نوشته: همایون امامی
گفتار متن را کلامی تعریف کرده‌اند که بر فیلمی خوانده می‌شود، تا جنبه‌‌های اطلاعاتی آن را بهتر و بیشتر آشکار سازد. اطلاعاتی که تصویر به تنهایی قادر به بیان آن نیست. طرح پاره‌ای توضیحات که معمولاً با ارائه‌ی آمار و ارقام همراه است و مخاطب را در درک بهتر موضوع فیلم یاری می‌بخشد. پرسشی که اینجا مطرح می‌شود این است که ادبیات در این میان چه نقشی دارد؟ ظاهراً از آنجا که متنهایی از این دست، از بستری ادبی برمی‌خیزند و غالباً ادبیتی بر آن حاکم است، لزوماً باید از ساخت و بافتی ادبی نیز برخوردار باشد؟ و این شروع تناقضی است که صورت مساله را تغییر می‌دهد. تناقض از اینجا بر می‌خیزد که سینما نه بر مبنای کلام که بر اساس جوهره‌ای تصویری و نمایشی تعریف می‌شود و از دیرباز در این مورد، شاهد مناقشه‌های طرفداران سینمای ناب بوده‌ایم، طرفدارانی که هر نوع سلطه‌ی کلامی یا غیرتصویری را بر سینما بر‌نمی‌تابند و همواره تصویر و ارتباط‌های تصویری را همچون زبانی با توانایی‌های گسترده به چشم می‌کشند، زبانی که اُس و اساس سینما را تشکیل داده است؛ و چنین است که همواره سینمای ناب بر اصالت تصویر و یا در نهایت ترکیب خلاقانه صدا و تصویر تعریف شده است.
نوشته‌های مرتبط
بر چنین بستری می‌توان ادبیات را عاملی درخدمت سینما ارزیابی کرد. گاه ساخت و بافت فیلم ادبیت بیشتری می‌طلبد، به عنوان مثال، وقتی سبک و سامان ترکیب تصویر در خدمت قدمتی دیرسال باشد، و یا موضوعی فرهنگی را دستمایه کار خویش قرار دهد به کلامی فاخر نیاز خواهد بود تا با تقویت فخر تصویر، تنفیذ آن را دوچندان کرده و در انتقال حس مورد نظر به یاری تصویر بشتابد. لیکن در صورت عدم چنین نیازی، هرنوع سمت‌گیری ادبی را باید به منزله‌ی نوعی دوری از ساخت و بافتی سینمایی دانست و امتیازی منفی برای آن درنظر گرفت.
در ذیل خواهم کوشید بیان ادبی را در برابر بیان تصویری بیشتر مورد کند و کاو قرار دهم.
بیان ادبی، بیان تصویری
پیشتر و به‌ویژه در ادبیات کلاسیک ایران، اعم از نثر و نظم و شعر، همواره با دو رویکرد مواجه بوده و هستیم. نخست رویکردی کاملاً ادبی و مبتنی بر تخیل و تصویر ذهنی، که با ابزار‌های خاص خود، تمثیل و استعاره و تشبیه و توصیف و جناس و غیره به افاده‌ی معنی می‌پردازد. این رویکرد تنها در محدوده‌ی ادبیات کلاسیک قرار نداشته و امروز نیز در ادبیات داستانی و یا شعر نیز به کار می‌رود:
«بر جای ایستاده‌ی مرد‌ها، کلوخ‌ها نشسته بودند. کلوخ‌های ریز و درشت. کلوخ‌های با قواره‌های جور و واجور. قوز‌کرده، افراشته، در فریاد، هیولا، کمر‌شکسته، خسته، در‌هم‌ریخته، پاره‌ای جا‌ها تخت، پاره‌ای ناهموار، پاره‌ای جا‌ها خرمن خرمن خاک و کلوخ. دیوار‌ها در برخی جا‌ها، هنوز سرپا بودند، اما سرشکسته. یال‌بریده، در پاره‌ای خانه‌ها هنوز رف و طاقچه بود. اما شکاف برداشته، خاک نشسته. همه‌ی درخت‌ها -هر چند تا که بودند، – برجا ایستاده بودند، اما نه چنان که پیش از این، یک ناخن غبار روی برگ‌هایشان نشسته بود. برگ‌ها رنگ سبز و شفاف خود را باخته بودند، افسرده بودند، غمگین و سوگوار بودند. تن‌شان همچنان زنده، اما جان‌شان کسل و پژمرده بود.»۳
در ادبیات داستانی اما رویکرد دیگری نیز هست که زنده‌یاد احمد محمود به آن نظر دارد. ادبیاتی اگر نه یکسره، ولی غالباً فارغ از تمهیدات ادبی و تشبیه و توصیف و بر پایه‌ی تصویر و یا حتی همجواری تصویر‌ها که خاص سینماست استوار است. در این نمونه، داستان ننه امرو مادر پیری بیان می‌شود، که پسرش را به جرم فعالیت‌‌های سیاسی، دستگیر و پنهانی اعدام کرده‌اند. ننه امرو اما، چیزی از این ماجرا نمی‌داند و با تمام وجود می‌کوشد یگانه پسرش را از زندان خلاص کند:
«- ئوشب چه به سرت ئومد ننه امرو؟
ننه امرالله خیال می‌کند که -انگار- بار دیگر، در گذشته‌ای دور، همین هول و تکان را داشته است.
-گریه هم کردی ننه امرو؟
-خیال می‌کند که در همین گذشته‌ی دور، پای امرالله، به وقت فرار تیر خورده است و از نردبان چوبی سقوط کرده است.
شبِ خیس زمستان، سرمای نمور، ثلث اول بعد از نیمه‌شب، ترس و لرزِ خودش و بهت همسایه‌ها – «یا قمر بنی‌هاشم».
-ئیقدر بی‌تابی نکن ننه امرو، خدا بزرگه.
امرالله را کلبچه می‌زنند. پای چپش می‌لنگد و از بالای زانو خون می‌جوشد. – «ای کس بی‌کسان». پیرزن تنها می‌ماند.»۴
از اوایل دهه‌ی ۴۰ خورشیدی نیز در شعر ایران با چنین رویکردی روبه‌رو هستیم. اگرچه رد چنین رویکردی را در اشعار کلاسیک نیز می‌توانیم یافت۵ ولی دامنه این بیان تصویری در این دهه گسترده‌تر است. رویکردی از یک‌سو منبعث از تاثیر شعر معاصر غرب و به ویژه اروپا و فرانسه و از سویی دیگر ملهم از «هایکو»های ژاپنی که در اشعار نوپرداز‌ان معاصر خود را چنین آشکار می‌سازد:
«بر زمینه‌ی سربی صبح
سوار
خاموش ایستاده است
و یالِ بلند اسبش در باد
پریشان می‌شود.
خدایا خدایا
سواران نباید ایستاده باشند
هنگامی‌که
حادثه اخطار می‌شود.
*
کنارِ پرچینِ سوخته
دختر
خاموش ایستاده است
و دامنِ نازک‌اش در باد
تکان می‌خورد.
خدایا خدایا
دختران نباید خاموش بمانند
هنگامی‌که مردان
نومید و خسته
پیر می‌شوند.»۶
از همان ابتدا که سینمای مستند کوشید به عنوان گونه‌ی سینمایی مستقلی خود را عرضه کند، بر ادبیات متکی بود. گفتار متنها در برخورداری از ادبیتی بیشتر بر یکدیگر سبقت می‌گرفتند. چرا که از این منظر هرچه گفتاری ادیبانه‌تر بود، فیلم امتیاز بیشتری می‌یافت. در این میان با فیلم‌هایی روبه‌رو می‌شدیم که غره از پشتوانه ادبی خود، رابطه با تصویر را به کناری نهاده و خود به طور مستقل بر فیلم افزوده می‌شدند، بی‌هیچ درنگی بر ضرورت تعامل با تصویر. با شنیدن چنین گفتار متنهایی مخاطب بی‌اختیار احساس می‌کرد که مقاله یا فرازی از یک کتاب را بیرون کشیده آن را بر فیلم خوانده‌اند. تنها ربط آن نوشته با فیلم موضوع فیلم و نوشته بود. در حقیقت گفتار در چنین کاربردی فراتر از جزیی افزوده بر فیلم نقش دیگری نداشت و تنها امتیاز آن کلام فاخری بود که باتناسب یا بی‌تناسب، بر پلان‌‌های فیلم جا خوش کرده بود. در زیر به چند نمونه از این گفتار متنها اشاره می‌شود:
«در میان ایل‌نشینان که سالیان متمادی زندگی را در دامن طبیعت گذرانده‌اند، هنوز دسته‌هایی را می‌توان یافت که به شیوه‌ی پدرانشان در دشت و کوهستان به زندگی ادامه می‌دهند. عده‌ای از این مردم در زیر آسمان پرحرارت خوزستان و در کنار رود پرهیاهوی کارون، پنجه در پنجه‌ی طبیعت افکنده به استقبال حوادث می‌شتابند. چه می‌کنند و به کجا می‌روند خود داستان جالبی است. این قسمتی از حیاتِ پرحادثه و در عین حال بی‌آلایش مردمی است که برای آنها زندگی در آغوش طبیعت، با تمام ماجرا‌ها و مشکلاتش دوست‌داشتنی و لذت‌بخش است.»۷
همان طور که از ساخت و بافت متن پیداست، تنها وجود بستری ادبی برای نگارش متن کفایت می‌کرده و در امر واژه‌گزینی نیز همان سبک و سیاق رایج در نگارش متن‌های ادبی لحاظ شده است. ربط جملهها، تشبیهات( دامن طبیعت، رود پرهیاهو، حیات پرحادثه، آغوش طبیعت)، نوع نثر، همه و همه از ساختاری ادبی حکایت می‌کند که اگر قرار بر این بود کاربرد دیگری به جز خوانده شدن بر یک فیلم مستند داشته باشد، توفیر چندانی نمی‌کرد.
«چندهزار سال است که مردم این کشور زمین‌هایشان را با گاوآهن قدیمی شخم می‌زنند. با گاوآهن قدیمی، هرچند که آدم زحمت بکشد و کار بکند، باز زمینش خوب شخم نمی‌خورد و زیاد حاصل نمی‌دهد؛ اما گاوآهن برگردان‌دار زمین‌ها را تند‌تر و خیلی بهتر شخم می‌زند. وزارت کشاورزی ایران و اصل چهار همکاری می‌کنند، شخم زدن زمین‌ها را با تراکتور و گاوآهن برگردان‌دار به کشاورزان ایرانی یاد می‌دهند، و زمین‌ها را برای درست کردن چراگاه، کاشتن درخت و خیلی چیز‌های دیگر آماده می‌کنند.»۸
نخستین گفتار متنی که بر ویژگی‌های سینما و تصویر نظر دارد و متفاوت است گفتار متن فیلم «یک آتش» (۱۳۳۷)، ساخته‌ی ابراهیم گلستان است. طلیعه‌ی رویکردی نو و آغازی برای نگارش گفتار متن به شیوهای سینمایی:
«شب که شد و گزش گرمای روز رفت و خنکای شب لرزان به کنار بیابان خزید، نبرد رو در روی در گرفت. بر گرمای گرد شعله از آب شعله‌ای پراندند، تا تف خشک دام داغ دوزخ را بپوشد. کار اول ستردن دامنه‌ی چاه بود از ویرانه دستگاه‌های از هم‌گسسته. و چندان کاری از پیش نرفت… و چندین شب گذشت… و بامداد‌ها برآمد… و در کشتزار همسایه، موسم درو رسید.
و آتش همچنان بود.»۹
اینجا ادبیت به گونه‌ی متفاوتی مطرح است، آن استقلال ادبی وانهاده شده و متن، بیشتر در خدمت سینماست. اگرچه بستر همچنان ادبیات است، ولی ویژگی‌هایی یافته که متن را بیش از ادبیات به سینما نزدیک‌تر ساخته است. این ویژگی‌ها کدامند؟
نخست آنکه جملات کوتاه و مقطعند، همپای پلان‌‌های فیلم که به صورتی تک‌تک در ترکیب فیلم شرکت می‌جویند، جمله و عبارات متن را می‌سازند.
دیگر آنکه سامان واژه‌گزینی، اگرچه بر پایه‌ی سجع و قافیه -که از صنایع ادبی است- استوار است، لیکن بر موسیقی کلام نیز نظر دارد. و یادآور این اصل است که «گفتار کلامی است برای شنیدن و نه خواندن»، پس باید در گوش آوازی خوش داشته باشد و بر آن خوش بنشیند. از این نمونه‌اند:
گزش گرمای روز، خنکای شب لرزان به کنار بیابان خزید، تف خشک دام داغ دوزخ، گرمای گرد شعله.
گلستان پس از فیلم «یک آتش» (۱۳۳۷)، فیلم «موج و مرجان و خارا» را تهیه کرده و بر این فیلم که حاصل کارگردانی «آلن پندری» کارگردان‌ِ انگلیسی کمپانی «شل» است، گفتار متن می‌نویسد. گفتار متنی که همچنان ادبیات در آن وزنی انکار‌ناپذیر دارد ولی در عین حال تلاش بیشتری را نیز در نزدیکی به گفتار متنی سینمایی تجربه می‌کند. گفتار متنی که بر پایه‌ی تصویر و تصویرپردازی استوار است:
«چه می‌جویی؟ – گُل دریا؟
رنگی بر سنگ؟ نوری نرم؟ دری دیرین؟ دورانی دور؟ ریشه‌ی رازی از روزگار رفته؟
یا بذر حیاتی برای آفرینش فردا؟
در دیار دریا دورند از غم اندیشه، نه جویای رازند، نه می‌سازند، سپرده به تقدیر محیط‌اند و زندگی در بند غریزه می‌سپارند. و گل و لایی از دنیایی دیگر بر پهنه‌شان پیوسته می‌پاشد تا آن را بپوشد.»۱۰
در این متن، رویکرد گلستان به کاربرد کلام مسجع و مقفی بیشتر می‌شود:
نه جویای رازند، نه می‌سازند؛ در دیار دریا دورند از غم اندیشه؛ رنگی بر سنگ.
گلستان به منظور رسیدن به کلامی که از نوعی موسیقی کلامی برخوردار باشد در واژه‌گزینی، دست به انتخاب کلماتی می‌زند که صرف‌نظر از تصنعی بودن، همه در حرف آغازین با هم مشترک هستند:
در دیار دریا دورند از غم اندیشه، ریشه‌ی رازی از روزگار رفته، دری دیرین، نوری نرم.
هنوز تا گفتار متنی که هم‌‌سنگ تصویر، ساخت و بافتی تصویر داشته باشد کمی وقت باقی است.
گود مقدس و ادبیت محض
زنده‌یاد هژیر داریوش، «در گود مقدس» به زورخانه و ورزش باستانی می‌پردازد. با نیم‌نگاهی به تاریخ در جست‌وجوی پیشینه‌ی آن. تصویر از ترکیب و ساختی متفاوت برخوردار نیست. فیلمی متمرکز بر انجام صورت‌های مختلف ورزش باستانی (میل، شنا، کباده، چرخ) و اشاره‌ی کوتاهی به مقبره‌ای در نواحی بختیاری که بنا بر یک سنت قدیمی، تندیس شیران را به علامت قومیت بر گور‌ها نهاده‌اند. کلام اما در هاله‌ای از ادبیت محض پیچیده است. کلامی فاخر که اگر چه حس تاریخیت و وجه باستانی عنوان این ورزش را توجیه و تقویت می‌کند، لیکن به شدت از بافتی تصویری فاصله می‌گیرد. با این وصف می‌توان از آن به عنوان ادبیتی در خدمت فضای فیلم یاد کرد. چنانچه ساخت تصویر نیز مشابه چنین فضایی را منتقل می‌کرد، چنین گرایشی به ادبیت در نگارش گفتار تا حدودی قابل توجیه بود. با این وصف و با چشم بستن بر دوری متن از ساخت و بافتی تصویری و سیطره‌ی ادبیات بر متن، می‌توان چنین گفتار متنهایی را متنهایی در خدمت فضای کلی و موضوع فیلم ارزیابی کرده، تا حدودی این سمت‌گیری ادبی متن گفتار را توجیه کرد.
در آغاز فیلم با فضای بیرونی زورخانه۱۱ روبه‌رو می‌شویم، سپس فضای درونی و گود زورخانه نمایش داده می‌شود. باستانی‌کارانی وارد گود شده و بخش‌های مختلفی از این ورزش را انجام می‌دهند. لابه‌لای این صحنه‌‌ها میان‌برشی نیز به یک گورستان در حوزه‌ی چهارمحال و بختیاری زده می‌شود تا از شیر که به عنوان نماد قومیت انتخاب شده سخن برود. در زیر فرازی از گفتار متن این فیلم که توسط بهمن فُرسی نگاشته شده، خواهد آمد:
«مدخل فروقامت است تا چشم پاس خاک فرو نگذارد، تا در کار تناوری فروتنی استوار بماند. تا مردان عنان غرور از کف ننهند و اندوه روشنی روان را به سرور افراشته‌ی تن نفروشند؛ و چنین است که نام‌ها بر لوح دلاوران می‌نشیند، و تصویر‌ها جاودان می‌شود، و حقیقت به افسانه می‌آمیزد و یاد دیرینگان مانند سرمشقی دشوار مردان را به آغاز کار لب فرو می‌بندد و ستایش را در نگاه‌ها می‌رویاند.»
در نگارش گفتار متن با رویکردی ادبی، شیوه‌ی دیگری نیز به چشم می‌خورد. شیوهای که تمامی متن گفتار را عیناً از یک منبع ادبی، تاریخی یا عرفانی برگزیده و بر فیلم می‌خواند. گاه تمامی متن بی‌هیچ تغییری، عیناً بیان می‌شود، و گاه با کمی دخل و تصرف و یا با حذف برخی عبارات، بی‌آنکه در ساختار جملهها دست برده شود. یکی از شاخص‌ترین نمونه‌‌های این شیوه‌ی گفتار متن فیلم «جام حسنلو»، ساخته‌ی محمدرضا اصلانی است. گفتار متن این فیلم با تغییر‌های اندکی، عیناً از کتاب تذکره‌ا‌لاولیاء، شیخ فرید‌الدین عطار نیشابوری، عارف قرن ششم هجری نقل می‌شود:
«آن شیر بیشه‌ی تحقیق، آن شجاع صفدر صدیق، آن غرقه‌ی دریای مواج، رحمت‌الله علیه، کار او کاری عجب بود. و گفت: معرفت دیدن اشیا است و هلاک همه در معنی.
و پرسیدند: عارف را وقت باشد؟ گفت: نه، از بهر آنکه وقت صفت صاحب است، و هر که با صفت خویش آرام گیرد، عارف نبود. نقل است یک‌سال در آفتاب گرم برابر کعبه بایستاد برهنه، تا روغن از اعضای او بر آن سنگ می‌رفت. پوست او باز بشد و او از آنجا نجنبید؛ و چون باز آمد از اقصای عالم بدو نامه نوشتندی، اهل هند ابوالمغیث نوشتندی، و اهل خراسان ابوالمهر و اهل فارس ابو‌عبدالله و اهل خوزستان حلاج‌الاسرار، و اهل بغداد مصطلم می‌خواندند و در بصره مخبر.»
فروغ فرخزاد در فیلم شاعرانه‌ی «خانه سیاه است»، به همین روش، آیات کتاب مقدس را با ترجمانی شاعرانه آنچنان بر متن اصلی گفتار فیلم می‌خواند که تو گویی فراز‌هایی از اشعار خویش را می‌خواند. نرم و منعطف، و در تناسبی دیالکتیکی با موضوع تصویر:
«در هاویه کیست که تو را حمد می‌گوید ای خداوند؟ در هاویه کیست؟
نام تو را ای متعال خواهم سرایید، نام تو را با عود و ده‌تار خواهم سرایید، زیرا که به شکلی مهیب و عجیب ساخته شده‌ام. گفتم ای‌کاش مرا بال‌ها مثل کبوتر می‌بود تا پرواز کرده، راحتی می‌یافتم … و از توفان شدید…،
از تلخی روح خود سخن می‌رانم، از تلخی روح خود سخن می‌رانم، هنگامی که خاموش بودم، جانم پوسیده می‌شد از نعره‌ای که تمامی روز می‌زدم. به یاد آور که زندگی من باد است.
مثل آب ریخته شده‌ام، و مثل آنانی که از قدیم مرده‌اند؛ و بر مژگانم سایه‌ی موت است. بر گانم سایه‌ی موت.»
گفتار نوشته‌های ابراهیم گلستان، تا گفتار نوشته‌ی فیلم «تپههای مارلیک»، از ساختی ترکیبی برخوردارند. نوسانی بین ادبیات و سینما، شناور میان تصویرپردازی ذهنی و عینی. لیکن از همان نخستین گفتار نوشته گلستان، درک متفاوت او از مفهوم سینمایی گفتار خود را به چشم می‌کشد. گرایش گلستان به ساخت و بافتی تصویری، به رغم حاکمیت نثری نسبتاً مسجع و مقفی و البته متصنع، خود را آشکار می‌سازد. به تدریج از وزن ادبیت در این نوشته‌ها کاسته شده و تصویرپردازی جایگزین ادبیت می‌شود، و این سیری‌ست که از نخستین فیلم گلستان، «از قطره تا دریا» تا «موج و مرجان و خارا»، «گنجینه‌‌ها گوهر» ادامه می‌یابد:
«نقش زمانه را در سطری می‌توان نوشت، بر سنگی می‌توان نمود، و می‌شود در مرده‌ریگ شاهان دید. این گنج مرده‌ریگ شاهان است. هر پادشاه که نزدش مفهوم ثروت و جلال در جلوه و تلا‌ء‌لو الماس و لعل بود چیزی بر آن افزود. هرچند احتشام به زینت نیست، از نفس زنده بودن می‌آید، و خیرگی به زینت آغاز و رمز تباهی است.»۱۲
تا اینکه سرانجام گلستان موفق می‌شود در «تپههای مارلیک» جوهر سینمایی کمال‌یافته‌ا‌ی را در نگارش گفتار آشکار سازد:
«امسال، پارسال، هزاران هزار سال
با باد بوی کهنگی کاج می‌رسد، این گل انار می‌شود، مرغی پرید.
ده مانند مور در ته لغزان طاس وقت افتاده است، و خاک یک زن است،
با ساقه‌های خشک سنبله‌های درو‌شده، در انتظار بذر.
در راه رودبار، کنار سفیدرود، بر تپههای کاج زربی و زیتون، ده‌های کوچکی است
با کشتزار‌های گندم و شالی.
با مردمی‌که مثل درختند
و ریشه‌شان درون زمین رفته است.
امسال، پارسال، هزاران هزار سال.
اینجا برنج کاشته بودند، یک مرد عاشق یک زن بود
چندین هزار سال.»۱۳
به این ترتیب درمی‌یابیم زبان نگارش گفتار همان زبان تصویر است. زبانی که فصل مشترک متنی ادبی با سینما محسوب می‌شود. زبانی که در آن سهم شنیداری بیش از سهم خوانشی است. به دیگر سخن گفتار نه برای خواندن،که به منظور شنیدن نگاشته می‌شود. در این رابطه اجزای کلام علاوه بر ارتباطی نگارشی و نحوی، به ضرورت، در ارتباطی تصویری نیز با فیلم قرار می‌گیرند. این که کدام کلام بر روی کدام تصویر شنیده شود امر مهمی است که در تبادر معنا به ذهن مخاطب تاثیری تام دارد. اینجا کلام -به عنوان معادلی تصویری- در ترکیبی دیالکتیکی با تصویر قرار گرفته و به نوعی تداعی راه می‌دهد که مخاطب را در درک بهتر مفهوم مورد نظر راهنمایی می‌کند.
عنصر دیگری که در این میان حضوری موثر دارد موسیقی کلام است. حضوری که در دو وجه به جذابیت گفتار متن یاری می‌رساند. نخست آهنگ کلمه و نوع چرخش آن در دهان، که امر روایتِ راوی را با سادگی یا دشواری روبه‌رو می‌سازد. از این رهگذر زیبایی خاصی شکل می‌گیرد که بر موسیقی کلمه نظر دارد. کلمه‌های یک‌سیلابی، چند‌سیلابی، که کلام را موزون ساخته و شنیدن آن را به امری دلنشین تبدیل می‌کنند.
دو دیگر در بحث ریتم خود را به چشم می‌کشد؛ امری که در تناسب با ریتم تصویر معنا می‌یابد. تا آنجا که این نگارنده به خاطر دارد، نخستین تجربه تطابق ریتم شنیداری و تصویری در نگارش گفتار متن، در جنبش سینمای مستند انگلستان و در فیلم «پست شبانه» (۱۹۳۶) ثبت شده است. آنجا که در صحنه‌ی بالا رفتن قطار از مسیری شیب‌دار، حرکت و پیشروی قطار کنده می‌شود و به ناگزیر ریتم کلامی نیز به کندی می‌گراید و در صحنه‌ای دیگر که قطار بی‌هیچ مانعی سرعت گرفته است، ریتم کلام گوینده نیز تند می‌شود.
پی‌نوشت‌ها:
– گفتار متن یا روایت را معادلی برای دو اصطلاح انگلیسی Narration و Commentary در نظر گرفته‌اند. گاه معادل روایت را نیز در برابر این دو اصطلاح نهاده‌اند.
۲ – فرانک یوجین بیور گفتار متن را این طور تعریف کرده است: «این واژه به کلمات گفته شده توسط فردی که اطلاعات مورد لزوم در فیلم را مستقیماً برای تماشاگر بیان می‌کند اطلاق می‌شود. راوی داستان ممکن است یکی از شخصیت‌های فیلم باشد و یا اینکه به‌صورت صدای خارج از تصویر، اطلاعات مورد نظر به تماشاگر ارائه شود.»، فرانک یوجین بیور، فرهنگ واژه‌های فیلم، ترجمه‌ی بیژن اشتری، ناشر مترجم، ۱۳۶۹، ص۱۹۸
۳ – به نقل از داستان بلند «عقیل، عقیل» نوشته محمود دولت‌آبادی، انتشارات پیوند، تهران۱۳۵۶
۴ – به نقل از داستان «به کجا میری ننه امرو؟» از کتاب «دیدار»، نوشته احمد محمود، نشر نو، تهران۱۳۶۹
۵ – در این زمینه توجهتان را به بیتی از امیرخسرو دهلوی جلب می‌کنم: «می‌روی و گریه می‌آید مرا/ ساعتی بنشین که باران بگذرد»
«امیرخسرو دهلوی»
۶ – احمد شاملو، «ترانه تاریک» از مجموعه شعر «ابراهیم در آتش»
۷ – به نقل از گفتار متن فیلم «شقایق سوزان» (۱۳۴۱)، ساخته‌ی هوشنگ شفتی
۸ – به نقل از گفتار متن فیلم کارهای اصل چهار در ایران (گزارش شماره‌ی ۲)، سال ساخت فیلم بین سال‌های ۱۳۳۲ تا ۱۳۳۸ است.
۹- به نقل از گفتار متن فیلم یک آتش (۱۳۳۷)، نوشته و ساخته‌ی ابراهیم گلستان
۱۰ – به نقل از گفتار متن فیلم «موج و مرجان و خارا» (۱۳۴۱)، نوشته ابراهیم گلستان
۱۱ – ورزشگاه بانک ملی
۱۲ – به نقل از گفتار متن فیلم «گنجینه‌‌های گوهر» نوشته و ساخته‌ی ابراهیم گلستان
۱۳- به نقل از گفتار متن فیلم «تپههای مارلیک» نوشته و ساخته‌ی ابراهیم گلستان
سوتیتر
زبان نگارش گفتار همان زبان تصویر است. زبانی که فصل مشترک متنی ادبی با سینما محسوب می‌شود. زبانی که در آن سهم شنیداری بیش از سهم خوانشی است. به دیگر سخن گفتار نه برای خواندن،که به منظور شنیدن نگاشته می‌شود. در این رابطه اجزای کلام علاوه بر ارتباطی نگارشی و نحوی، به ضرورت، در ارتباطی تصویری نیز با فیلم قرار می‌گیرند. این که کدام کلام بر روی کدام تصویر شنیده شود امر مهمی است که در تبادر معنا به ذهن مخاطب تاثیری تام دارد.
