى اولین بار با سینما مواجه شد و تجربه بازیگرى با آن توضیح و تفصیلات مهرجویى، در نظرش جالب آمد. اما کارهاى سینمایى هم دنباله کارهاى تئاترى بود. منتها نحوه ارائه و میدان عمل متفاوت بود. و در تمام این‌ها چه در کارهاى سینمایى و تمرین‌هایی که با مهرجویى داشتند و چه روى صحنه با گروه خودش، «گروه مردم» با دل‌بستگی به نمایش‌های ایرانى و چه هنگامى که متنى از چخوف، پیراندللو، استریندبرگ و… را کار می‌کرد، همچنان در جست‌وجوی آن بود که چیزکى هم از فرهنگ ایرانى در آن باشد. آن‌قدر که نسیمى از آن دیار و اقلیم در کار بوزد. «می‌خواهم که ما از تاریخ، عرفان، زندگى اجتماعى و خانوادگى خودمان بیافرینیم. همه آنچه که بشر به آن دچار شده را در زندگى خودمان مطرح کنیم. منتها نحوه ارائه و شکل کار متفاوت است و ما چون سابقه و سنت تئاترى نداشته‌ایم به آن فکرها و ایده‌ها هم تسلط نداریم، هنوز در چارچوب نمایشنامه‌نویسی به فنونى که بتوانیم در آن مضامین را متبلور کنیم، نرسیده‌ایم. نمایشنامه‌های ما «لقى» دارد. این لقى به خاطر آن است که هنوز فنون ساخت‌وساز به چنگمان نیامده است. همه فکر می‌کنند نمایشنامه قصه‌ای است که به‌وسیله گفت‌وگو و دیالوگ روایت می‌شود. آن تضاد و تقابل، جنگ درونى، شکافتن انسان‌ها و افت‌وخیزهای نمایشنامه را درنیافته‌ایم.»
اما على نصیریان هم بعد از انقلاب، مانند همه هم‌نسلانش دیگر تئاتر کار نکرد. اجراهاى تئاترى او پس از انقلاب محدود می‌شود به کارى با فرهاد آئیش که در آمریکا، کانادا، آلمان و سپس در تئاتر شهر به روى صحنه آورد و نمایش «سلطان سیاه» در جشنواره تئاتر آیینى سنتى که بعد هم در سنگلج اجرا شد.همین و تمام!
نصیریان دلیل این دورى را به هم خوردن گروه‌های تئاترى بعد از انقلاب می‌داند. حتى در دوره ریاست آقاى منتظرى در مرکز هنرهاى نمایشى هم که خیلى تلاش کرد تا قدیمی‌های تئاتر، دوباره روى صحنه بیایند، این اتفاق نیفتاد. چون از یک سو، دیگر گروهى نمانده بود و از سوى دیگر با اتفاقاتى که افتاد شوق تئاتر کار کردن هم ازدست‌رفته بود.
«زمانه دیگر عوض شده است اما افسوس می‌خورم که موقعیتى نبود تا بتوانیم با جوان‌های امروز ارتباط داشته باشیم. این گسستگى نسل‌ها بعد از انقلاب، اتفاق افتاد و تا امروز هم ادامه پیدا کرد. تجربه‌ها منتقل نشد و ما نتوانستیم با این نسل چهار کلمه صحبت کنیم. ابتدایی‌ترین چیزها، مسأله وقت‌شناسی و جدى گرفتن کار است. اما الآن مسائل حاشیه‌ای، اهمیت بیشترى پیدا کرده. کار هنر، بسیار دشوار و سخت است و اصلاً با ولنگارى و بی‌برنامگی مغایرت دارد. حتى باید در دیگر کارها امساک کرد تا این انرژى درون فرد، براى خلاقیت هنرى متمرکز شود. درست مثل یک «روزه» است. متأسفانه امروز دیگر این چیزها معنا ندارد.»
– این مقاله ابتدا در مجموعه «مهرگان» و در جشن‌نامه مشاهیر معاصر ایران به سفارش و دبیری محسن شهرنازدار تهیه و منتشر شده است. پروژه مهرگان که در موسسه فرهنگی- مطبوعاتی ایران به انجام رسید؛ به معرفی نخبگان ایرانی متولد ۱۲۹۰ تا ۱۳۳۰ خورشیدی می‌پرداخت. بخشی از این پروژه سال ۱۳۸۳در قالب کتاب منتشر شده است.
– ویرایش نخست توسط انسان‌شناسی و فرهنگ: ۱۳۹۶
– آماده‌سازی متن: فائزه حجاری زاده
-این نوشته خُرد است و امکان گسترش دارد.برای تکمیل و یا تصحیح اطلاعات نوشته شده، به آدرس زیر ایمیل بزنید:
elitebiography@gmail.com